وزير الثقافة السعودي يبحث تطلعات صُنّاع الأفلامhttps://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/%D8%B3%D9%8A%D9%86%D9%85%D8%A7/4337576-%D9%88%D8%B2%D9%8A%D8%B1-%D8%A7%D9%84%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D8%A7%D9%84%D8%B3%D8%B9%D9%88%D8%AF%D9%8A-%D9%8A%D8%A8%D8%AD%D8%AB-%D8%AA%D8%B7%D9%84%D8%B9%D8%A7%D8%AA-%D8%B5%D9%8F%D9%86%D9%91%D8%A7%D8%B9-%D8%A7%D9%84%D8%A3%D9%81%D9%84%D8%A7%D9%85
الأمير بدر بن عبد الله بن فرحان وزير الثقافة لدى لقائه صُنّاع الأفلام السعوديين في كان الفرنسية (واس)
التقى الأمير بدر بن عبد الله بن فرحان، وزير الثقافة السعودي، في مدينة كان الفرنسية، الخميس، بعدد من صُنّاع الأفلام السعوديين، وذلك خلال زيارته جناح المملكة المشارك في الدورة 76 من مهرجان كان السينمائي الدولي.
واستمع الوزير إلى تطلعاتهم تجاه القطاع، وتطورات مشاريعهم السينمائية، وأبرز الاحتياجات التي ستمكنهم من تقديم صناعة وطنية إبداعية، كما جرت مناقشة الموضوعات المتعلقة بصناعة الأفلام في السعودية والعاملين فيها، فضلاً عن تحدياتها، والمقترحات والحلول التي يمكن أن ترتقي بها.
الأمير بدر بن عبد الله بن فرحان يزور جناح السعودية في مهرجان كان السينمائي (واس)
من جانب آخر، شهد الأمير بدر بن عبد الله بن فرحان، توقيع الصندوق الثقافي السعودي، في كان، الخميس، اتفاقية من حيث المبدأ مع شركتي «ميفيك كابيتال» و«رؤى ميديا فينتشرز» لإنشاء أول صندوق استثماري في قطاع الأفلام بقيمة 375 مليون ريال سعودي (100 مليون دولار).
ويسهم الصندوق الثقافي كمستثمر رئيسي بنسبة 40 في المائة من قيمة الصندوق الاستثماري في قطاع الأفلام بالسعودية، بهدف الاستثمار في شركاته ومشروعاته أو توفير التمويل اللازم لها، وبناء شبكة من المرشدين، ورواد الأعمال، وخبراء التوزيع لدعم الشركات، والتأكد من إدارة مخاطر المحافظ الاستثمارية في القطاع بأفضل الممارسات.
الأمير بدر بن عبد الله بن فرحان يشهد توقيع اتفاقية إنشاء أول صندوق استثماري في قطاع الأفلام (واس)
وتمثل هيئة الأفلام التابعة لوزارة الثقافة السعودية في المهرجان، الذي يستمر حتى 26 مايو (أيار) الحالي، وذلك عبر جناح يضم نخبة الجهات المحلية في قطاع السينما، إلى جانب مجموعة من صُنّاع الأفلام؛ بهدف تعزيز وجود الرياض في المحافل السينمائية الدولية، والترويج للقطاع، والفرص الاستثمارية التي يقدمها للمهتمين بهذا المجال، وبناء الشراكات الدولية.
ويشهد المهرجان في دورته الحالية حضوراً سعودياً بارزاً من خلال إطلاقات لبرامج نوعية، وكان أولها إطلاق الصندوق الثقافي برنامج الاستثمار في الأفلام بقيمة 300 مليون ريال (80 مليون دولار)، ضمن مبادرة تمويل القطاع، ويستهدف تحفيز الاستثمار في مشروعات إنتاجها وتوزيعها بالسعودية، من خلال دعوة مديري الصناديق المحليين والدوليين للإسهام في جهود الصندوق والاستثمار في القطاع؛ لدعم إطلاق مشروعات تثري المشهد الثقافي، وتخلق بيئة جاذبة لصنّاع الأفلام المحليين والأجانب، وتسهم بصورة فاعلة في دعم تلك المشروعات، وتطوير البنية التحتية.
