مؤتمر «التراث الشعبي بعيون الآخر»... جوانب منسية من تاريخنا

شارك فيه 50 خبيراً وباحثاً من دول عربية وأوروبية

جانب من المؤتمر
جانب من المؤتمر
TT

مؤتمر «التراث الشعبي بعيون الآخر»... جوانب منسية من تاريخنا

جانب من المؤتمر
جانب من المؤتمر

لطالما شكّل «الآخر»، سواء كان رحّالة، أو مستشرقاً، أو باحثاً، مرآةً عكست صورة المنطقة العربية للعالم الخارجي. فقد خلّف كثير من الرحالة والمستشرقين الذين زاروا المنطقة العربية عبر عصورها التاريخية المختلفة، تاريخاً آخر مكتوباً على شكل يوميات ومذكرات شخصية، وانطباعات وسير ذاتية، وهو ما يشكل اليوم مصادر ومراجع ثرية ومتنوعة للباحثين والمهتمين بتاريخ المنطقة العربية.

عن هذا الموضوع المهم، احتضنت الشارقة، عاصمة الثقافة العربية، في الثاني والثالث من يونيو (حزيران) 2025، مؤتمراً ثقافياً حمل عنوان «التراث الشعبي بعيون الآخر» بمشاركة 50 خبيراً وباحثاً من دول عربية وأوروبية.

في البداية، أشار رئيس معهد الشارقة للتراث ورئيس المؤتمر، الدكتور عبد العزيز المسلم، إلى أن المؤتمر يجسد رؤية حاكم الشارقة، الشيخ الدكتور سلطان بن محمد القاسمي، في ترسيخ مكانة الإمارة مرجعيةً دوليةً للتراث وحوار الحضارات. من جانبه، ذكر مدير معهد الشارقة للتراث، أبو بكر الكندي، أن الحدث يعكس التزام المعهد بدعم البحث العلمي وصون التراث، وهو ما يتكامل مع ما عبّر عنه الدكتور سيف البدواوي، وهو باحث ومؤرخ تم تكريمه لإجازاته التراثية، بأن حفظ التراث دعامة أساسية للهوية الوطنية. ووفقاً للمنسق الدكتور مني بونعامة، فإن آلية تحقيق ذلك كانت عبر «قراءة معمّقة لصورة الشرق في مرآة الغرب» بهدف تصحيح الصور النمطية.

ركز هذا المؤتمر على المرحلة الزمنية الواقعة بين القرنين التاسع عشر والعشرين، وهي فترة شهدت كتابات غزيرة لرحّالة ودبلوماسيين وعلماء وباحثين وأدباء وفنانين تشكيليين، مما ترك لنا أرشيفاً ضخماً لتصوير الحوادث التاريخية، والمواقع الجغرافية، والتحولات الاجتماعية التي شهدتها المنطقة خلال القرون الماضية. ومع ذلك، فقد قدّمت بعض هذه المدونات، في كثير من الأحيان، نظرة مشوهة متشبعة بنزعة استعمارية مهيمنة. وخير مثال على ذلك هو «دليل الخليج» للمؤرخ البريطاني ج. ج. لوريمر، الذي يُعدّ أساساً لتقرير إداري سري، ورغم ما يحتويه من مادة غنية، فإنه يفتقر إلى رؤية نقدية واضحة، وينطبق الأمر نفسه على العديد من كتابات الرحّالة الآخرين مثل هيرمان بورخارت، ورونالد كودري، وويلفريد ثيسيجر، وغيرهم.

في جلسات المؤتمر العلمية الثرية، حلل المشاركون مدونات الرحالة والمستشرقين الغربيين الذين جابوا الديار العربية بين القرنين السادس عشر والعشرين. وتلك الكتابات التي شكّلت مصدراً لا غنى عنه للباحثين، لم تخلُ في كثير من الأحيان من نظرة استعمارية، قدّمت صورة مشوهة ومجتزأة. ولم تقتصر فعاليات المؤتمر على الجانب النظري، بل صاحبها معرض فني وتاريخي ضمّ مجموعة نادرة من مؤلفات أولئك الرحالة، وصوراً فوتوغرافية جسّدت واقع المنطقة في تلك الحقب. كما احتفى المؤتمر بإطلاق إصدارات جديدة لعدد من المشاركين، صدرت عن «معهد الشارقة للتراث»، لتضاف إلى المكتبة العربية. وتتويجاً للبرنامج، حظي المشاركون بزيارة استثنائية إلى دارة الدكتور سلطان القاسمي للدراسات الخليجية، الذي يحتوي على وثائق ومخطوطات نادرة ومؤلفات تاريخية وجغرافية فريدة.

ولم تكن المدينة العربية غائبة عن عيون الرحالة، فقد خصص المؤتمر محوراً كاملاً لدراسة صورتها من خلال تخطيطها العمراني الفريد وعمارتها التقليدية وأنماط الحياة الحضرية التي ميزتها. وتتبعت الأوراق البحثية حضور المعالم التراثية في لوحات الرسامين وخرائط الجغرافيين، ورصدت التحولات العمرانية والاجتماعية العميقة التي شهدتها المدن كما وثقتها تلك العيون القادمة من بعيد. وفي قلب هذه الرؤية، برزت تجليات الأدب الشعبي، حيث بحث المشاركون في كنوز الأدب الشفوي التي دونها الرحالة، من قصائد الشعر النبطي، والحكايات الشعبية، والأمثال السائرة، إلى الأهازيج والألغاز التي شكلت وعي المجتمع. وقدم المؤتمر تحليلاً لدور هذا الموروث في فهم المخيال الاجتماعي والثقافي للمنطقة. وامتدت النقاشات لتشمل الحياة الاقتصادية والأنشطة التقليدية التي كانت عصب الحياة في المنطقة. فقد استعرض الباحثون ملامح الاقتصاد التقليدي بأنشطته المتنوعة، كالغوص على اللؤلؤ، وصيد الأسماك، والتجارة البحرية، بالإضافة إلى الحرف العريقة كتربية الصقور وصناعة السفن. كما غطت الدراسات الموارد الطبيعية والزراعية، من الإبل والخيل إلى زراعة النخيل، ودور الأسواق الشعبية كشريان اقتصادي وساحة للتفاعل الاجتماعي.

