معظم، أو حتى كل، ما نعرفه عن فرانك سربيكو جاءنا من مصدر واحد: فيلم سيدني لومِـت المعروف «سربيكو» سنة 1973 الذي ورد في فترة كان نجمه فيها قد صعد درجات صوب القمة بعد بدايته القوية سنة 1957 عندما أخرج «اثنا عشر رجلاً غاضباً» وما تبعه من أفلام تقف عند حافة سينما المؤلف من دون أن تقدم كاملاً. «سربيكو» شهد أول تعاون من اثنين بين المخرج لومِـت وبين الممثل آل باتشينو. الثاني ورد بعد عام بعنوان «بعد ظهر يوم بائس» (Dog day Afternoon).
سربيكو كان شخصية حقيقية كاد المخرج الراحل قبل أيام جون ج. أڤيلدسن أن يحققه لولا خلاف رؤى فني بينه وبين المنتج الذي سحب المشروع منه وأسنده إلى لومِـت. هذا المخرج صنع عملاً نال أكثر مما يستحق من إطراء وغطى حياة التحري النيويوركي الذي وجد أن الفساد استشرى في نظام البوليس فأخذ يرصده ويحاربه، وعرّض نفسه للخطر من قِـبل أترابه ومسؤوليه الذين خشوا على مصالحهم إذا ما استمر سربيكو في موقفه.
ذلك الفيلم لم يعد الفيلم الوحيد الذي يتناول حكاية التحري العنيد. هناك فيلم آخر عنه أكثر كشفاً عن الوقائع يتحدث فيه التحري المتقاعد عن حياته ومبرراته لخوض تلك الحرب وعما جرى له خلالها.
واشٍ ومكروه
إنه فيلم تسجيلي يحمل اسم بطله «فرانك سربيكو» لمخرج يواصل عمله في هذا النوع من الأفلام اسمه أنطونيو دامروسيو. يتعامل هنا مع فترات مختلفة من حياة التحري سربيكو ويجري مقابلات كثيرة تشمل رجال شرطة آخرين وجيران ومعارف وسينمائيين. كذلك يستعين بأرشيف ممتلئ من المعلومات والصور من صحف ومشاهد محاكم ومقاطع من الفيلم الروائي السابق. الغاية هي تقديم صورة متكاملة وثرية عن حياة التحري الذي تمسّـك بالمبادئ في الوقت الذي تخلّـى عنها آخرون كثيرون فعمدوا إلى تقاضي الرشى وفرض الخوات وسرقة غلل الأشرار.
مع أن جل هذا الفيلم يتعامل مع الفترة التي قضاها سربيكو في سلك البوليس (ما بين 1960 و1972) والتي شهدت إنزال رتبته من تحرٍ إلى رجل بوليس بالزي المعتاد لبعض حين، إلا أن الكثير مما يوفره للمشاهد يعود أيضاً إلى فترة ما قبل أن أصبح سربيكو تحرياً وإلى الفترة التي أعقبت ذلك بعدما كشف عن عمليات الفساد الإداري التي طالت الكثير من أترابه ومن هم فوق. يكرر فرانك أنه لم يرد أن يؤذي رفاقه في السلك؛ لذلك لم يستجب لطلب المحققين استخدام تسجيل صوتي حين الحديث إليهم. كان يقول إن رفاقه هؤلاء هم في أسفل سلم من المصالح، وإذا ما تم التعرض إليهم بقي الذين في أعلى السلم سالمين. ويؤكد عدد من رفاق سربيكو هذا، ويضيف أحدهم إن هناك من كان يعارض الفساد الحاصل في سلك بوليس نيويورك، لكن أحداً لم يجرؤ على التصدي له ومحاولة كشفه كما فعل فرانك سربيكو.
هذا ما عرّض سربيكو للكراهية من قِـبل رفاقه على أساس أنه واش (أو «جرذ» كما هي الكلمة المستخدمة في هذا المجال). وما لبث الكره أن تبلور إلى خطّـة تقتضي التخلص منه فتم تصميم فخ يتعرض فيه سربيكو لإطلاق نار عليه بحضور زميلين له.
المكالمة لإنقاذ حياته تمّـت من قِـبل رجل مدني، لكنها لم تتم من قِـبل رجلي الشرطة إذ تركاه لمصيره. وأحد أفضل حوارات الفيلم هي في تلك المشاهد التي جمع فيها المخرج بين سربيكو اليوم وبين أحد هؤلاء الشرطيين الذي وإن لم يعترف بدوره إلا أنه دافع عن فعلته بالقول: إن ما حدث لسربيكو لم يكن سوى رد فعل على موقفه عندما رفض أن يغض الطرف.
