الفيزياء الحديثة تعزل الإنسان عن الطبيعة وتحرره من الوصاية

تجليات الرؤية من غاليليو إلى ديكارت

الفيزياء الحديثة تعزل الإنسان عن الطبيعة وتحرره من الوصاية
TT

الفيزياء الحديثة تعزل الإنسان عن الطبيعة وتحرره من الوصاية

الفيزياء الحديثة تعزل الإنسان عن الطبيعة وتحرره من الوصاية

إذا ما أخذت حجرًا بيدك ورميته عاليًا، فإنه سيسقط إلى الأسفل. لكنه، في هذه الحالة، لم يسقط من تلقاء نفسه. فالحجر لا يختار، أو يحن إلى موطنه وأصله، كحنين المغترب إلى وطنه، كما كان يحلو لأرسطو أن يفسر عملية سقوط الأجسام. فالحجر يسقط مدفوعا دفعا بقوة خارجية، هي الجاذبية التي أرغمت على ذلك. فهي قاصرة وعاطلة ولا تملك قرارها أبدا في أن تبقى ساكنة أو متحركة، فالأمر أمر القوى الخارجية المتربصة بها. إن هذا المنظور الجديد للمادة، القائم على أساس أحد أهم المبادئ المشهورة عند الفيزيائيين، خلال القرن السابع عشر، وهو مبدأ «القصور الذاتي»، أو كما يسميه البعض الآخر «مبدأ العطالة»، سيلبس الفيزياء الحديثة لبوسًا جديدًا، تتجاوز به النظرة الكيفية القديمة التي تضع الحياة في الطبيعة عن طريق إسقاط ما هو إنساني عليها، وملئها بكل صنوف الفاعلية (فالطبيعة تغضب، تفرح، تحب، تكره، تتربص، تنتقم.. إلخ). نحو تصور للعالم، إذ سينظر إليه كمجرد ساعة ضخمة وصماء لا حرية فيها أبدًا وخاضعة لقانونية محكمة. الأمر الذي سيغير نظرتنا للكون وبشكل جذري، سيفرز معه نموذج الإنسان الحديث المفصول عن الطبيعة غير المندمج معها. فكيف ذلك؟

قبل الخوض في قضيتنا، سنبدأ بإعطاء بعض التعريفات التي قدمها رواد القرن السابع عشر، لمبدأ العطالة، الذي سيبدأ في الظهور في أعمال غاليليو (1564 - 1642). لكن الصياغة الواضحة لهذا المبدأ، ستظهر بعده مباشرة. وقد يعود الفضل للفيلسوف ديكارت (1596 - 1650)، الذي قال في كتابه العالم: «إن كل جزء من المادة، بمفرده، يستمر دائما على الحالة نفسها، ما دام التقاؤه بغيره لا يجبره على تغييرها». كما نجدها عند معاصر لهما، هو رائد الفلسفة السياسية الحديثة: توماس هوبز (1588 - 1679) في كتابه «الليفياثان»، حيث يقول: حركه، فإنه يتحرك (ما لم يمنعه شيء آخر) إلى الأبد. «لكن الصياغة الأكثر دقة، تمت كتتويج مع إسحاق نيوتن (1643 - 1727)، بحيث إنه عندما وضع أسسًا لفيزيائه الميكانيكية، جعل القصور الذاتي إحدى ركائزه بقوله: «يبقى الجسم ساكنًا، أو يستمر في حركته على خط مستقيم، وبسرعة ثابتة، ما لم يكن خاضعا لتأثير قوة خارجية».
قدمت هذه النماذج من الصياغة لمبدأ القصور الذاتي، لأبرز مدى طغيانه على عقول القرن السابع عشر. فهو أصبح بمثابة الخلفية الواضحة، والمشكلة لمفهوم المادة والحركة. فمعسكر الفلاسفة الجدد، وأنصار الفيزياء الجديدة الغاليلية، أصبحوا يؤمنون بأن الجسم المادي، لا حول له ولا قوة. فهو إذا ما عزل عن كل القوي، سيبقى إما ساكنا أو في حركة مستقيمية منتظمة. لذلك فهو عاطل وقاصر عن الفعل وحده دونما تأثير خارجية. إنه بكلمة واحدة كسول وخامل ودون إرادة. فما تداعيات هذه الفكرة على رؤية الإنسان للعالم؟

