فيلم «موت مباشر» (La Mort en direct أو Death Watch كما اتخذ عنوانه الإنجليزي) عبّر عن مخرج يريد، بإخلاص، تحويل المشاهد إلى عين الكاميرا، وهو تبتلع أمامها كل ما يحدث. لم يكن مخرج الفيلم، برتران تافرنييه أول من استخدم الكاميرا على هذا النحو، لكن فيلمه كان من بين أفضلها وبالمقارنة مع أفلام أميركية وأوروبية أخرى عالجت حكاياتها بالأسلوب البصري ذاته (الكاميرا تقود من وجهة نظر البطل التي تتحول إلى وجهة نظر المُشاهد) ما زال إلى اليوم من بين الأتقن والأفضل لناحية ربط الأسلوب بالمعنى وبالحبكة.
رودي، بطل «دَث ووتش» كما أداه الأميركي هارفل كيتل، مهووس بالكاميرا. حسب قول المخرج حينها: «رودي أصبح كاميرا. شعرت بعلاقة على هذا النحو. الخوف الذي يمتلكني كمخرج نوعان: يبدو في بعض الأحيان أن كل شيء تراه ينتقل بلا وعي ليصبح سينما. هذا يمكن له أن يكون خطراً جداً، لأنه قد تشهد أي شيء حزين أو قريب منك، وفجأة تفكر بأن هذا الحدث فكرة عظيمة لفيلم». الشأن الثاني الذي اعتبره تافرنييه خطراً هو أنه أخذ لا يشعر بأنه حقيقي ومنفتح ويقظ إلا عندما يبدأ تحقيق فيلم. هذا الشعور نقله إلى ذلك الفيلم بسطر من حوار زوجة بطله التي تقول: «يفهم الأشياء فقط عندما يصوّرها».
ساعاتي ليون
ليلة أول من أمس، أعدتُ اكتشاف فيلمه «L.677» الذي كان أنجزه سنة 1992. هو فيلم بوليسي عن الحياة الصعبة التي يعيشها أفراد من الشرطة التابعة لقوى الأمن المسؤول عن مكافحة جرائم المخدرات. والعبارة ذاتها التي وردت في «دَث ووتش» سُمعت ثانية في «L.677» لكن هذه المرّة باعتراف مباشر من الزوج وأحد رجال الفرقة لوسيان، أو لولو كما يناديه أترابه (قام به الفرنسي ديدييه بيزاك). يقول: «أشعر كما لو أفهم الأمور على نحو أفضل عندما أقوم بتصويرها».
ترافنييه هو كلا هذين البطلين، وسنجده، بقدر أو بآخر، في العديد من أفلامه الخمسة والعشرين الأخرى من حيث إنه كان مخرجاً محبّاً ومتعاطفاً مع محن أبطاله وشخصياته عموماً (الشرطي في «L.677» والضحية معاً) ولفهم شخصياته شعر، إذا ما كان الفيلم مناسباً، بأن عليه أن يجعل بؤرته البصرية مدخلاً لما يدور، عوض أن يروي بنفسه ما يقع أمام الكاميرا. هذا هو الفارق بين أن تتدخل، وألا تتدخل فيما تعرضه تاركاً في الحالة الثانية لشخصياتك تولّي مهمّة السرد عوضاً عنك كمخرج.
وُلد في مدينة ليون، فرنسا، في الخامس والعشرين من أبريل (نيسان) 1941، ابناً لمناضل ضد الاحتلال الألماني آنذاك. وفي البداية درس القانون ثم انحاز صوب حبّه للسينما وأخذ يحقق الأفلام من عام 1974.
أول فيلم جاء به كان «ساعاتي سان بول»، الرواية التي وضعها الكاتب البوليسي ذو الشهرة جورج سيمنون. فيليب نواريه قاد البطولة لاعباً دور الساعاتي الذي يكتشف أن ابنه (جاك دِنيس) بات مجرماً. يحاول أن يفهم ابنه، والدور الذي لعبه هو في تحويل ابنه إلى قاتل من دون أن يدري. هذا إذا كان لعب دوراً ما. يشي بذلك للمحقق (جان روشفور)، ويكتشف لاحقاً أن الجريمة التي ارتكبها ابنه كانت بدوافع سياسية تلاقي عنده، وهو الكائن الهادئ كالحي الذي يعيش ويعمل فيه، القبول.