محمد بن دايل الرئيس التنفيذي للصندوق الثقافي يعلن عن البرنامج الاستثماري على مسرح مهرجان كان السينمائي (واس)
تتوزّع عدسات الصحافة ما بين ممثلين معروفين وممثلين من نوع آخر خطفوا الأنظار والقلوب. هم "نجوم الكفاءات". 9 شبان وشابات من ذوي الاحتياجات الخاصة والأحلام الكبيرة
جدّد الفنان المصري هاني رمزي الجدل بتصريحات أدلى بها حول رفع الفنان محمد رمضان علم مصر في إحدى حفلاته بأميركا.
محمد الكفراوي (القاهرة )
أفلام فرنسية عن فوضى ومظاهراتhttps://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/%D8%B3%D9%8A%D9%86%D9%85%D8%A7/5340589-%D8%A3%D9%81%D9%84%D8%A7%D9%85-%D9%81%D8%B1%D9%86%D8%B3%D9%8A%D8%A9-%D8%B9%D9%86-%D9%81%D9%88%D8%B6%D9%89-%D9%88%D9%85%D8%B8%D8%A7%D9%87%D8%B1%D8%A7%D8%AA
بين فيلم سبايك لي Do the Right Thing («افعل الشيء الصحيح»، 1989) وفيلم لادج لي Les Misérables («البائسون»، 2019) علاقة متينة على أكثر من وجه.
كلاهما من إخراج سينمائيين من أصول أفريقية. كلاهما تناول الوضع العنصري الآيل إلى الانفجار، ولو عبر حكاية مختلفة. كلاهما يتضمن مشاهد عن العلاقات العنصرية بين البيض والسود. وكلاهما أيضاً يتضمن مشاهد عن توتر ومواجهات بين السود والشرطة (البيضاء)، واحتجاجات. ثم إن كليهما عُرض في مهرجان كان في سنة إنتاجه، حيث حصد «افعل الشيء الصحيح» السعفة الذهبية وفاز «البائسون» بجائزة أفضل إخراج.
يختلفان طبعاً في أسلوب كل مخرج في عرض حكايته واستعراضه للوضع، لكنهما لا يختلفان في أن موقع الأحداث هو الجزء الفقير من المدينة: بروكلين، ونيويورك، في «افعل الشيء الصحيح»، ومونفرمَي في ضواحي باريس. كلا المكانين مثل ساعة متصلة بقنبلة موقوتة.
مونفرمَي هي البلدة التي وضع فيها فيكتور هوغو جانباً مهماً من روايته الأشهر «البؤساء» الصادرة عام 1862. لكن الفيلم لا يسرد الرواية ولا يقتبس أحداثها، وإنما يستعير عنوانها ومكاناً ارتبط بها. وفي تصريح للمخرج لادج لي يقول: «ليس الفيلم اقتباساً للرواية، لكنه تقدير للمؤلف، خصوصاً أن الفقر الذي عاشته منطقة مونفرمَي عندما كتب هوغو روايته ما زال حاضراً اليوم».
في فيلم لي، يرزح سكان المنطقة، وهم أساساً من أصول عربية وأفريقية، تحت عبء المشكلات المعهودة في مثل هذه الأحياء، وعلى رأسها عنصرية رجال الشرطة، وسوء الأوضاع المعيشية، فضلاً عن تجارة المخدرات النشطة في مثل هذه البيئات.
هذه العناصر الثلاثة المذكورة يضمّها الفيلم في سلسلة من الأحداث يقودها قائد المجموعة الشرطية (ألكسيس ماننتي)، الذي يصرخ في مجموعة من المهاجرين الأفارقة بأنه هو القانون. العبارة ومفارقات أخرى (أهمها التعرض لفتيات عربيات وأفريقيات باعتداءات لفظية) تكشف عن ضابط يحتمي بالقانون ليمارس عنصريته. في فريقه شرطي آخر، معتدل التفكير، يراقب لكنه لا يستطيع، في معظم الأحيان، فعل شيء يُذكر.