العطالة وظهور ثنائية الجسم العاطل

إن عطالة المادة كمبدأ، هي التي ستجعلنا نستوعب كثيرًا من متغيرات الفلسفة الحديثة. ويكفي هنا الوقوف عند مؤسس هذه الفلسفة، وأقصد ديكارت. فديكارت المتشبع بفكرة قصور العالم الطبيعي، قد وجد نفسه متورطا في أصعب مشكلة وقع فيها التفكير الحديث وهي: أنه إذا كانت المادة عاطلة. فالجسم الإنساني مادة، ومن ثم فهو أيضًا عاطل. فمن أكون إذن؟ وأنا الإنسان الذي يحس أنه حر وفاعل ومفكر ومريد و... هذه معضلة كبيرة. فالإنسان يحمل في داخله النقيضين: العطالة والحرية، القصور والفكر، الفاعلية والانفعال. فحتى الحيوان، فهو، حسب ديكارت، مجرد آلة لا تفكر، والوحيد الذي وهب هذه الصفة صفة التفكير هو الإنسان. إنه يمزج بين كونه جسمًا آليًا وماديًا، ممتدًا طولاً وعرضًا وعمقًا، ومحكومًا بالحتمية، لأنه ينتمي إلى جنس العالم الخارجي المعطل نفسه، وفي الوقت نفسه، يحمل في داخله، نفسًا باعتبارها جوهرًا فكريًا وسمتها الحرية. إنها بحق ثنائية محرجة ومربكة. فكيف يمكن القبول بأنهما مندمجان واقعيًا، على الرغم مما بينهما من تمايز حاد؟ هذه الإشكالية ستجعل ديكارت، ومعظم الفلاسفة من بعده، يفكرون في حل لها. فديكارت وإن اجتهد لإيجاد وصل بين الجوهرين، كان نصيبه الفشل، إلى درجة أنه كان يرى الإنسان جامعًا لجوهرين مختلفين بمعجزة إلهية.

