كاميرا روائية تكتب تاريخاً من الألم العراقي

«حجر السعادة» تحتشد بالرموز والدلالات والوقائع

رواية «حجر السعادة» للروائي أزهر جرجيس، الصادرة عام 2022، رواية محتشدة بالرموز والدلالات والوقائع والتواريخ والذكريات، حتى لتبدو مثل متحف شامل للصور والوثائق والميثولوجيا، ذلك أنها كُتبت -كما هو واضح- بلغة الكاميرا، وكأنها تكتب تاريخاً. فالراوي المركزي في الرواية، وبطلها «كمال» أو «كيمو» هو مصور فوتوغرافي موهوب، عشق فن التصوير منذ نعومة أظفاره، عندما صنع كاميرته الخاصة به من الورق، وهو ما زال طفلاً، وكان تلميذاً نابهاً لمعلمه المصور «خليل» الذي قال له مرة: «إننا لا نلتقط الصور؛ بل ندون التاريخ».
ويبدو أن مقولة المصور «خليل» هذه، قد أصبحت البنية الإطارية السردية في الرواية،، ولذا فقد قال كمال في أحد مونولوغاته الداخلية:
«كنت محظوظاً لأني أقرأ ما سيمسي تاريخاً، وأشارك في تدوينه، دون حاجة إلى سلسلة رواة» (ص 29).
لقد تحول النسيج السردي في الرواية إلى مجموعة من الأنساق البصرية القائمة على دلالية الصورة ولغتها السيميائية؛ بل يمكن القول إن الكاميرا أصبحت، بدورها، راوياً وشاهداً، على فترات مفصلية خطيرة من تاريخ العراق الحي. فهي لم تقتصر على تسجيل ما هو عرضي وطارئ وعابر؛ بل وثقت وبفنية عالية حركة الأحداث الجوهرية في المجتمع. والرواية تتحول بمرور السرد إلى رواية شخصية؛ لأنها تتمحور، أساساً، حول المراحل المختلفة من حياة بطلها وراويها الأساسي (كمال)، حتى ليمكن القول هنا إن الشخصية هي التي تحرك الحدث، وليس العكس. ولكن ذلك لا يعني أن الحدث لا يتحكم أحياناً في مصير الشخصية الروائية، ولنقل ثمة تأثيرات متبادلة بين فعل الشخصية الذاتي، وحركة الحدث الروائي ذاته.
ومما يكرس طبيعة الرواية هذه، بوصفها رواية شخصية، أنها تقوم أساساً على سرد ذاتي (أوتوبيوغرافي) مبأر، يقدمه البطل «كمال» أو «كيمو» لحياته، منذ طفولته حتى نهاية الرواية. ولذا فالرواية تنطبق عليها مواصفات روايات السرد الذاتي ورواية الشخصية، في آنٍ واحد.
لقد كانت شخصية البطل تنمو وتمتلئ بالدلالات والرموز، وتشع بقوة من خلال انتظامها داخل مجموعة من الأنساق البصرية، التخييلية والواقعية التي تبث دائماً دلالاتها، كما يذهب إلى ذلك الناقد الفرنسي فيليب هامون، في كتابه «سيميولوجية الشخصيات الروائية»، إذ كتب يقول:
«إن الشخصية كيان فارغ، أي بياض دلالي، لا قيمة له، إلا من خلال انتظامها داخل نسق، هو مصدر الدلالات فيها، أو هو منطلق تلقيها أيضاً» (ص 12).
ويذهب الناقد الفرنسي فانسون جون، في كتابه «أثر الشخصية في الرواية» إلى أن «الشخصية، بين اعتبارها تابعة إلى الحدث، واعتبارها وظيفة أو بنية تخييلية، أو وظيفة نحوية، أو علامة، ستظل مفهوماً زئبقياً يتأنى عن كل تحديد صارم» (ص 8).
ومن هنا نرى أن شخصية «كمال» في الرواية شخصية نامية ومتطورة وإشكالية، منذ بداية طفولتها، وظلت مشتبكة بالواقع الخارجي الذي كان يؤثر في مسارها، مثلما كانت هذه الشخصية تؤثر في بعض مفاصل حركة الواقع الخارجي. أي يمكن الحديث عن لون من التوازن بين الشخصية والواقع أو الحدث، والذي يتجسد في الغالب في علاقة جدلية نامية ومتصاعدة.