ولفهم أعمق، بحث المؤتمر في تفاصيل المجتمع وملامح الحياة اليومية، متناولاً العادات والتقاليد، وفنون الطهي، وطقوس الأعياد والمناسبات، والمعتقدات الشعبية. وأولى اهتماماً خاصاً بتحليل صورة المرأة العربية والبدو في كتابات الآخر، ودراسة الأزياء والحُليّ، والفنون الشعبية، وتقاليد الضيافة الأصيلة التي أذهلت الكثير من الزوار. ولم يغفل المؤتمر الأوضاع الصحية والطب الشعبي، حيث عالج هذا الجانب من خلال دراسة العلاجات التقليدية المتوارثة، ورصد الأمراض والأوبئة كما وردت في تقارير الرحالة. ومن الباحثين الذين شاركوا في المؤتمر: طلال الرميضي، الكويت، محمد البلوشي، قطر، عادل كسادي، اليمن، حسن أميلي، المغرب، معجب الزهراني، السعودية، فاطمة المنصوري، الإمارات، أسامة اللاذقاني، سوريا، سعيد المصري، مصر، ومحمدو أمين، موريتانيا، مسعود إدريس، مقدونيا، جورج غريغوري، رومانيا، وغيرهم الكثير. فيما تم تكريم الباحث والمؤرخ الإماراتي المعروف د. سيف البدواوي.

وأخيراً، توّج المؤتمر محاوره بدعوة مفتوحة نحو المستقبل، تحت عنوان «نحو قراءة نقدية جديدة»، لتكون كل هذه النقاشات نقطة انطلاق لتأسيس منهج علمي متجدد في التعامل مع تراثنا، وفهم أعمق لكيفية تشكّل صورتنا في الوعي العالمي. في كلمته الختامية، اعتبر الدكتور عبد العزيز المسلم، رئيس المعهد، أن المؤتمر لم يكن مجرد ملتقى، بل «محطة بارزة في مسيرة المعرفة التراثية».


مقالات ذات صلة

أنطوان الدويهي: «الشتاء الكبير» عهد بيني وبين نفسي

ثقافة وفنون أنطوان الدويهي

أنطوان الدويهي: «الشتاء الكبير» عهد بيني وبين نفسي

مع روايته الأخيرة «الشتاء الكبير» الصادرة في بيروت عن «الدار العربية» و«دار المراد»، يستمر أنطوان الدويهي على مدى ثلث قرن في صوغ عالمه الأدبي.

شوقي الريّس (بيروت)
ثقافة وفنون «أبواب»... قصائد تنتصر للبيئة في مواجهة الجنرالات

«أبواب»... قصائد تنتصر للبيئة في مواجهة الجنرالات

يتكون ديوان «أبواب»، للشاعرة السورية «بسمة شيخو»، من ست وثلاثين قصيدة، مقسمة بالتساوي على ثلاثة أقسام، كل منها يضم اثني عشر نصاً

عمر شهريار
ثقافة وفنون ماري رامسدن... على سطح اللوحة يحل السلام

ماري رامسدن... على سطح اللوحة يحل السلام

تصف ماري رامسدن الرسم بأنه «التفكير باليد». ذلك تعريف ينأى بالرسم بعيداً عن خيال اليد الذي هو التعبير الأنسب الذي يلخص خبرة يد الرسام الخفية

فاروق يوسف
ثقافة وفنون «الشارقة الثقافية»... المسرح الشعري والمستقبل

«الشارقة الثقافية»... المسرح الشعري والمستقبل

صدر العدد رقم 120 من مجلة «الشارقة الثقافية»، وقد تضمن مجموعة من الموضوعات والمقالات والحوارات، في الأدب والفن والفكر والسينما والتشكيل والمسرح والتراث.

«الشرق الأوسط» (الشارقة)
ثقافة وفنون 70 عاماً وجيلان صنعا مجد «دار الآداب» وتاريخها

70 عاماً وجيلان صنعا مجد «دار الآداب» وتاريخها

بعد جيلين صنعا مجد «دار الآداب»، وبمناسبة الاحتفال بمرور 70 سنة على انطلاقتها، تتحدث مديرة الدار رنا إدريس لـ«الشرق الأوسط» عن تاريخ وكواليس واحدة من أعرق...

سوسن الأبطح (بيروت)

أنطوان الدويهي: «الشتاء الكبير» عهد بيني وبين نفسي

أنطوان الدويهي
أنطوان الدويهي
TT

أنطوان الدويهي: «الشتاء الكبير» عهد بيني وبين نفسي

أنطوان الدويهي
أنطوان الدويهي

مع روايته الأخيرة «الشتاء الكبير» الصادرة في بيروت عن «الدار العربية» و«دار المراد»، يستمر أنطوان الدويهي على مدى ثلث قرن في صوغ عالمه الأدبي، إذ يستند إلى الحياة الداخلية، ويتوغل في أقاصي النفس البشرية، كما يتماهى مع روح الأمكنة والمشاهد والحالات، حيث تلتقي الذات الفردية بذات الأرض وذات الجماعة، وحيث سحر الذاكرة التي يرى فيها الدويهي «شمس الروح». وكان الشاعر أنسي الحاج قال عن الدويهي: «إنه يُقرأ كما تُفرد حبات اللؤلؤ». وبمناسبة مشاركة الدويهي في «معرض بيروت العربي والدولي للكتاب»، خروجاً عن تنسّكه المعتاد في الكتابة والحياة، دار الحوار التالي...