عطالة المادة وتعميم الذوات

بعدما تم تجريد العالم الخارجي من الفكر، بما فيه الجسم الإنساني، جراء انتشار الفيزياء الميكانيكية في القرن السابع عشر، وإفراغ هذا الفكر كليًا في جوف الإنسان، فإن هذا الأمر سيدفع ديكارت، ومن بعده كل الزمن الحديث، إلى فتح الباب على مصراعيه لتوحيد الذوات وتعميمها على الكل. فكل إنسان سيستحق لقب ذات، لأن الفكر هو المشترك بين الجميع من دون استثناء، إلى درجة أنه لم يعد البحث عن الحقيقة بدءًا من ديكارت، أمرًا علويًا يخص البعض دون الآخر، ويخص العباقرة وحدهم. فبإمكان رجل لم تكن له عبقرية أفلاطون، ولا معرفة أرسطو، ولا قداسة توما الأكويني، أن يلج خزائن المعرفة. فالكل قادر على المعرفة، ما دام يمتلك عقلا مدعمًا بالطريقة ومسيرا بالمنهج.
بهذا يكون ديكارت، قد عمم الذوات ومن ثم تعميم المعرفة نفسها. وهذه ثورة من ثوراته. فالكل قادر عليها، وليست حكرًا على أحد. فديكارت حاول أنسنة المعرفة إلى حد أن ينفي هو عن نفسه كل خصوصية. فديكارت ليس خارقًا أو يحظى بهبات سماوية، أو بإلهام غير عادي ومتعال عن بقية الناس، فهو لم يتحدث عن تجربته وعن نفسه، إلا لكي يبرز أنه لا يفوق العامة في شيء. فما دام الإنسان جوهره التفكير (شيء مفكر)، فالتفكير إذن، فعل إنساني محض يخص جميع الأفراد، وليس النخبة فقط.
فالحقيقة ليست ملكًا لأحد. فهي توجد عند الإنسان وتتم بالإنسان، إذ يمكن لأي فرد اكتسابها. فالعقل أشد الأمور توزيعًا بعدالة بين الناس، كما جاء في مطلع كتابه «مقال في المنهج لحسن قيادة العقل». فيكفي فقط، بعض الخطوات المنهجية التي هي بمقدور كل واحد. فأي إنسان يملك حسًا سليمًا، ونورًا طبيعيًا يؤهله لبلوغ المعرفة، ولتأكيد ذلك، نعود إلى ديكارت نفسه، حيث شرح في كتابه «المحاورة»: «البحث عن الحقيقة بالنور الطبيعي»، وكان موجهًا للسواد الأعظم من الناس، معنى الحس السليم، باعتباره «هو نور جد خالص لا يحتاج إلى مساعدة من الدين أو الفلسفة، في تحديد الآراء التي ينبغي أن يمتلكها الإنسان النزيه، فيما يتصل بجميع الأشياء التي يمكن أن تشغل فكره. كما أنه نور ينفذ إلى أسرار أكثر العلوم استثارة لحب الاطلاع»، ويستمر في قوله: «ليس الإنسان النزيه مجبرًا على الاطلاع على جميع الكتب، ولا أن يكون قد حفظ جيدًا كل ما يعلم في المدارس. بل إنه من الخلل في التربية، إن هو أنفق وقتا طويلا في تحصيل الآداب»، وكم تبرز هذه الجملة أصالة ديكارت في مجال التربية الحديثة. فهو مهد لتجاوز المدرسة السكولائية، حيث الحفظ، والشروح، وشروح الشروح، العقيمين، نحو استخدام العقل والمنهج والاقتصاد في الجهد والقدرة على تدبير المعضلات والمشكلات.
إذن مع ديكارت، سيتم توجيه ضربة موجعة لحجة السلطة، أو ما يُسمى الحجة النقلية، فهو سيفرق بين الفكرة وقائلها. فالحقيقة تتم وجهًا لوجه مع الفكرة، بغض النظر عن قائلها. بكلمة واحدة، مع ديكارت، سيتم نقل السلطة من الخارج إلى الذات (l› intériorisation de l› autorité). وهنا يبدو واضحًا تأثير ديكارت، همهم نشر فكرة استقلال الذوات وقدرتها على أخد المبادرة اقتصاديا، سياسيا، وأخلاقيا.. بمعزل عن كل وصاية، ما عدا وصاية العقل المشترك. وهو ما تلخصه عبارة كانط الشهيرة في تعريفه للأنوار: «إنه خروج الإنسان من وضع الحجر الذي هو نفسه مسؤول عنه. وهذا الحجر يعني عجز الإنسان عن استعمال عقله دون وصاية غيره».



حين تهزم الرواية النسوية ذاتها

إيمان حميدان
إيمان حميدان
TT

حين تهزم الرواية النسوية ذاتها

إيمان حميدان
إيمان حميدان

كلما قرأت رواية نسوية، حاولت أن أتخيل كيف كانت تكون تلك الرواية بالشخصيات والأحداث نفسها وفي الزمان والمكان نفسهما لو أن الروائي كان رجلاً. لكنني أعجز عن تصور الرواية من ذلك المنظور المعاكس. ربما لأنني قليل الخيال. أو ربما لأن تخيل عالم نقيض ليس بالأمر الممكن. فكل عالم موجود هو حتمي الوجود. وما دام قد وُجد فهو حتمي الوجود على النحو الذي وُجد عليه. ينطبق هذا على عالمنا الذي نعيش فيه. وبالمقياس نفسه ينطبق أيضاً على العوالم الروائية التي يوجد منها عشرات الآلاف ويُضاف إليها عوالم جديدة في كل يوم.