عرض الفيلم في مهرجان برلين، وخرج منه بجائزة لجنة التحكيم الخاصّة. وهو ربح جوائز أولى في عدد كبير من المهرجانات، في 1995 عاد إلى برلين، وحاز «الدب الذهبي» عن «طُعم طازج» (Fresh Bait). قبل ذلك نال جائزة سيزار الأولى عن «دع العيد يبدأ» (فيلمه التاريخي الأول، وتقع أحداثه سنة 1719) وفي عام 1984 نال سيزار أفضل سيناريو عن «يوم أحد في الريف» (A Sunday in the Country) الذي سرد فيه حكاية عائلية تقع أحداثها قبيل الحرب العالمية الأولى. وفي 1990، نال جائزة «بافتا» البريطانية عن «لا شيء سوى الحياة» (La vie et rien d’autre: دراما مع فيليب نواريه أيضاً (مجموع أفلامه مع المخرج 6) وسابين أزيما ملأها المخرج بشحنته المعتادة من العاطفة المدروسة ببطء وثراء.
هذا نَذْر مما خرج به من جوائز خلال الثمانينات والتسعينات، وهو منوال استمر حتى سنة 2017، عندما نال جائزة أفضل فيلم تسجيلي عن «رحلتي عبر السينما الفرنسية» (Voyage á travers le Cinewma français). وهذا بعد أن منحه مهرجان فنيسيا جائزة الإنجاز الذهبية عن مجمل أعماله، سنة 2015.
أفلامه الأهم
لم يكن «رحلتي عبر السينما الفرنسية» فيلمه التسجيلي الوحيد. عادة ما اعتبرها النقاد بمثابة فترات راحة رغم قلة عددها. تافرنييه أنجز 4 أفلام من هذا التصنيف، أولها: «مسيسيبي بلوز» سنة 1983. ثم «حرب بلا اسم» (1992)، ثم «حكايات مُوَلّفة عن حيوات مكسورة» (Histoires de vies brisées)، وصولاً إلى «رحلتي عبر السينما الفرنسية» الذي شمل انعكاسات السينما على روح وفن المخرج منذ بداية شغفه بهذا الفن وحتى زمنه الحاضر.
على قدر كبير، هو فيلم تاريخ والتاريخ عند تافرنييه أمر مهم دارت حول عدّة أفلام منذ أن حقق «دع العيد يبدأ». عاد أكثر من مرّة إلى حكايات التاريخ الفرنسي، وآخر مرّة كانت سنة 2010 عندما أخرج فيلمه الرائع «أميرة مونبنسييه» مع ميلاني تييري ولامبرت ولسون وغاسبار يولييل في الأدوار الرئيسية. هذا الفيلم الذي تقع حكايته في غضون الحروب الدينية والسياسية، وتلك التي في القصر الملكي الفرنسي آنذاك أكدت العناية الفائقة التي كان تافرنييه يوليها لأفلامه التاريخية؛ من الملابس إلى تصاميم الشعر إلى تفاصيل الديكور والسلوكيات والحوارات وكل ما يتصل بالحقبة المعروضة من نسيج شامل تحيي لا الواقعية (فهو لم يكن مخرجاً واقعياً مطلقاً) بل ما يمكن نعته بـ«الحقيقية».
في مفهومه، فإن مسألة معايشة الفيلم التاريخي عليها أن تبدأ بالمخرج الذي يعي أن مسألة تقديم الحقيقة (بدءاً بالشوارب غير الملصوقة وانتهاء بالأثواب المصنوعة خصيصاً) تعني شيئاً واحداً: الدقّة. لكن على الجانب الآخر، يتراءى لهذا الناقد أن المخرج لم يكن يريد منا متابعة فيلم تاريخي، كما لو أننا سندخل الفيلم ونصير جزءاً من حياته وتركيبته، بل علينا أن نبقى على بُعد. هذا مفهوم الحياكة المسرحية المبدئي. لا تطلب منك المسرحية التاريخية أن تشعر بأنك جزء من التاريخ، بل همّها أن تنقل ذلك الجزء إليك في واقعك الحاضر.
كذلك لإيصال التاريخ إلى المشاهد (بصرف النظر عن الفترة التي يحكيها) أحب توظيف الشاشة العريضة، كما أحب أن يملأها بالشخصيات أو الإكسسوارات، وإذا تركها فارغة أحياناً فهذا طبيعي، لأنه يعرف كيف يستغل هذا الفراغ في الشاشة العريضة عوض استثنائه أو رفضه أساساً.
حين يأتي الأمر إلى تقييم أعماله، فإن هذه الأفلام التالية تقفز إلى الأمام متقدّمة عن سواها.
> «ساعاتي سان بول» (1973) بكل ما حواه من شغل على بحث في علاقة إنسانية تنشأ بين الأب والمحقق توازيها بحث آخر في العلاقة المفقودة - الموجودة بين الأب وابنه.
> «أسبوع عطلة» (Une semaine du vacance) تسعى مدرّسة (نتالي باي) لإعادة تقييم حياتها. تأخذ عطلة لتحقيق ذلك؛ فإذا بالهدف يتّسع أكثر مما كانت مستعدة لاستقباله. هذه دراسة درامية جيّدة للموضوع، ولو أن الفيلم ليس من بين الأفضل حقاً.