> لا أخفي عنك سروري بصدور «الشتاء الكبير»، خصوصاً بعد سنوات عدة من الصمت والعزلة، منذ صدور روايتك «آخر الأراضي » عام 2017، ثم إعادة نشر «كتب الحالة» في العام التالي، الذي يحتل مكانة خاصة في مكتبتي، فلماذا هذه الرواية الآن؟ - هذه الرواية عهد بيني وبين نفسي. تعلم أن جميع أعمالي الأدبية مستمدة من «يوميات الحياة الداخلية» التي دأبت على تدوينها منذ سن الرابعة عشرة إلى اليوم. من بين هذه المخطوطات المحفوظة لديّ، ثمة مدونات عن روايتين كنت أعمل عليهما في الصبا الأول، لم أنجزهما في حينه. وها أنا بعد أكثر من نصف قرن أعود إليهما، فأكملهما من حيث توقفت آنذاك، وقد دمجتهما في رواية واحدة بعنوان «الشتاء الكبير».

> لماذا عنوان «الشتاء الكبير»؟

- كان عنوان الفصل الأخير الذي توقفت عنده في حينه، وقد اعتمدته عنواناً للرواية. و«الشتاء الكبير» هو الشتاء الرهيب، المفعم بعذابات الروح التي أتحدث عنها، في تلك المراهقة المتألمة، المتوهجة، المسكونة بالهواجس وبنزعة المطلق. هي عذابات عيش الحياة قبل عيشها. وقد صدف أن آلام الصبا الأول الذاتية قد تمّت في مجتمع كان يعيش مرحلة من الاضطراب العميق أيضاً، مع أني أرى تماماً أن الاضطراب الذاتي لم يكن ناتجاً قط عن الاضطراب المجتمعي، وكان سيحدث في ذلك المكان أو سواه.

> لكن المكان، أي موريا القديمة، التي تقع فيها تلك الأحداث المأساوية، هي شديدة الأهمية بالنسبة للراوي. يذكر في مستهل «الشتاء الكبير» كم يعجب من الذين يسافرون، كيف يستطيعون الانتقال من مكان إلى آخر، وكيف يمكنهم العيش في بلدان وأنحاء لا علاقة لها بحيواتهم الماضية، أما هو فلا يستطيع العيش إلا في هذا المكان الواحد، هذا الحي القديم الذي هو فيه، ولا يستطيع مبارحته إلى أي مكان قريب أو بعيد في هذه الدنيا، ولا يمكنه تصور حياته خارجه، أليس كذلك؟ - لا شك في ذلك. كان ثمة تعلّق شديد بذلك المكان. لكن عذابات الصبا الأول، أي أزمة الراوي الشخصية، كان لا بد أن تحدث في أي مكان، لأنها ناتجة عن طبيعة ذاته العميقة، وليس عن المكان الذي هو فيه. مع ذلك يتوقف الراوي عند تعلقه الشديد بموريا القديمة، ويحاول إدراك أسبابه. يتساءل إذا كان ارتباطه بذلك الحي القديم عائداً إلى طبيعة الحي شبه الدائرية، شبه المغلقة، أم لفصول العنف وطقوس الموت التي رافقته فيه منذ وصوله إليه طفلاً، أم بسبب ولهه الرهيب بهند، مع أنها لم تكن تقيم في موريا القديمة. لكن توالت في هذا الحي فصول ولهه الداخلي بها، القائمة ليس على حضورها، بل على غيابها النهائي.

> كذلك يربط الراوي عميقاً بين دعوته الأدبية وموريا القديمة...

- أجل، كمسرح لهذه الدعوة. يذهب بعيداً جداً في هذا الربط، إذ يقول: «لا حاجة لي لمعرفة ما جرى في مسارات التاريخ، أو ما يحدث الآن في أرجاء العالم الشاسع، كي أعبّر عن المغامرة البشرية وعن المصير البشري. يكفيني أن أعيش فصول الحياة والموت في موريا القديمة، ويكفيني عيش ولهي بهند، حت ألج كل شيء وأشهد لكل شيء منذ بدء الزمان. حي موريا القديم هو مسرحي الكوني».

لكن هنا أيضاً، وعلى الرغم من هذا الربط العميق بالمكان، تبقى الدعوة الأدبية قائمة كلياً في ذاتها، بمعزل عن المكان. كان يمكن أن تعبّر عن نفسها في أي مكان يقوده صباه الأول إليه. فعالم الراوي الأدبي قائم، ليس في المكان، بل في ذاته الأعمق، ويبقى في جوهره هو نفسه، بمعزل عن تغيّر الأماكن وطبيعتها وظروفها.

يذكر الراوي أنه، على الرغم من وجوده في موريا القديمة وصلته الوثيقة بأهلها، فهو مقيم في «مكان ناء عنهم، بعيد عن عالمهم». ويوضح ذلك أكثر بقوله: «أعجب كيف يرى الناظر إليّ وراء سحنتي الهادئة وظلي الناحل، هذا المدى الشاسع الذي أنا فيه. وأنا لم أختره ولم أسع إليه، ولا علاقة له برغبتي أو إرادتي كأنه مكان إقامتي منذ ما قبل ولادتي بزمن طويل».