على أنني لا أجد نفسي أطرح هذا السؤال المستحيل إلا عند الانتهاء من رواية نسوية بقلم امرأة، وعلى حد علمي لا توصف رواية بالنسوية إلا وكاتبتها امرأة. قد يكتب الرجال روايات تتعاطف مع المرأة وتتفهم محنتها المجتمعية أو الشخصية؛ «مدام بوفاري» لجوستاف فلوبير (1821-1880)، أو «أنا كارينينا» لليو تولستوي (1828-1910) مثلاً. لكن هذا لا يضفي صفة النسوية على هذه الأعمال. والحق أن التصوير الموضوعي للمرأة في الرواية ليس شيئاً جديداً ولم يُخترع في النصف الثاني من القرن العشرين مع بزوغ الحركة النسوية والرواية النسوية التي تبنت الفكر السياسي والاجتماعي لتلك الحركة. الرواية النسوية موجودة منذ التاريخ الأول لفن الرواية الناضج من القرن التاسع عشر على الأقل، وعندي أن بعض رواد الفن الروائي من النساء هن أيضاً رواد الرواية النسوية، مثل جين أوستن (1775-1817) وجورج إليوت (1819-1880) وشارلوت برونتي (1816-1855) وإميلي برونتي (1818-1848) في الرواية الإنجليزية على سبيل المثال. لكنهن لم يعرفن بالكاتبات النسويات ولا عُرفت رواياتهن بالروايات النسوية، لأنه لم يكن هناك التنظير الآيديولوجي للحركة النسوية الذي جاء في القرن العشرين ومن بعده صارت الروايات التي تكتبها النساء تُنعت بالنسوية وكأنها ما كُتبت إلا لتجسد الحركة الآيديولوجية والاجتماعية الداعية لتحرير المرأة ومساواتها بالرجل.

أميلي برونتي

الذي أجده من قراءاتي هو أنه بقدر ما تصلح رواية لأن ينطبق عليها مصطلح «نسوية»، تكون أبعد عن المراتب العليا في الفن الروائي. الرواية التي يكون منطلقها آيديولوجيا فكرية من أي نوع تفقد عضويتها ووجودها المستقل عن الكاتب وتصبح بوقاً دعائياً فاقداً للحيوية والتلقائية. والمفارقة أن الأدب المفروض عليه آيديولوجيا من الخارج هو أدب فاقد للقدرة على الإقناع والتأثير، ولذلك هو لا يؤدي الغرض المقصود منه، وهو ما لا يهتدي إليه أولئك الذين يحاولون استخدام الأدب مطية للمذهبية. وعلى النقيض من ذلك نجد أن أشد أنواع الأدب تأثيراً في النفس وأقدرها على إحداث تغيير في فكر المتلقي هو ذلك الذي ينبع أفكاره عضوياً من داخل الشخصيات والأحداث. لذلك لم تبرز حتى اليوم من أطنان الرواية النسوية روايات تضارع في جمالياتها من ناحية أو في خدمتها لقضية المرأة من ناحية أخرى تلك التي كتبتها الرائدات الأوائل اللائي كان همهن كتابة الرواية وليس التبشير بآيديولوجيا نسوية، فجاءت أعمالهن الصادرة عن حس نسوي طبيعي وتفاعل مع الوضع الاجتماعي يخلو من الأدلجة، كاشفةً عن نفسية المرأة ووضعها الاجتماعي في غير افتعال ولا ترتيب نظري مُسَبَّق.