لقطة من فيلم «البائسون» (سراب فيلمز)
على مقاعد الدراسة
ما حدث في الشهر الماضي في باريس ومدن فرنسية أخرى يؤكد أن ما ورد في ذلك الفيلم ليس خيالاً أو تجاوزاً للواقع. صحيح أن هناك مجموعة نهبت المحلات وأشعلت النيران ولجأت إلى العنف، لكنها ليست سوى عدد محدد من المتظاهرين الذين حملوا متاعبهم الاقتصادية والمعيشية والعنصرية والسياسية إلى الشارع عبر احتجاج سلمي في الغالب. رفع هؤلاء شعارات ضد ارتفاع نسبة الضرائب ورسوم المستشفيات وسوء أحوالها العامة والتفاوت الطبقي.
فيلم لي ليس الوحيد الذي سبق الاحتجاجات بتوفير أسبابها المحتملة. وليس من الضروري لبعض هذه الأفلام الخروج إلى الشارع. في الحقيقة، معظم مشاهد فيلم The Class («الصف»، 2008) تدور في صف دراسي يواجه فيه أستاذ مدرسة (فرانسوا بيغودو) طلاباً من خلفيات مختلفة (أفارقة وفرنسيين بيض وبعض الآسيويين) ينقلون إلى الصف متاعب البيئة التي يعيشونها في البيت والشارع. هذا ما يجعلهم ينتقدون السلطة (ممثلة بالأستاذ ثم بالحلقة الخارجية من بعده) وبعضهم بعضاً.
فاز الفيلم، الذي حققه لوران كانتِه، بذهبية مهرجان «كان»، ربما لأهمية المضمون أساساً، كون الفيلم متواضعاً فنياً. غاية الفيلم هي القول إن المجتمع داخل صفوف الدراسة ليس سوى انعكاس لما يعايشه الطلاب خارجها.
التعبير الأقوى حول هذه المسألة ورد في فيلم ماثيو كازافيتز «البغض» (La Haine) سنة 1995، وبتمثيل فنسنت كاسل إلى جانب الممثل المغربي الأصل سعيد تغماوي والأفريقي هوبرت كوندي.
يختلف الفيلم كلياً في أسلوب عمله وتنفيذه، كما فيما يعرضه. لا عن الأفلام الموازية في موضوعاتها فقط، بل عن أعمال أخرى نفَّذها المخرج، آخرها فيلم من إنتاج 2011 بعنوان «نظام الأخلاق» (L'Ordre et la morale)، المعروف أيضاً باسم «المتمرد» (Rebellion)، ما يقترح أنه منقطع عن الإخراج منذ ذلك الحين.
لقطة من «البغض» (لو ستيديو كانال)
أحداث «البغض» لا تقع خلال مظاهرة ولا قبلها، بل في الساعات الأربع والعشرين التي تلتها، وكرة العنف تتدرج وتكبر ككرة ثلج وصولاً إلى الجريمة قرب نهاية الفيلم. مما يستدعي الانتباه أن السيناريو يدور حول ثلاثة أشخاص من خلفيات مختلفة يعانون سوية من كل تلك المشاكل التي تعترض سكان الأحياء المهمشة في الضواحي الفرنسية. هناك يهودي، وعربي، وأفريقي متساوون في النقمة على الأوضاع وفي محاولتهم إيجاد طريق لحياة أفضل تبدو غير محتملة. هاربون من القانون ومعادون للعنصريين البيض وناقمون على ما يجعلهم غير قادرين على التحرر من أوضاعهم. يعكس الفيلم (الذي صُوِّر بالأبيض والأسود) الكره الذي يكنه هؤلاء للمحيط وكره ذلك المحيط لهم.
هناك أفلام فرنسية أخرى لم أتمكن من مشاهدتها لضمّها هنا، لكن ما نستنتجه من قراءة ملخصاتها هو أنها تحتوي على النقد الاجتماعي نفسه الذي في الأفلام المذكورة. من بين هذه الأفلام أقدمها إنتاجاً فيلم «صفر في السلوك» (Zéro de conduite) لجان فيغو (1933)، وفيلم جان رينوار La Marseillaise في 1938.