> أودّ التوقف قليلاً عند دعوة الكتابة التي ترتدي كثيراً من الأهمية في هذه الرواية. كيف تحدد هذه الدعوة؟

- يحددها الراوي في «الشتاء الكبير» تحديداً وافياً، فهو يذكر أن لا غاية معرفية أو فكرية أو فلسفية أو توجيهية لما يكتبه، بل غاية جمالية بحتة، وأن ما يكتبه هو شهادة، إذ يقول: «فما أنا إلا شاهد، أشهد لما أنا فيه، وحين أكتب لا أكتب لأحد، ولا أتخيل أحداً أمامي، ولا أهتمّ بمن سيقرأ أو لا يقرأ ما أخطّه، فصدق شهادتي وجماليتها هما غايتي الوحيدة». ويضيف: «هو هاجس الكتابة المطلقة التي أتوق إليها، وهاجس الكتاب المطلق الذي أسعى إليه. فالكتابة هي خلق عالم جديد، فريد، شعري الجوهر، يكون على صورة الكاتب ومثاله، وليس من أدب كبير إن لم يكن شعرياً»، أي جمالي الجوهر.

> ومن أين يأتي هذا الأدب الكبير؟

- من مصدر أوحد، من نهر الأعماق. نهر الحياة الداخلية الذي لا يتوقف، بما يحمله من لحظات مضيئة، متوهجة. وهو ليس تعبيراً عن الذات الفردية فقط، بل أيضاً من حيث يدري الكاتب أو لا يدري، عن وجدان الشعب، وعن روح الأرض. والحياة الداخلية ليست فسحة ضيقة، محاصرة، كما يظنّ البعض، بل هي الكون لرمته، وحين تنطفئ ينطفئ الكون.

وبشأن الأدب الكبير أيضاً، يذكر الراوي أنه «لا حاجة للبحث عنه هنا وهناك، لأنه يكون موجوداً بأكمله، وجوداً مسبقاً، في ذات الكاتب. ويكفي لتجسيده شعور عميق يقود إليه، كأنه دليله، والبقية تأتي كفعل تأليفي ولغوي، لا أكثر».

> ثمة تساؤلات تفرض ذاتها حول هذا العمل: كيف يمكن إكمال رواية بعد أكثر من نصف قرن على بدئها؟ وكيف يبقى عالم الكاتب هو نفسه؟ وكيف تبقى لغته هي نفسها؟

- يحق للمرء التساؤل والاستغراب، لكنه أمر جد طبيعي بالنسبة لي. أنا اكتملت لغتي منذ ذلك الزمن، زمن الصبا، ولم تعد تتغير. كذلك هواجسي ورؤيتي للأشياء، وجوهر حياتي الداخلية. كل مساري الأدبي يشهد على ذلك. ويوضح الراوي في مستهل «الشتاء الكبير» ما يلي: «كنت أشرت مراراً إلى غرابة علاقتي بالزمن، كيف كأنه يمرّ لديّ ولا يمر. كأنه يجتاز الخارج ولا يلج إلى الداخل. كيف أن المسافات الفاصلة بين الماضي والحاضر مصابة بقصر نظر مريع، وأن كل شيء حي ومحفوظ بكامله في فسحة الذات، لم تضع ذرة واحدة منه».

وبشأن العالم الداخلي الذي بقي في جوهره هو نفسه على مرّ الزمن، يذكر الراوي: «كل ما عرفته بعد ذلك، على مر السنين، من مشاهد وأمكنة وأنفس وحيوات لا تحصى، في جغرافية حياتي الفسيحة على ضفتي العالمين... لم يضف كثيراً إلى ما كان يختلج في حنايا ذلك الفتى اليافع الصامت».

وعن اللغة والرؤية، يضيف الراوي: «كما أود الإشارة إلى أني لم أغيّر شيئاً في لغته التي بقيت هي عينها على الدوام. هي لغة نفسي، فأنى لي تغييرها؟ ولا استطعت الغوص أبعد منه في غياهب ذاتي، ولا أعمق منه في ولوج ما يُرى وما لا يرى من عوالم».

> ترتبط عذابات الصبا الأول المبرّحة في «الشتاء الكبير» بوله الراوي بهند. لكن الراوي لم يقترب من هذه الصبية أبداً، بل كان يراها من بعيد واقفة على تلك الشرفة. وهو لا يعرف عنها شيئاً، ولا يدري إذا كانت شعرت بشيء تجاهه، وقد أولاها اسم هند، لأنه لا يعرف اسمها. فما طبيعة هذا الوله الغريب الذي كانت له النتائج النفسية المهولة؟

- ثمة علاقة وثيقة مباشرة بين الوله بهند «صبية الشرفة» وعذابات الصبا الأول التي دامت 3 سنوات مفعمة بآلام الروح، وتتوقف الرواية عندها. يذكر الراوي بهذا الشأن: «أسميه (الشتاء الكبير) وهو (الشتاء الرهيب) حقاً، حين أضحت (صبية الشرفة) الهاجس الداخلي، السري، الطاغي، المضني، الذي لا يبارح ذاتي في أي وقت. وكم تساءلت إذا كان من كائن بشري آخر عرف الاضطراب الذي أعيش، علّه يحمل لي بعض العزاء وبعض الإضاءة لما أنا فيه. أحاول الاقتراب بالكتابة من الحالة التي تمتلكني، آملاً أن تسعفني كتابتها على تحملها والخروج ذات يوم منها، وأنا في كل مرة أحاول ذلك، أجد ما أكتبه بالغ النقصان».

أما عن الوله بهند، فهو الحب الأول، وهو حب عذري. لكنه أبعد وأغرب من ذلك. ففي حالة الحب العذري، لا يكون من تواصل جسدي طبعاً، لكن تكون هناك، على الأقل، معرفة متبادلة ما. أما في حالة الوله بهند، فهو وله بالغياب المطلق. فبعد أن ولجت الصبية أعماق النفس، وأضحت هاجسها الأكبر، يخبر الراوي أنها «اختفت فجأة بعد نحو عام ونصف عام مع عائلتها التي غادرت ذات يوم إلى جهة أجهلها». ومنذ ذلك الحين أضحى الوله بها ولهاً بالغياب النهائي الذي لا خاتمة له.