تداعت هذه الأفكار في ذهني عند الفراغ من قراءة رواية حديثة للكاتبة اللبنانية إيمان حميدان، «أغنيات للعتمة» (دار الساقي، 2024). الكاتبة تتحلى بقدرة سردية عالية، ولغة جميلة، وقدرة على الاسترجاع من الموروث الثقافي والتاريخي، وتجسيد الشخصيات. لكنها للأسف تبالغ في الطموح حين تحاول أن تكتب رواية أجيال في مجرد مائتي وخمسين صفحة، فيختل في يدها الميزان. هنا نرى يد الآيديولوجيا النسوية تعمل عملها غير المحمود. فالكاتبة أرادت أن تختصر قصة قهر المرأة في لبنان على امتداد تاريخه الحديث كله، منذ الحكم العثماني فالانتداب الفرنسي فالاستقلال ونشأة الجمهورية واضطرابات المنطقة التي تجد مسرحاً لها في البلد الصغير وصولاً إلى الحرب الأهلية وما بعدها. أربعة أجيال من النساء: جدة وابنة وحفيدة وابنة للحفيدة. تتغير الأنظمة والملابسات الاجتماعية والاقتصادية على امتداد فترة تقارب المائة عام، أما الذي لا يتغير فهو اضطهاد النساء وخسة الرجال. تتفاوت درجات القهر، وتتفاوت نذالة الرجال في الدرجة وليس في النوع. وتتفاوت قدرة النساء على الصمود والكفاح، لكن كلهن ضحايا تتفاوت حظوظهن ما بين النجاة العشوائية وما بين الموت والجنون والاختفاء.

الاهتمام الحقيقي لدى الكاتبة هو بشخصية الجدة الكبرى، شهيرة.

جين أوستن

لذلك هي الوحيدة التي تفسح الكاتبة المجال لقصتها ولرسم شخصيتها رسماً مقنعاً وتصوير صراعها مع البيئة الطبيعية والاجتماعية والاقتصادية وقدرتها على تجاوز هذا كله والعلو على عوامل القهر من حولها. هذه القصة في حد ذاتها كانت تكفي وهي القصة الوحيدة الطبيعية إلى حد ما في الرواية. هي القصة الوحيدة التي تقرأها فلا تشعر بأصابع الآيديولوجيا النسوية تعمل في الخفاء. لكن الطموح الآيديولوجي يتمكن من الكاتبة فيجعلها تسوق قصصاً ثلاثاً أخرى لثلاث نساء من نسل شهيرة. لكنهن لسن موضع اهتمام حقيقي من الكاتبة، كما أن الرواية لم يعد فيها مجال يسمح ببسط قصصهن وخلفياتها بالتفصيل والصبر اللازم للإقناع. لذلك تتعامل معهن الكاتبة باختصار وعجلة مخلّة، فهن لا أهمية لهن في حد ذواتهن، وإنما الهدف هو إبراز ثبات المعاناة النسوية عبر الأجيال وعلى الرغم من التحولات الشتى. بذلك تهزم الرواية نفسها جمالياً من حيث لم تُرد. ليس هذا فقط لكنها تهزم نفسها آيديولوجياً وأيضاً من حيث لم ترد. فالقارئ بعد أن يستمتع بقصة شهيرة وانتصارها البطولي على صعوبات هائلة يخيب أمله، إذ يتبدد السرد متعجلاً ومدفوعاً بمفاهيم القصة النسوية ليحكي قصص ثلاثة أجيال أخرى من النساء المنحدرات من شهيرة، واللائي هن – ويا للمفارقة – يبدون أقل حظاً بصفتهن نساء مما كانت عليه جدتهن.


ثنائية «الألم والصمت» في قصص سورية

ثنائية «الألم والصمت» في قصص سورية
TT

ثنائية «الألم والصمت» في قصص سورية

ثنائية «الألم والصمت» في قصص سورية

يطل الوجع الإنساني في نصوص المجموعة القصصية «آلام برنابا وصمته»، الصادرة عن دار «بتانة» بالقاهرة للكاتب السوري المقيم في بلجيكا هوشنك أوسي، باعتباره فضاءً رهيفاً يقترن بالشجن ويدعو للتأمل في مفارقات الحياة وبحث البشر الدائم عن السلام والسكينة، على وقع أسئلة الهوية والمنفى.