لكن أفلام التمرد الاجتماعي ليست حكراً على الأفلام الفرنسية، بل نجدها في الفيلم «لاشين» لفريتز كرامب (1938)، و«إذا...» (If....) للبريطاني ليندسي أندرسون (1968)، و«هيجان في الشوارع» (Wild in the Streets) للأميركي باري شير (1968)، و«سيلما» (Selma) للأميركية آفا دوفيرناي (2014)، وهو واحد من بين عشرات الأفلام الأميركية ضد العنصرية.
شاشة الناقد: «من الملائكة» إلى «محبت»... جيمس لونغلي يرصد جيلاً أفغانياً مثقلاً بالحرب
لقطة من فيلم «محبت» (دايلايت فاكتوري)
MOHABAT
محبت
| (ممتاز)
* إخراج: جيمس لونغلي
* أفغانستان (2026) | عروض مهرجان ييلاٰ (جمهورية التشيك)
في مشهد يأتي باكراً في هذا الفيلم التسجيلي الرائع، نجد ابن الثانية عشرة من العمر، محبت، يبكي بحرارة. يحاول صديقه مواساته، طالباً منه التوقف عن البكاء، لكن الصبي لا يستطيع. يبكي بخوف شديد، ففي كل ليلة يأتيه كابوس لثلاثة مخلوقات غير بشرية (حسب قوله) تتقدم نحوه لتؤذيه. يمسح محبت دموعه بكوفيته ويقول: «بت أخاف أن أنام».
يوحي المشهد بأن الكابوس مرتبط بحياة المدرسة الدينية التي يتعلم محبت فيها. لكننا ندرك لاحقاً أن المطلوب في فيلم جيمس لونغلي هو أن نجمع كل الجوانب والملاحظات ومشاهد حياة الصبي بعدما ترك المدرسة، لنفهم أسباب خوفه. محبت هو المحور الوحيد في هذا الفيلم، الذي يتابعه المخرج منصتاً إلى تعليقاته، كما إلى حواراته مع الآخرين. يتابع الصبي الأفغاني الحزين، الذي لا يرى أملاً في المستقبل، ويعيش كل يوم كما لو لم يكن هناك يوم آخر. هو ما زال أصغر سناً من أن يعرف ما يحدث حوله. ما يعرفه هو أنه يحدث له.
الفترة هي أفغانستان اليوم، بعد الرحيل الأميركي وتسلم حركة «طالبان» الحكم. لكن لا حاضر بلا ماضٍ، والماضي يعيش في نفس محبت، الذي فقد والده عندما أطلق عليه الجنود الأميركيون النار، بينما كان يصطاد الأرانب في مرتفع. «والدي لم يكن مع طالبان»، يؤكد الصبي وهو يتذكر. غياب الأب تركه وشقيقيه، مولى الدين وأجو، لمصائر مختلفة. الأول يكبره سناً بسنوات قليلة ويصر على الهجرة إلى إيران، فيما الثاني مدمن مخدرات، يقوم محبت باصطحابه إلى مصحة تابعة لـ«طالبان». لاحقاً، يصفها أجو بأنها سجن.
سنراه باكياً مرّة ثانية قبيل نهاية الفيلم، عندما نراه مع شقيقه مولى الدين الذي ينوي السفر إلى إيران. هو معه لشراء حقيبة سفر ثم قطع تذكرة لركوب حافلة متّجهة إلى الحدود.
يصوّر لونغلي المشهد ببراعة: الكاميرا تلتقط وجه محبت المحقون حزناً، وتصر عليه. ندرك أنه سينفجر بالبكاء، ليس فقط لأن أخاه سيغادره، بل أيضاً لأنه في النهاية سيصبح وحيداً في دنياه، ويتحمل مسؤوليات مبكرة في ظل غياب والده. إذ يودعه شقيقه، ندرك أن هذا لا يعي ما يعيه شقيقه الصغير من معنى أن يصبح وحيداً في دنياه.