> هذا في جانب اضطراب الصبا الأول وعذابات الوله ودعوة الكتابة. لكن كيف ترى الاضطراب المجتمعي العميق الذي رافق تلك المرحلة، وما حمله من عنف وموت؟ في بعض القراءات النقدية التي اطلعت عليها، للرواية، كان التركيز على تاريخية أحداث العنف التي عرفها مجتمع طفولتك وصباك الأول في حينه. ما رأيك في ذلك؟

- لا شك أن ما حملته الرواية من اضطراب مجتمعي ومن أحداث عنف، لا يأتي من العدم. فهو منبثق من واقع مأساوي عشناه في تلك المرحلة، لكن العنف في «الشتاء الكبير» يتجاوز تاريخية الأحداث ولا يتوقف إطلاقاً عندها. وإذا ركّز بعض النقد على ذلك، فلأنه يسهل عليه التحرك في المجال التاريخي ومساراته المعروفة، بما تحمله من لفت نظر وإثارة. لكن العنف الجماعي في «الشتاء الكبير» هو في مكان جد بعيد عن تاريخية الأحداث، فأنا لا أحب الأدب التاريخي ولا ألجأ إليه، وقد تحدثت عن ذلك مراراً من قبل.

> لكن إذا كان العنف الجماعي في «الشتاء الكبير» يتجاوز تاريخية الأحداث ويقيم خارجها وفي منأى عنها، فأين يكون؟

- يتخطى العنف الجماعي في «الشتاء الكبير» سردياته ليمثل في أبعاده الوجودية، الواعية واللاواعية، المجردة من الأحداث الواقعة، وينزح نحو أسراره النفسية والشعورية القصيّة. فهو يحضر مجرداً من ماديته، تائقاً إلى ما ورائيته. فالراوي يذكر بهذا الشأن: «هو في ذاكرتي موت بلا دم، وليس في ذاكرتي مكان للدم المراق. وحين كان يقترب الدم أحياناً من صورة موتهم في مخيلتي، كنت أرفض بقوة تتخطاني وتتجاوز وعيي وإرادتي. لذلك كلمة (دم) شبه غائبة عن قاموسي، لا أحب استعمالها قط، وأستغرب كثيراً الذين يفرطون في ذكرها، فهم ينتمون إلى عالم جد ناءٍ عن ذاتي».

والعنف في الرواية يكمن في محاولة الإجابة المسهبة عن تساؤلات لا إجابة عنها، مثل: «كيف يمكن للوالد أو الوالدة العيش بعد موت ولدهما؟»، والغوص في أغوارها ومجاهلها. ومثل تقصّي حالة الاشتباك الجماعية بين موريا الشرقية وموريا الغربية ومحاولة ولوج أسرارها ومعانيها في غياهب الوعي واللاوعي الفرديين والجماعيين، عبر الانتقال من مادية العنف إلى احتفاليته، وإلى ما يشبه ميتافيزيقيته.


«أبواب»... قصائد تنتصر للبيئة في مواجهة الجنرالات

«أبواب»... قصائد تنتصر للبيئة في مواجهة الجنرالات
TT

«أبواب»... قصائد تنتصر للبيئة في مواجهة الجنرالات

«أبواب»... قصائد تنتصر للبيئة في مواجهة الجنرالات

يتكون ديوان «أبواب»، للشاعرة السورية «بسمة شيخو»، من ست وثلاثين قصيدة، مقسمة بالتساوي على ثلاثة أقسام، كل منها يضم اثني عشر نصاً؛ القسم الأول بعنوان «باب كبير: الحياة»، والثاني «باب أوسط: أنا»، والقسم الأخير عنوانه «باب صغير: قلبي»، وهذه الصيغة في العنونة تمنح الديوان ترابطه البنيوي، فتبدو أقسامه بمثابة دوائر، أو بنى متراوحة الحجم، وكل بنية كبيرة تحتوي داخلها على بنية أصغر، والذات الشاعرة تنتقل من الدائرة الكبرى إلى الصغرى، متأملة الحياة ثم ذاتها ثم قلبها، بهذا الترتيب الذي ينتقل من الاتساع إلى الضيق، ومن العام إلى الخاص، فالأبواب الثلاثة يفضي أحدها إلى الآخر، من الباب الأكبر إلى الأصغر، وهذه الذات تبدو ككاميرا رائية وفاحصة، أو عين تحدق بأقصى اتساع، كلما عبرت باباً يسلمها إلى باب أضيق، لتتبصر الوجود حولها أولاً، ثم تتحول إلى الدوائر الأضيق، متأملة الأفكار والمشاعر القارّة في داخلها، محاولة النفاذ إلى عمق المتاهة الوجودية التي تدور في دوائرها.

الديوان صادر في القاهرة، عن دار «بتانة» للنشر، ويركز في قسمه الأول على تفاصيل العالم ومرتكزاته، وتحمل كل قصيدة عنواناً مباشرة لواحدة من هذه التفاصيل، سواء كانت مادية؛ مثل: «الضوء، الصوت، الشمس، البحر، التراب»، أو معنوية ومفاهيمية مجردة؛ مثل «الأمل، الصمت، الحلم». وفي كلتا الحالتين تعيد القصائد تعريف هذا العنوان، عبر إعادة تقديمه برؤية الذات الشاعرة، وتلقيها له، وفهمها لجوهر وجوده، إنها تكتب عن أثر هذه التفاصيل في نفسها، وتأويلها له، وتعيد صياغته وتقديمه شعرياً، وتفيد في هذا التشكيل الشعري من تقنيات الفن التشكيلي، بحيث تصير القصيدة أقرب إلى لوحة تشكيلية، تعبر عن روح الموضوع الشعري، كما نرى مثلاً في قصيدة «الضوء»، حيث تبدأها بملمح تشكيلي واضح، قائلة:

«بأصابعه يلم ستائر العتمة

يفتح شبابيك الكون

يتمطى

يتثاءب

فيخرج النهار من فمه كالمارد»

ولا تتوقف النزعة التشكيلية عند تصوير التفاصيل المادية للحياة، بل تتردد أصداؤها في كل قصائد هذا القسم تقريباً، وتواصل حضورها في النصوص المعنية بالتمثيل الشعري للمفاهيم المجردة، كما يتجسد هذا النزوع التشكيلي في قصيدة «الصمت»؛ إذ تحضر الألوان، والكتلة والفراغ، والخلفية، والسكون والحركة، وتعيد تعريف الصمت عبر رسمه بشكل لا يخلو من سريالية، لكنها سريالية مفعمة بالدلالات. تقول:

«الصمت

يفتح أوراقه على الطاولة

بيضاء لم يمسسها سوء

يومئ برأسه

فينهمر فوق رؤوس الكلمات

مطر غزير

يغرق الحكاية»

وإذا كانت الطبيعة، من شمس وصوت وضوء وبحر، حاضرة بقوة في القسم الأول، باب الحياة، الذي توجه فيه الذات الشاعرة نظرها إلى مفردات العالم، خارجها، فإنها حين تحدق في الداخل، وتدخل من الباب الأوسط، باب الأنا، لا تنقطع صلتها بالطبيعة، بل تبدو هي نفسها معادلاً لها، وتهيمن في هذا القسم التشبيهات بين الذات ومفردات الطبيعة، من نباتات وحيوانات، فلا تخلو قصيدة فيه من حضور جوهري لمفردات طبيعية، بحيث تبدو الذات الأنثوية مرادفاً للطبيعة، وتتعدد تجليات هذا الحضور، مثل «أراهن على نفسي وأركض/ كحصان متمرس في السباقات»، و«بين النجوم/ تركت عينيّ/ شهابُ مسرع طرف عينا/ وأطفأ بريق الأخرى»، و«بعيني طائر/ أحدق بشجرة الكينا/ المطر بلل شعرها مثلي»، وغيرها كثير من النماذج التي تنطوي على مشابهات ما بين الذات وعناصر الطبيعة، بل كثيراً ما يحدث تبادل بينهما، فالذات تمنح عينيها أحياناً لعالم النجوم، وأحياناً أخرى تستعير عيني طائر، وثمة تعالق عبر أدوات التشبيه، مثل تشبيه نفسها بالحصان أو بشجرة «الكينا». غير أن هذا الحضور للطبيعة ليس دائماً حانياً وحميماً، فقد تحضر أحياناً بوجهها القاسي الغاضب، مثل حضور الشهاب الذي يدمر النجوم والعينين المخبأتين، أو حضور المطر الذي يغرق رأس الشجرة وشبيهتها.

هذا النزوع نحو التعالق بالطبيعة، يمنح الديوان وقصائده أبعاداً بيئية، ويجعله متصلاً بما يسمى في النظرية الأدبية المعاصرة بتيار «النسوية البيئية»، ويتأكد هذا الاتصال عبر حضور نقيض البيئة، أي بأوجه الحضارة المصنوعة من جهة، وما يحدث في العالم من نزاعات وحروب من جهة أخرى؛ إذ يأتي هذا النقد للواقع المعاصر عبر تمثيلات المدينة والشوارع والبنايات المصنوعة، بوصفها نقيضاً للبيئة البكر التي تفقد توازنها الطبيعي، تقول في قصيدة «تفاصيل»: «سماء منخفضة/ وشمس قريبة/ بشر برؤوس محنية/ يقولون نعم/ ويبتسمون./ فوق جسد المدينة/ تنتصب الأبنية أشواكاً/ وتتمدد الشوارع جروحاً في أرجائها».

هذا التمثيلات للطبيعة التي فقدت أبعادها المعتادة، هي نتاج طبيعي للمدن التي تقتل البيئة. وتبدو استعارات الأشواك والجروح للأبنية والشوارع، دالة على ابتذال الحضارة، وتلويث الطبيعة، وبينهما يتم تدمير الإنسان، الذي فقد حضوره الفاعل والفطري، وفقدت الرؤوس استقامتها وانتصابها، وصار الناس مبرمجين على الطاعة في ضيق المدن وشوارعها. كما تحضر في القصيدة نفسها صور أخرى لافتة من النقد السياسي لأوضاع العالم الراهن، «أعبئ الضوء في جيبي/ وأنثره في الليالي المعتمة/ السماء خالية من النجوم/ كلها فوق أكتاف الجنرالات»، فثمة حضور استعاري لسطوة الجنرالات وتكاثرهم وحروبهم، حتى إنهم أفرغوا السماء من نجومها، ومن طبيعيتها، لتصبح أكتافهم متخمة بها. فهذه الجملة مسكونة بكثير من الدلالات التي تشير إلى ما يشهده العالم من سطوة الجنرالات، وانتشار الحروب، التي لا تنتهك فقط الإنسان، بل البيئة والطبيعة بشكل رئيس.

في القسم الثالث، الباب الأصغر، يبدو القلب ملاذاً ومهرباً، فهو موطن الحب، حتى لو كان حباً متخيلاً، لرجل غير موجود، ومجرد توهمات أو «خيال»، حسب عنوان إحدى القصائد. لكن القلب هنا يعيد إنتاج الشوق والحنين، وكل المعاني والقيم المفتقدة، ومن ثم يبدو مكاناً ملائماً لإعادة الانطلاق منه، فالقلب يعيد صناعة الحب، والحب قادر على إعادة تشكيل الذات، وبدورها يمكنها إعادة تشكيل الحياة (الباب الأكبر، والدائرة الأكبر)، إنها حركة ارتدادية إيجابية في الاتجاه المعاكس، لإعادة ترميم العالم، لذا ليس غريباً أن تنهي الشاعرة هذا القسم الأخير بقصيدة عنوانها «انتظار»، نرى فيها حالة تأهب لكي يتطاير الحب من جديد، ويرفرف بجناحيه على العالم، معيداً له براءته الأولى.