وتحضر ثنائية «الألم والصمت» كضريبة للمعرفة والوعي وموقف احتجاجي وملاذ أخير أمام فوضى العالم وانهيار القيم، في نصوص مشحونة بالمشاعر والقلق عبر لغة مكثفة قد تجعل من القصة القصيرة ضربة وتر سريعة لا تتجاوز أحياناً عدة أسطر، فيما يحضر الحب كاستدعاء مباشر للبهجة من خلال موجات المد والجزر في العلاقة العاطفية بين الجنسين.

تتميز المجموعة بقدرة لافتة على التقاط اللحظات الهامشية وتحويلها إلى متون حرة لطرح الأسئلة ذات الطابع الفلسفي من خلال نماذج وصور متعددة، كما في حالة الموظف المثالي الذي لا يجد معنى لحياته بعد سنوات من الخدمة العبثية، أو الأطفال المحرومين من الحنان والأمان فانخرطوا في عادات سيئة لقتل الملل والتمرد على الفراغ، فضلاً عن الغرباء الذين تجمعهم المطارات ومشاعر الحب التي تقتلها قسوة المفاجآت غير السعيدة التي يبعث بها الموت على حين غرة.

ومن أجواء المجموعة القصصية نقرأ:

«رج موبايلها الموضوع في حالة صمت. حين رأت رقمه، ارتجت هي أيضاً، أخذتها رجفة لذيذة، تشبه سريان مياه باردة في عروق أرض قحط يبوس، أضناها الظمأ لمرور سحابة وانتظار الغوث. نقرت على رقمه، لتقرأ فحوى وتتمة الرسالة، لم تجد المزيد.

آخر دردشة بينهما على (الواتس) كانت قبل سنة. دخلت حياته، كأية صدفة. وخرجت منها فجأة، من دون سبب، كأنها خنجر يغادر جرحاً، بسرعة. صارت تقلب الرسالة المقتضبة على أوجهها، وتقول في نفسها: هذا المهووس بالتشكيل والترقيم في رسائل (الواتس) و(الماسنجر)، لماذا لم يرسلها مشكّلة، كعادته لأفهم مراميه؟ إذا كان يقصد: (لا يَنسون)؛ هذا يعني أنه يدرك ويعي مدى تغلغله في قلبي وذاكرتي. وإذا كان يقصد: (لا يُنسون)، هذا يعني إما أنه ما يزال يكن لي الود والاحترام وربما الحب، وإما أنه يهدد بالانتقام مني لأنني تجاهلته وتناسيته، ولم أعد أتواصل معه.

تلك العبارة، جعلتها مصابة بارتجاج في القلب والعقل والروح. هل تكسر التجاهل، وترسل له عبارة ملتبسة، غير مشكّلة حمَّالة أوجه وتعامله بالمثل؟ أم تستمر في لعبتها وعدم حظر رقمه، أم قطع دابر العلاقة به إلى الأبد؟ كانت تسأل نفسها، وتضعها بين هذه الخيارات، ولم تنتبه أن أصبعها خرج عن السيطرة، وكان مستعجلاً أكثر نحو شارة القلب وختم بها رسالته. لم تتراجع عن ذلك القلب. شعرت بأنها تورطت. تلبسها غرور الأميرات وكبرياؤهن. تركت الارتجال والطيش يأخذان مجراهما في صناعة حياتها. قالت: ماذا لو عشنا الحياة على أنها سوء فهم جميل، يكرر نفسه بصور مختلفة في مواقف متشابهة؟».


