«لايون»... فيلم للطفولة والاختلاف الثقافي

التقابل بين واقعين ثقافيين واقتصاديين متباينين

لقطة من الفيلم

عنيت على مدى سنوات بمشاهدة وجمع أعمال سينمائية حول الطفولة، أي تلك التي تتمحور حول الطفل والطفولة، فاجتمع لديّ عدد منها أحسبها، أو بعضها على الأقل، من الأعمال المميزة. ولربما كنت مدفوعاً في ذلك بألفتي للشعر الرومانسي الإنجليزي الذي وضع الطفولة في موضع مركزي، لا سيما في شعر وليم بليك ووليم وردزورث. الطفولة مرحلة قدسها الرومانسيون، وأظننا ورثناها اليوم، سواء في الثقافة الشعبية أو في الأدب أو السينما أو غير ذلك. في السينما، يكفي أن نتذكر فيلماً عظيماً مثل «سينما باراديسو» للإيطالي تورناتوري (1988)، أو رائعاً مثل «ملك الأقنعة» للصيني وو تيانمنغ (1997)، أو مؤثراً كالفيلم البرازيلي «المحطة المركزية» لوالتر ساليس، أو الأقرب إلينا فيلم الفرنسي دوبيرون «المسيو إبراهيم»، بطولة عمر الشريف وبيير بولانجير (2003). ولا شك أن هناك كثيراً من الأفلام الأخرى التي لا تقل تميزاً عما ذكرت، لكني أشير إلى هذه لرسم سياق للفيلم الذي أود طرح بعض النقاط حوله، أي فيلم «لايون» (أسد)، من إخراج الأسترالي غارث ديفيز، وبطولة الإنجليزي الهندي الأصل ديف باتيل والأسترالية نيكول كيدمان، إلى جانب الطفل الهندي الممثل الموهوب سني باوار.
الفيلم مبني على قصة حقيقية لرجل أعمال أسترالي من أصل هندي فقد أسرته بطريق الخطأ، عندما كان في الخامسة من عمره، وتبنته أسرة أسترالية ليعود إلى أسرته الهندية بعد 25 عاماً. رجل الأعمال، واسمه «سارو»، نشر سيرته في أستراليا بعنوان «طريق العودة الطويل إلى الوطن» (2013)، وجرى تحويلها إلى فيلم عام 2016، ليحقق نجاحاً واسعاً بترشيحه لست جوائز أوسكار عام 2017، وفوزه بجائزتي «بافتا» البريطانية لأفضل بطولة مساعدة (لباتيل)، وأفضل سيناريو.
تحتل الطفولة نصف الفيلم تقريباً، وهي طفولة معذبة كما تتضمن القصة التي يتوقع المرء أن يسمع مثلها من الهند. ومع أن المشكلة الرئيسية التي تواجه قصصاً من هذا اللون، لا سيما من الهند، كما من العالم العربي، هي الميلودراما؛ المواقف التي تستدر الدموع أكثر مما تستدر التأمل في العواطف الإنسانية، دموع العاطفة أكثر من الدلالات البعيدة للعاطفة، أي ردة الفعل السريعة السهلة، بدلاً مما تعنيه المواقف الإنسانية المؤلمة، فإن فيلم «لايون» يتجاوز هذا المأزق بتأصيل القصة تاريخياً، بمعرفتنا أن الأحداث وقعت فعلاً.
أشير هنا إلى أحد أكثر المشاهد احتشاداً بالعاطفة، وهو لقاء الطفل «سارو» بأمه بعد فراق خمسة وعشرين عاماً لم تيأس أثناءها من احتمال عودته؛ إنها عودة الابن الضال التي تتكرر في الحكايات في كل مكان، لكنها هنا تأخذ أبعاداً أو مضامين تميز القصة عن غيرها.
أحد تلك الأبعاد أو المضامين الوضع الاقتصادي والاجتماعي للهند؛ البلد الذي يعيش كثير من سكانه فقراً يمزق القلوب مرآه، لا سيما والفيلم يبرزه في مشهد تلو الآخر، وبدقة وتفاصيل مؤلمة. نعرف أنه لا خيال في الأمر هنا، وإنما هو الواقع فعلاً. عواطفنا يستدرها الواقع، وإن اتكأ الواقع على الفن السينمائي: مهارات الإخراج، وإمكانيات الإنتاج، وإتقان السيناريو، إلى آخره. مشهد «سارو» ذي الخمسة أعوام وهو يضيع في القطار بعيداً عن أخيه الأكبر، لتأخذه الرحلة وهو مختبئ في إحدى العربات لآلاف الكيلومترات، ثم يصبح هدفاً لنزعات إجرامية عند أناس يظهرون العطف عليه، ودخوله في دار أيتام ترسله إلى زوجين في أستراليا يتبنيانه، كل ذلك مما لا يستغربه المشاهد في بلاد تقول الإحصائيات - التي يذكرها الفيلم في نهايته ضمن مشاهد توثيقية - إن ثمانين ألف طفل يضيعون فيه سنوياً. نتألم للطفولة المعذبة إذ تتجسد في طفل نتابع حكايته، لكننا ندرك أننا أمام مأساة اجتماعية واقتصادية، بل إنسانية حقيقية تدمي القلب.