> «طلقة تورشون» (أو Clean Slate كما عنوانه الإنجليزي): عن رواية للكاتب البوليسي جيم تومسون وبطولة موزعة بين فيليب نواريه وإيزابيل أوبير. الروائي المعروف وضع حكايته البوليسية في مقاطعة بوركاسا الأفريقية سنة 1938. تافرنييه نقلها إلى شمال أفريقيا في الزمن الحاضر حيث، وتبعاً لطينة حياته، يبدأ باستخدام سلطته لتنفيذ تعاليمه مهدداً من لا يمتثل لها.
> «لا شيء سوى الحياة» (1989) دراما مسكونة بالمخاوف والتوتر تنفذ إلينا من موضوع جديد لم نره قبل أو بعد هذا الفيلم: دافن موتى مباشرة بعد انتهاء الحرب العالمية الأولى تشغله المهمّة التي ينبري إليها عن كل شيء آخر، بما في ذلك حبه لزوجته.
> «ابنة دارتانيان» (D›Artagnan›s Daughter): تتجلّى في هذا الفيلم المنتج سنة 1984 أسباب للاعتقاد بأن شغل تافرنييه على المواضيع التاريخية ليس بعيداً عن شغل واهتمام جون فورد في أفلامه «الوسترن» حيال شخصياته الآيرلندية المفضّلة على سواها. مثل «هنري فوندا» في «ارتدت وشاحاً أصفر» في فيلم جون فورد (1949) يراجع دارتنيان (فيليب نواريه) حياته في عمر متأخر لا يمنعه من أداء المهمّة الأخيرة دفاعاً عن الملك.
> «كابتن كونان» (1995): بينما «ابنة دارتانيان» فيلم مبتسم في أحلك الظروف، يأتي «كابتن كونان»، كفيلم داكن في كل الظروف. بطله (فيليب تورتون) قائد خاض الحرب العالمية الأولى بدهاء وقسوة وشجاعة. ما الذي سيحدث له بعد الحرب هو ما يتمحور حوله الموضوع، كما وضعه السيناريست جان كوزموز الذي اشتغل مع تافرنييه عدة مرّات.
> في «يوم أحد في الريف» (1984) نجد تافرنييه في حالاته المرحة والعاطفية مرّة أخرى. فيلم مأخوذ عن رواية للفرنسي بيير بوست برحيق السيرة (اعتقد تافرنييه أنها انعكاس لسيرة المؤلف الشخصية). حكاية رسام يتوقف عن فنه ليراجع حياته المقلقة.
> «حول منتصف الليل» (1986) يعود تافرنييه إلى موضوع داكن كان «يوم أحد في الريف» غلّفه بريشة كوميدية. جزء من سيرة حياة عازف الجاز والبلوز الأميركي دايل تيرنر (قام به دكستر غوردون) ومشاكله مع نفسه وإدمانه وفنه.
هذه الأفلام، لجانب «L.677» و«أميرة مونبنسييه» هي ما يتوقف عندها النقاد أكثر من سواها من بين أفلام تافرنييه، وهم على حق. هذا رغم أن علاقة المخرج مع النقاد الفرنسيين كانت، كحالها عموماً، على تناقض، يشعل فتيلها خطأً بعض النقاد عدم التعمق جيداً فيما ينقدونه، وخطأ بعض المخرجين بموقف التعامل مع النقاد كإضافات لا لزوم لها في أفضل الأحوال. تافرنييه كتب مهاجماً «النقاد الذين يمزقهم الضياع بين الرغبة في خدمة ذواتهم وخدمة الذوق الوحشي للجمهور» كما كتب. هذا الموقف ازداد حدّة في التسعينات عندما لاحظ المخرج اهتمام النقد الفرنسي بالأفلام الأميركية والعالمية الأخرى بعدها، على حساب الأفلام الفرنسية.
في نهاية المطاف، فإن برتران تافرنييه لم يكن مجرد سينمائي عابر في سماء الفيلم الفرنسي. مثله في ذلك مثل إيف بواسيه وكلود سوتيه وحفنة أخرى التي أنجزت أفلاماً رائعة، لكنها لم تحز الشهرة ذاتها لبعض المحدثين، مثل فرنسوا تروفو وجان - لوك غودار. هو، وبواسيه وسوتيه على وجه التحديد، برهنوا على أن الفيلم الجيد لا يمكن تحديد مواصفاته، بحسب إذا ما كان منتمياً لسينما شعبية (ولو بمواضيع جيدة التأليف والتنفيذ) أو لسينما فنية. الفن بذلك، حيث تجده وليس حيث تتمناه.