وتكشف الرواية، من جهة أخرى، عن بنية دائرية واضحة، على مستوى الحدث والزمان والمكان. إذ يستهل الروائي سرده في الفصل الأول تحت عنوان «قاتل مأجور: شتاء 2018»، وتكاد تختتم الرواية في الفصل الخامس والعشرين بالعنوان ذاته: «قاتل مأجور: شتاء 2018»؛ حيث يستكمل الروائي سرد الحدث المركزي في الفصل الأول المتمثل في وجود قاتل محترف يلاحقه على دراجة بخارية (ص 7). ويعود السرد ليقدم لنا منذ الفصل الخامس والعشرين المحاولات العديدة التي تعرض فيها البطل للقتل، والتي فعلاً انتهت بإصابته بأربع إطلاقات نارية، ألزمته الرقود في المستشفى والبيت لمدة تزيد على ثلاثة أشهر؛ إذ هاجمه القاتل المأجور المنتمي إلى ميليشيا «فرسان بغداد» التي يترأسها زعيمها القاتل المحترف «طاهر الحنش»، وهو يحاول دخول الزقاق المؤدي إلى بيته. وبذا يمكن أن نعد ظهور القاتل المأجور في الفصل الأول، وتنفيذه اللاحق لمحاولة قتل «كمال» بمثابة البنية الإطارية للحكاية، أما ما أُدرج بين هذين المشهدين المتكاملين، من متن روائي، فهو مجرد استذكارات ومرويات تبدأ منذ ولادة البطل في مدينة الموصل عام 1954، وترعرعه فيها، واضطراره إلى الهرب إلى بغداد، وتعرفه اللاحق إلى المصور «خليل» الذي رعاه وعلمه فن التصوير الاحترافي، وأوصى له بعد وفاته، من خلال وصية أودعها لدى «فوزي المطبعجي» بوراثته الحصرية في امتلاك الاستوديو ودار سكنه. لقد حفلت الرواية من خلال هذا السرد الاستذكاري بكثير من الأحداث التي تتمحور حول حياة «كمال» المبكرة بالموصل، وتعرضه الدائم إلى التنمر والإهانة من قبل زوجة أبيه وأطفال المدرسة وحتى من قبل أبيه، بحيث يخيل للقارئ أن البطل ربما كان يعاني من مرض «البارانويا» أو الإحساس بالاضطهاد الذي يخيل فيه للشخص المريض أن العالم كله ضده، وأنه معرض لسلسلة من المؤامرات التي تستهدف حياته وحريته وكرامته.
وبسبب هذه النظرة السوداوية إلى الحياة، فقد تحولت الرواية، وخصوصاً في الفصول الأولى، إلى «ديستوبيا» قاتمة وحزينة، وكأن الراوي يرسم لنا لوحة بالفحم الأسود، فكل شيء معاد ولا إنساني، والناس أشرار وعدوانيون ومتنمرون؛ لكن الروائي يحاول الاستدراك وفتح بصيص من الأمل، وسط هذا الظلام الشامل، من خلال تصوير النضال الجماهيري ضد «طاهر الحنش»، زعيم ميليشيا «فرسان بغداد» التي استباحت المدينة، وبالتالي قدرة الجماهير على إسقاط نظام «الحنش» الإرهابي الذي يرمز -كما يخيل لي- إلى أنموذج الحكم الصدامي أساساً، بقدر ما يشير إلى ميليشيا طائفية محددة. وتتحقق إرادة الجماهير في التغيير في تلك الانتفاضة الشعبية الجريئة التي هي صدى لـ«انتفاضة تشرين» الشعبية. وتعود الحياة إلى بغداد، وإلى «متحف السلام» الذي دمرته ميليشيا «فرسان بغداد».
وقد كان إحساس «كمال» وهو يراقب صانع الأفلام الموصلي هذا الذي كان يفرش الصور القديمة بأنه «كمن يجمع الصور ليخيط بها الذاكرة» (ص 283)، وهو ما كان يفعله السرد في هذه الرواية الذي كان يلتقط الصور ويؤرشفها دلالياً، ليخيط بها ما تمزق أو اندثر من ذاكرة الراوي وذاكرة التاريخ الاجتماعي والسياسي والثقافي الذي كانت تعيد صياغته.