الكاتب والنص... القصّة لا تنتهي عند النشر

فلاديمير نابوكوف
فلاديمير نابوكوف
TT

الكاتب والنص... القصّة لا تنتهي عند النشر

فلاديمير نابوكوف
فلاديمير نابوكوف

في عددها الأخير، خصّصت مجلة «تيلي راما» الثقافية مقالةً نقديةً للرواية الأيقونية «على الطريق» لجاك كيرواك، تناول فيها كاتبُها المقارنةَ بين نسختين من هذا العمل الشهير: الأولى التي رأت النور عام 1957، والثانية التي أنجزها كيرواك في 1951 غير أن الناشر أحجم عن طباعتها. وقد أثار المقالُ سؤالاً جوهرياً لا يخلو من الإثارة: أيّ النسختين تمثّل كيرواك الحقيقي؟ النصُّ الذي أراده، أم النصُّ الذي تم نشره؟ يفتح هذا السؤال بدوره باباً أرحب على إشكاليةٍ لا تقلّ أهمية: لماذا يعود بعض الكتّاب إلى أعمالهم بعد اكتمالها، فيُضيفون وينقصون ويُحوّرون؟ وما الذي يدفعهم إلى مراجعة ما كتبوا، بعد أن أسدلوا الستار على نصوصهم وأطلقوها للعالم؟

مارسيل بروست

لعلّ أعمق الدوافع وأكثرها تفسيراً لهذه الظاهرة هو ذلك القلق الفني الذي ينتاب الكاتب حين يقرأ ما كتب بعد مضيّ سنوات، فيجده مُقصّراً دون ما أراده. الروائيون والشعراء يصفون هذه التجربة بطرق متقاربة، فبعضهم يُسمّيها «هاجس الكمال»، وآخرون يُسمّونها ببساطة: عدم الرضا. والحقيقة أن الكاتب المتقدّم في فنّه يُصبح بالضرورة قارئاً أكثر صرامة مع نصوصه السابقة. كان ذلك حالَ فلاديمير نابوكوف، أشدّ الروائيين هوساً بإعادة الكتابة، إلى درجة أن سيرة أعماله تكاد تكون تاريخاً متواصلاً للتعديل والصقل عبر اللغات والأزمنة. وكان يقول عن نفسه مازحاً: «ممحاتي تنتهي قبل أقلامي».

كتب نابوكوف رواياته الأولى بالروسية، ثم عاد إليها لاحقاً ليُعيد صياغتها بالإنجليزية، لأنه كان يرى في النسخة الأصلية «عيوباً» أسلوبية وإيقاعية لا تصلحها إلا يد المؤلف نفسه. وحين جاء دور روايته الشهيرة «لوليتا» أصرّ على أن يتولى بنفسه ترجمتها إلى الروسية حتى لا «يُفسدها» مترجم آخر بتعابيره المبتذلة، فحوّل الترجمة إلى إعادة كتابة دقيقة تراقب كلّ جملة وصورة وإيحاء. وفي السياق ذاته، صرّح الروائي الأميركي برنارد مالامود بأنه يُعيد كتابة أعماله ثلاث مرات على الأقل: مرةً كي يفهم ما كتب، ومرةً لتحسين السبك اللغوي، ومرةً ثالثة لإجبار النصّ على أن يقول ما لم يقله بعد. أما غوستاف فلوبير فيمثّل ذروة هذا الهاجس في تاريخ الأدب الغربي، إذ لم تكن «مدام بوفاري» حين صدرت عام 1857 عملاً مكتملاً في نظره، فعاد في الطبعات اللاحقة بما يزيد على ألف ومائتَي تعديل، بعضها يتعلق بإيقاع جملة، وبعضها بصرف كلمة أو حذفها.

والت ويتمان

وفي أدب الخيال العلمي، تُمثّل تجربة آرثر سي. كلارك نموذجاً بالغ الدلالة على المراجعة بوصفها إعادة كتابة لا مجرّد تحسين، إذ كتب روايته «ضد سقوط الليل» عام 1948، ثم أعاد صياغتها كلياً لتصبح عام 1956 رواية جديدة بعنوان «المدينة والنجوم»، مُوسّعاً في تصوير عالمه ومُعمّقاً شخصياته، ومُعيداً بناء ما رأى فيه نقصاً في نسخته الأولى. والمفارقة أن كلتا النسختين ظلّت في التداول، فأتاحتا لمن قرأهما معاً أن يشهد نموّ كاتب وتحوّل رؤيته بين عقد وآخر.