ترعرع سربيكو في بروكلين في الخمسينات. كان لدى والد الإيطالي محل لتصليح الأحذية. فرانك عمل هناك صغيراً وفي أحد الأيام دخل رجل شرطة بزيّـه الرسمي وطلب منه تلميع حذائه. يقول فرانك إنه كان مأخوذاً بالشرطي ذي البذلة الرسمية «سألمّـع حذاء الحكومة»، كما قال لنفسه. حين انتهى الصبي من تلميع الحذاء نهض الشرطي ومشى صوب الباب: «لم يدفع ولم يقل حتى شكراً». لكن الحادثة، على بساطة فحواها، تركت شيئا من الأثر الدفين ربما، كما يقول فرانك منقباً في ذكرياته الأولى خلال نصف الساعة الأولى من هذا الفيلم؛ ما دفعه إلى الرغبة في أن يصبح شرطياً. في الستينات أصبح سربيكو شرطياً ثم تحرياً بملابس مدنية، لكنه كان مختلفاً عن باقي أترابه من حيث إنه عاش هيبياً ومال إلى الوحدة وعدم الاختلاط مع رجال البوليس الآخرين. كان دائماً على خط النار؛ إذ طُـلب منه (كما طلب هو من نفسه أيضاً) معاشرة المجرمين والمطلوبين من شخوص الشارع الخطر والأماكن الموبقة.
مادة ثرية
بعض ما سبق ورد في فيلم سيدني لومِـت «سربيكو» كما جسّده ببراعته المشهودة آل باتشينو. والفيلم التسجيلي يكشف بعض الجوانب التي لم نكن نعرفها عن كيف تم تحقيق الفيلم السابق «ذات مرّة»، يقول سربيكو: «تابعت تصوير المشهد الذي يقوم فيه رجل بوليس أبيض بوضع وجه رجل أسود في بالوعة المرحاض. صرخت Cut. بهت الجميع. من هو ذلك الذي جرأ على إيقاف التصوير غير المخرج؟».
احتج سربيكو على مشهد رآه بعيد الصلة عن حياته. تلا ذلك مشادة بينه وبين المخرج الذي أخبره بأنه هو من يملك الكلمتين السحريتين خلال التصوير: Action وCut. من يومها تم منع سربيكو من حضور التصوير. لكن هذه الحكاية تؤكد أن لومِـت إنما استخدم الموضوع الخاص بالتحري سربيكو لكي يصيب أهدافاً أخرى؛ فهو مخرج غاضب لا يحتاج إلى طبل قبل أن يرقص على أنغام غضبه وميوله النقدية موظفاً الفيلم لهذه الغاية. لكن العمل منقسم بين تمهيد طويل (كيف عاش سربيكو حياة الهيبيز واختلط بثقافتهم) وساعة من التركيز على لب الحياة الخطرة التي قادها أول ما بدأ الكشف عن الفساد الإداري.
إلى هذا التشتت في الاهتمامات فإن شغل لومِـت عانى أيضاً نفسا طويلا واحدا، ويدا تحمل مطرقة للنيل من كل شيء ماثل. حياة سربيكو تتحوّل إلى أداة والشخصية (رغم براعة باتشينو القصوى في أدائها) مكتوبة بكسل ملحوظ.
إحدى أفضل المقابلات في الفيلم الجديد تأتي لاحقاً ومع الممثل جون تورتورو (ليس بعيد الشبه بسربيكو) الذي يثني على أداء باتشينو ثناء مستحقاً.
إنها مادة ثرية تلك التي جمعها المخرج دامبروزيو مضيفاً إليها ثراء إضافياً. هذا يتأتى من خلال التصوير (كريم لوبيز وتريڤور توِيتن) بمنوال واقعي كما لو أن العمل جزء من حكاية روائية مستمرة، والموسيقى (برندان كانتي) المهيمنة و- بالدرجة الأولى - عبر التوليف مروراً بكم كبير من المشاهد الحية لسربيكو والمقابلات المتنوعة والوثائقيات، كما من مشاهد الفيلم الروائي السابق. لكنه دامبروزيو هو من يعود إليه الفضل الأول في صنع فيلم مهم في فنّ منواله التسجيلي، كما مهم لما يعرضه ضمنه.