ولم تكن الرواية مقتصرة على سرد المراحل المختلفة، في حياة بطلها وراويها المصور «كمال»؛ بل كانت أمينة في تصوير مراحل دقيقة ومؤلمة من تاريخ العراق الحديث. فقد وقفت الرواية مع الإنسان العراقي، وأدانت كافة مظاهر الاستبداد والعنف والديكتاتورية، وفي المقدمة منها ديكتاتورية صدام حسين، كما أدانت الرواية كل مظاهر العنف والاستبداد والفساد التي شاعت بعد الاحتلال، ومنها استشراء الدور الإجرامي الذي تقوم به بعض الميليشيات في كل مفاصل الحياة في العراق. كما تفضح الرواية بعض رجال الدين الذين يتسترون بالدين زوراً، للقيام بأعمال غير أخلاقية، مثل رجل الدين الذي يشرف على «خان الرحمة»، والذي كان يجند أطفال الشوارع الذين يأويهم في الخان، للقيام بالسرقة، وهو مشهد يذكرنا برواية نجيب محفوظ «خان الخليلي»، وبرواية تشارلز ديكنز «أوليفر تويست»، وبالفيلم الهندي «المليونير المشرد». وأدانت الرواية حروب صدام حسين المتعددة؛ حيث يلعن الراوي الطاغية بهذه الطريقة:
«يا ابن... حتى الأغاني كانت مضرجة بدماء المعركة» (ص 208).
وسخرت الرواية من حروب الطاغية صدام حسين:
«حروبنا كالسجائر، تشتعل من أعقاب بعضها. خمدت حرب واشتعلت أخرى بلا فواصل، ولا أحد يدري كيف؟ ولماذا؟» (ص 211).
ومن الناحية السردية، شعرنا بأن منظور الراوي راح يمر عبر منظارين زمنيين مختلفين في آن واحد وبصورة تزامنية، بعد أن كان يتحقق بالتناوب. المنظار الأول يمثل وعي «كمال» أو «كيمو» الصغير، وهو وعي بريء وتلقائي. أما المنظار الثاني فيمثل وعي «كمال» الكبير الناضج الذي عركته الحياة. لكننا كثيراً ما نجد تداخلاً غير مبرر بين المستويين؛ حيث يطل تعليق ناضج وعميق على لسان الطفل «كيمو» الذي يمتلك بدوره مقدرة خاصة على رصد الأحداث وتسجيلها، تجسدت بشكل خاص عند وصوله إلى مدينة بغداد؛ حيث راح يصف ما يراه بعين بريئة ترى الأشياء لأول مرة، محققاً ما يسمى في النقد الشكلاني لدى شكلوفسكي «نزع المألوفية» (Defamiliaration)، إذْ نراه يعيد رسم خريطة بغداد وجسورها ومحلاتها بالتفصيل، وهو تحت تأثير الدهشة والانبهار الذي لم يفارقه، مما أكسب سرده آنذاك خصوصية وشفافية وبراءة.
لقد ظلت الرواية تنظر إلى الواقع والأحداث بمنظور مدني وعلماني إلى حد كبير يرفض الاستسلام للخرافات، وللشعارات الزائفة التي تتبرقع زوراً باسم الدين أياً كان؛ إذ كان يرفض الذهاب إلى الكنيسة، بوصفه مسيحياً، لأداء المراسيم الدينية، وفضح عندما كان صغيراً في الموصل، رجل دين مسيحياً، كما فضح رجل الدين المسلم الذي كان يدير «خان الرحمة»، وكما عرّى أكذوبة وجود الجن في «بستان الجن» في الموصل، عندما كان في الثامنة من عمره (ص 19).
وأخيراً رفض الاستسلام لميثولوجيا «حجر النسيان» الذي كان يحمله، والذي كان كثيراً ما يلجأ إليه، من خلال مضغه؛ لأنه تميمة، كما كان يعتقد، تمنحه الراحة الكاذبة، وتشعره بالسعادة، عندما قرر أخيراً أن يتخلص منه ويلقيه في النهر.
وهكذا يقطع البطل صلته بكل ما هو خرافي وميثولوجي وميتافيزيقي.
رواية «حجر السعادة» للروائي أزهر جرجيس كبيرة بمضامينها ودلالاتها، وغنية بنسيجها السردي المتنوع، ومن هنا، فإنها تشكل إنجازاً سردياً مهماً للرواية العراقية.