غلاف» فرانكشتاين«

على أن كثيراً من المراجعات اللاحقة للنشر تكون بسبب ضغوط خارجية لا صلة لها بمشيئة الكاتب الحرة أو نضجه الفني، مثل الرقابة. فجاك كيرواك نفسه حذف من روايته «على الطريق» مشاهدَ جوهرية إرضاءً لشروط الناشر، قبل أن يتم اكتشاف مسودّته الأصلية لاحقاً وتُعيد رسم صورة مغايرة تماماً للرواية. وفي فبراير(شباط) 2023، أعادت دار نشر «بنغوين راندم هاوس» إصدار كتب رولد دال بعد حذف مصطلحات اعتُبرت مسيئة وغير لائقة من المنظور الثقافي المعاصر. ولم تختلف قضية أجاثا كريستي كثيراً، إذ خضعت طبعات حديثة من رواياتها لحذف عبارات تصف مجموعات عرقية بعينها، وكان أبرز هذه التعديلات ما طال روايتها «ثم لم يبقَ أحد» الصادرة عام 1939. وقد تنبثق المراجعات من تحوّلات حياتية عميقة تجعل من النصّ القديم مرآةً لروح غريبة. ماري شيلي نشرت روايتها الشهيرة «فرانكنشتاين» عام 1818 وهي ابنة الحادية والعشرين، ثم أعادت كتابتها عام 1831 بعد أن خسرت ابنتها وابنها وزوجها الشاعر، وفي المسافة الفاصلة بين النشرتين، امرأةٌ مختلفةٌ كتبت رواية مختلفة: الخالق المُكتئب والمخلوق المنبوذ باتا يحملان وطأة تجارب المؤلفة الشخصية أكثر مما كانا يحملانه في نسخة الشباب.

غلاف «مدام بوفاري»

عموماً فإن رغبة الأدباء في تعديل نصوصهم المنشورة تنبثق من قناعة راسخة بأن الكتابة ليست فعلاً ناجزاً ينتهي بوضع النقطة الأخيرة، بل هي «إيماءة إبداعية» في حالة ترقٍّ دائم وصيرورة لا تتوقف عن التشكّل. وكأنهم لا يرون في عملهم الإبداعي كياناً مكتملاً بل بذرةً تنتظر أن تُستكمل، وليس بالضرورة لأن العمل الأول كان ناقصاً، بل لأن الكاتب نفسه لم يكن قد اكتمل بعد.

ويُعد هنري جيمس نموذجاً جلياً لهذا المخاض، إذ اعترف في تقديمه لطبعة نيويورك الشهيرة عام 1907 بأن نصوصه الأولى باتت «عصية على الاحتمال» بالنسبة لنضجه المتأخر، مما دفعه لإعادة نسج روايات بأكملها من منظور القارئ النقدي لنفسه، مخلّفاً أرشيفاً نادراً يوثق تطور الأديب مع الزمن. أما المثال الأبلغ على النص الذي يرفض الانغلاق، فيبقى ديوان الشاعر والت ويتمان «أوراق العشب»، فمنذ صدوره عام 1855 في كراسة رقيقة تضم اثنتي عشرة قصيدة، ظل ويتمان يعود إليه على مدى سبعة وثلاثين عاماً، يضيف ويحذف ويعيد الترتيب استجابةً لتحولات التاريخ والسياسة، من الحرب الأهلية إلى اغتيال لنكولن، حتى بلغت «طبعة الفراش الأخير» عام 1892 ما يزيد على أربعمائة قصيدة.

هذا الهاجس المسكون بالرغبة في الإضافة لم يفارق مارسيل بروست أيضاً، الذي استمر في تعديل ملحمته «البحث عن الزمن الضائع» حتى وهو يواجه سكرات الموت، تاركاً خلفه ركاماً من المخطوطات الضخمة التي استلزمت جهداً استثنائياً من محرريه لتنظيمها.