«كالغبار فوق العتبة المهجورة

يجثو الحب بهدوء

أمام بيتي

ينتظر خطواتك

ليتطاير».


ماري رامسدن... على سطح اللوحة يحل السلام

ماري رامسدن... على سطح اللوحة يحل السلام
TT

ماري رامسدن... على سطح اللوحة يحل السلام

ماري رامسدن... على سطح اللوحة يحل السلام

تصف ماري رامسدن الرسم بأنه «التفكير باليد». ذلك تعريف ينأى بالرسم بعيداً عن خيال اليد الذي هو التعبير الأنسب الذي يلخص خبرة يد الرسام الخفية التي هي الصيغة المثالية لما تسلل إلى اليد من ركام تاريخ الممارسة الفنية. تعرف اليد طريقها على سطح اللوحة من غير أن تستعين بالعين. ذلك ما يجسد خيالها. أما «التفكير باليد» فإنه محاكاة لعلاقة غير متوقعة بين الرسم والعقل، فبدلاً من استخدام الرسم لتمثيل العالم، تعاملت رامسدن مع فعل الرسم وسيلة يتدبر من خلالها العقل ذاته.

مهدت الفنانة لمعرضها الشخصي السابع «شعور ما يحدث» الذي تحتضنه قاعة بيلار كورياس (بالقرب من أوكسفورد سيركوس) حتى منصف نوفمبر (تشرين الثاني) المقبل، بمراسلات متلاحقة عبر البريد الإلكتروني بينها وبين برايان سويم الذي يُدرّس علم الكونيات التطوري في معهد كاليفورنيا للدراسات التكاملية في سان فرانسيسكو.

في ذلك الحوار سلطا الضوء على تساؤلات جوهرية حول طبيعة الوعي، وهي تساؤلات تشكل ركيزة أساسية في الممارسة الفنية لرامسدن. وهنا ينبغي الإشارة إلى أن عنوان المعرض مستوحى من كتاب لعالم الأعصاب أنطونيو داماسيو يستكشف فيه الكاتب كيف ينشأ الوعي من التفاعل المستمر بين الجسد والعقل مما يحوّل الإحساس إلى شعور بالذات. فهل يتسع التجريد لمحاولة استكشاف الوعي فعلاً؟

لا تروي رامسدن في لوحاتها شيئاً من سيرتها الذاتية، بل تسعى لترجمة حالات الانتباه المتجذرة في الجسد عبر الحدس والاستجابة. وفي وقت باتت فيه الصور تُولَّد بشكل متزايد بمعزل عن التجربة البشرية وهي واحدة من سمات عصرنا، تُبرز ممارسة رامسدن الفعل المادي للصناعة الفنية؛ إذ تظل عملية الإبداع والقرارات الجوهرية المتخذة ظاهرة للعيان، مما يتيح نافذةً لتأمل ما يظل فريداً وإنسانياً في فن الرسم. ذلك من وجهة نظري ما يمكن أن يعكر صفو المشاهدة.

الانتماء إلى عالم الأشياء

على الرغم من أن مرسم رامسدن يقع في منطقة ريفية بشمال يوركشاير، تحيط به الوديان والأنهار والأراضي المفتوحة غير أن ذلك لم ينعكس بطريقة إيجابية على أسلوبها التجريدي. لا توحي أعمالها بأي إحالة إلى المشهد الطبيعي على الرغم من أن هناك إشارات من بعض النقاد المنحازين إلى تجربتها تقود إلى فكرة قد لا تكون مؤكدة؛ ذلك لأن أولئك النقاد يؤكدون أن استكشاف الوعي يساعد في فهم الطبيعة المتكررة لذاكرة الأشكال التي تنطبع في العقل ثم تعاود الظهور على سطح اللوحة. أما ماري رامسدن فهي من جهتها لا تعول كثيراً على تلك الآراء. ما تعنى به الفنانة هو ذلك الحوار المستمر والمرن الذي تقيمه مع سطح اللوحة المستقل، مستكشفةً ماديته وتاريخه وعلاقاته المعقدة بين التشخيص والتجريد ومواقع الانضباط والتمرد فيه.

وانطلاقاً من رؤى بصرية، تجمع بين ما هو راسخ الجذور وما هو معاصر للغاية (بما في ذلك الرؤى التي أفرزتها التكنولوجيا الحديثة)، وتتسم طريقتها في وضع طبقات من العلامات والأصباغ وما تحمله من رواسب دفينة للزمان والمكان بطابع «أركيولوجي» (أثري) يوحي بعمليات الكشف والتنقيب. وبفضل تلاعبها الجريء بالملمس والسطح والحجم تفرض لوحات رامسدن حضورها المادي الملموس وتأبى أن تُختزل في مجرد «صورة»، بل إنها مثلنا تنتمي إلى عالم الأشياء المادية. ذلك العالم المفعم بالكثافة والعمق.

تصنع الفنانة المولودة في يوركشاير عام 1984 عالما مجاوراً للواقع، وهي في الوقت نفسه تخطط لضم ذلك العالم باعتباره خزانة أشياء أنتجتها مخيلة انفتحت على حقيقة أن في إمكان الرسم أن يستغني عن العودة إلى الطبيعة، ويكتفي بعناصر تكوينه إلى العالم المجاور. تلك فكرة ليست جديدة. سبقها إليها كاندنسكي ودي كوننغ وسي تومبلي. تدرك ماري رامسدن أنها تعمل في منطقة كان كبار التجريديين قد عملوا فيها وهو ما دفعها إلى اختراع مصطلح «التجريد الإيمائي» لتضيفه إلى سلسلة المصطلحات التي ارتبطت تاريخياً بالتجريد كالتجريد الهندسي والتجريدي التعبيري.