البعد الآخر الذي يسترعي الانتباه هو التقابل الذي يصنعه الفيلم بين واقعين ثقافيين واقتصاديين متباينين أشد التباين في ثنائية مألوفة: الهند وأستراليا؛ الشرق والغرب، الفقر والمرض والتشرد في مقابل الثراء والصحة والأمان الاجتماعي والاقتصادي. ينبلج ذلك كله ونحن نتابع حياة «سارو» في أستراليا بعد أن غدا شاباً في بيت جميل، يتناول طعاماً شهياً، ويعاشر أسرة وأصدقاء ميسوري الحال، له صديقة يعاشرها على الطريقة الليبرالية الغربية، وكلية يذهب إليها ليتعلم ويجد عملاً مناسباً، إلخ.
تقف القصة عند مرحلة الشباب هذه التي تبرز لنا المفارقة الصارخة بين أسلوبي معيشة: المدينة الأسترالية بجمالها وثرائها وانفتاح أهلها الاجتماعي، والقرية الهندية بفقرها وأسمال أهلها وبؤسهم وتقاليدهم المحافظة. وتزداد المفارقة وضوحاً حين يسعى الشاب «سارو» للتعرف على تلك القرية القابعة في ماضيه، بتحريض من أصدقائه حين علموا أنه طفل متبنى. يسارع الشاب إلى «غوغل إيرث» ليكتشف بعد محاولات مضنية المكان الذي غادره طفلاً؛ يؤدي ذلك إلى عودته باحثاً عن أمه وأخيه، ليكتشف أن أخاه مات في حادث قطار في الليلة التي افترقا فيها، ولكن لقاءه بأمه من أكثر المشاهد التي تعصر القلب بمزيج من العواطف.
فرحة الأم بلقاء ابنها لحظة تقترب بالفيلم من الميلودراما، كما ذكرت، لولا الإطار التاريخي الذي حرص صانعو الفيلم على جعله جزءاً منه. كما أن تلك اللحظة اقترنت أيضاً بعلاقة الشاب الهندي الأصل بأمه الأسترالية (نيكول كيدمان) التي أخبرته أنها وزوجها لم يتبنياه لأنهما لم ينجبا، وإنما لأنهما شعرا بأهمية الواجب الإنساني تجاه الطفولة المعذبة في بلد كالهند، ولأن العالم (كما تقول الأم) مليء بما يكفي من السكان. لا مقارنة طبعاً بين العاطفتين، العاطفة الأسترالية والعاطفة الهندية، ولكن أيضاً لا مقارنة بين أم فقدت ثم استعادت وأم حصلت على طفل وربته دون أن تفقده أو فقدته إلى حد ما، لكن ردود الفعل العاطفية مقياس آخر للاختلاف بين مجتمعين وثقافتين.
بحث الشاب «سارو» عن بلاده وأهله يضع إشكالية الهوية في بؤرة الفيلم، بوصفها إشكالية مركزية، إشكالية لا يعيشها الأستراليون أو الغربيون البيض، ولا الهنود المستقرون في بلادهم، بقدر ما يعيشها هذا الشاب الهندي المقتلع من جذوره. هنا، يواجه الشاب ما يواجهه الملايين من البشر اليوم وقد هاجروا أو جرى تهجيرهم، عرفوا موطنهم الأصلي أم لم يعرفوه، لكنهم في كل الحالات يواجهون اختلافهم، اختلاف بشرتهم أو لغتهم أو ثقافتهم، أو ملاحقة ماضيهم لهم. إنها إشكالية العصر بامتياز التي تظهر مأزق الهجرة، سواء لمن هاجر أو لمن هوجر إليه، مأزق يتضح عند الأزمات عادة، كما يحدث الآن في الشرق والغرب وقد تدفقت فيهما وعليهما سيول اللاجئين والمهاجرين.
في فيلم «لايون»، تتضح هشاشة الانتقال من بيئة إلى أخرى، عرضتها الدائمة للانكسار أمام أول صائح بالعداوة أو بالحنين. اسم الطفل «سارو»، كما يقول لنا الفيلم في نهايته، هو في حقيقته «شيرو» التي تعني بالهندية «أسد»، لكن الطفل ظل يلفظ اسمه خطأ «سارو». المهم ليس هنا بقدر ما هو في المفارقة التي يحملها الاسم بين جبروت الأسد وضعف الطفل، حتى حين صار شاباً طويلاً وسيماً، بل هو ضعف الإنسان أمام ظروف لم يتخيلها.