لوحات تتجاوز اللغة الجاهزة

كان هناك حديث عن تعبيرية عفوية. وهو حديث مثّل المعرض السابق للفنانة الذي حمل عنوان «مسار الرغبة»، وأقيم عام 2024 في القاعة نفسها من خلاله محطةً فارقة في ترسيخ مكانتها رسامة ذات شخصية متميزة؛ إذ كشف عن أسلوبٍ بدا للوهلة الأولى وكأنه يضعها ضمن تقاليد «التجريد الإيمائي»، وهو أسلوب في الرسم تُشكّل فيه عملية وضع الطلاء سواء عبر التنقيط أو السكب أو الرش الحركي أو من خلال ضربات الفرشاة الكاسحة الموضوعَ الرئيس للعمل الفني.

الفرق بين فنان وآخر ممن يمارسون ذلك الأسلوب التجريدي يكمن في طريقة بناء اللوحة، وهو ما يمنح الفنانة أو الفنان طابعاً متفرداً. فبمجرد فهم آلية إنجازها، يتضح جلياً أن رامسدن تقدم نهجاً يختلف تماماً عما يطرحه فنانون آخرون يشتغلون على هذا النمط الفني.

«شعور ما يحدث» عبارة تحث المتلقي على المشاركة التفاعلية. هذه لوحات تتجاوز اللغة الجاهزة فهي تحضر بطريقة مرتجلة تمثلها لحظة التفكير عن طريق اليد أو ما تسميه الرسامة «التفكير عبر الإحساس». ذلك يعني أن ما يسبق فعل الرسم يوازي ما يقع بعده حين المشاهدة. لا يحتاج الأمر إلى بيان نظري أو ما يُسمى بالمقاربة النقدية من أجل استيعاب ما قد تفعله هذه اللوحات. لا يكفي التأمل المحايد والبارد لفهم جوهر الرؤية الفنية. ما تبثه أعمال رامسدن في روح المتلقي إنما يكمن في ذلك التوتر الذي عاشته وهي تسعى إلى الانسكاب على سطح أبيض بقوة انفعال ارتجالي. وهو ما يذكر بتجربة الأميركي جاكسون بولوك (1912 - 1956) على الرغم من اختلاف النتائج البصرية.

تجربة النظر إلى رسوم رامسدن كما عشتها هي نوع من النزهة الممتعة والمسلية والصعبة في الوقت نفسه بين تجارب فنانين سبقوها إلى خلق لغة بصرية لا تستند أشكالها إلى مشاهد واقعية يمكن العودة إليها بيسر. الغموض هو سر الشعور بما يحدث.

البحث عن لغة بصرية

ما بين «نرى لكي نرسم» و«نرسم لكي نرى» مسافة كبيرة. رامدسون ترسم لكي ترى ما رسمته. يهمها في الأساس أن تكون رسامة أكثر من أن تكون شاهدة. لا تنتمي لوحاتها إلى عالم بصري لا تثق به. يمكن النظر إلى رؤيتها الفنية في إطار التعايش بين أساليب الرسم المختلفة الذي يندرج ضمن سياق «ما بعد المفاهيمية»؛ ففي حقبة السبعينات أرست الحركة المفاهيمية مبدأ أن الوصول إلى العمل الفني يمكن أن يتم من خلال الفكرة أو من خلال مظهره البصري المتحرر من أي التزام مسبق.

لكن المدهش في هذا المعرض أن الفنانة على الرغم من أنها استرسلت نظرياً في الحديث عن حواراتها الفلسفية حول الوعي والتفاعل بين الجسد والعقل والشعور بالذات، فإنها أنجزت أعمالاً يُمكن أن تُرى بطريقة جمالية مستقلة. يمكن للمرء حين يرى أعمالها أن يقول: «هذه فنانة تتعامل مع عناصر الرسم من الداخل بشعور عال من المسؤولية التي تصدر عن خبرة عالية بالأشكال التي لا يمكن رؤيتها إلا عن طريق الرسم فهي أشكال لا نراها في الواقع».

في كل ما تقوم به رامسدن أنها تبحث عن لغتها البصرية. تزعم أن يدها كانت تفكر، غير أن تلك اليد كانت تعمل مفتونة بالمواد التي تستعملها من أجل الوصول إلى شكل يكون مريحاً على المستوى البصري. وهو ما يعني أننا عدنا إلى القاعدة الذهبية القديمة «الجمال هو ما يُريح بصرياً».

من جهتها، ترفض الفنانة أي قراءة للعمل تتجاوز الشكل ذاته؛ إذ يبدو فنها بسيطاً للوهلة الأولى، لكنه يجمع ببراعة ودقة بين مساحات لونية ناعمة وأشكال ضخمة تمتزج بسلاسة مع لمسات فرشاة تعبيرية وحادة ومباغتة. ومع ذلك وخلف السطح الأملس والحواف الحادة التي تُصنع بضربات فرشاة عريضة وتُعزز باستخدام القماش والورق، يمكن للمشاهد أن يلمس شعوراً بالحركة وطاقةً جامحةً تكمن بين طبقات الطلاء.

تحوّل الفنانة لوحتها التي يضربها الطلاء بقوة في أثناء التعامل مع السطح إلى ساحة معركة لقوى متضادة، قوى تضيف وتحذف، تُظهر وتُخفي، تهب وتأخذ، حيث تدير هذه العناصر وتتحكم فيها من الأعلى حتى تصل إلى حالة من التوازن، ينتهي معها الصراع.

«التفكير باليد» محاكاة لعلاقة غير متوقعة بين الرسم والعقل