من «محبت» (دايلايت فاكتوري)
حتى الآن، دارت معظم أفلام هذا المخرج الأميركي في الأماكن الوعرة من الحياة. في 2002 أخرج «شريط غزة»، الذي كان أول فيلم طويل له. وبعد 4 سنوات أنجز «العراق في شظايا» (Iraq in Fragments)، وهو فيلم طويل عن صبي آخر، عالج المخرج موضوعه بالأسلوب نفسه، ويتحدث فيه عن العراق خلال الاحتلال الأميركي («بغداد كانت كلش حلوة»، يقول الصبي متذكراً). وقبيل مغادرة لونغلي العراق، أنجز فيلماً قصيراً عنوانه «أم ساري» (2006)، حول أم تحاول إنقاذ طفلها من الموت. ومن العراق إلى أفغانستان، حيث أنجز سنة 2018 «الملائكة مخلوقات ضوئية»، وفيه تعرّض لطلاب ومعلّمين يعانون معاً من سنوات الحرب.
يلتقط المخرج محبت وأولاد جيله وهم يلعبون، أو بينما يراجعون محفوظاتهم المدرسية. هم بذلك مثل كل الأولاد في كل مكان من العالم، باستثناء أنهم مكبّلون بذكرياتهم السابقة وواقعهم القاسي في الوقت الحاضر.
ثم هناك الحضور الديني. يبدأ الفيلم بعبارة «بسم الله الرحمن الرحيم»، التي قد تكون اختياراً من المخرج كونه يصوّر في بيئة إسلامية يحترمها، أو، غالباً، تلبية لطلب الجهة الأفغانية التي سمحت له بالتصوير. هناك مشاهد حفظ القرآن التي تعني للأفغان الكثير، لكن الفيلم لا يؤطرها. الناقد كاتب هذه السطور، ليس متأكداً من أن العدسة التي تصوّر مشاهد الأولاد والرجال خلال التلاوة تعني رغبة المخرج في تأمين قبول الفيلم لدى المسؤولين، أو عكس حالة الضغط النفسي والاجتماعي على الجميع. هذا لأن طريقة التصوير واحدة، ولأن المخرج لا يود البوح بموقفه بقدر ما يريد للفيلم أن يفعل ذلك بنفسه.
يأخذ المخرج على عاتقه التصوير بعدسة عريضة تنقل جماليات الطبيعة، حتى تلك القاحلة. تلك المراعي في الجبال والحقول والمزارع تراقبها الكاميرا من دون استعجال. في الواقع، يؤمّن توليف الفيلم هذا الإيقاع الهادئ، الذي يمر أمامنا كحالة اكتشاف عجز عنها مخرجون ومخرجات أفغان وإيرانيون عندما قرروا تناول أوضاع ذلك البلد تسجيلياً أو روائياً.
بالتدرج المدروس، يرتفع الإدراك بأن ما نشاهده هو من بين أفضل الأفلام التسجيلية هذا العام، إن لم يكن أفضلها. بالتأكيد، هو الفيلم الإنساني الرقيق الوحيد بينها.
ستون عاماً على لغز المرأتين عند برغمانhttps://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/%D8%B3%D9%8A%D9%86%D9%85%D8%A7/5338048-%D8%B3%D8%AA%D9%88%D9%86-%D8%B9%D8%A7%D9%85%D8%A7%D9%8B-%D8%B9%D9%84%D9%89-%D9%84%D8%BA%D8%B2-%D8%A7%D9%84%D9%85%D8%B1%D8%A3%D8%AA%D9%8A%D9%86-%D8%B9%D9%86%D8%AF-%D8%A8%D8%B1%D8%BA%D9%85%D8%A7%D9%86
ليف أولمان في «برسونا» (شركة «سفينسك فيلم إندوستري»)
60 سنة مرّت على فيلم إنغمار برغمان «برسونا» (Persona)، وما زال يثير النقاشات والكتابات ويستقطب اهتمام الباحثين والمؤرخين. وعُرض الفيلم في مهرجانات سينمائية عدّة منذ إنتاجه عام 1966، ولا يزال يحظى بالاهتمام بعد مرور نحو 19 عاماً على رحيل مخرجه.
إلى ما سبق، هناك عمل بريطاني للمخرج بنديكت أندروز، بعنوان «إلكترا/برسونا»، شاركت في بطولته الممثلتان كيت بلانشيت ونينا هوس. وقد عُرض على خشبة المسرح الوطني في لندن بين أغسطس (آب) وأكتوبر (تشرين الأول) الماضيين، وصُوّر أيضاً للعرض على الشاشة. ويجمع بين مسرحية «إلكترا» لسوفوكليس وفيلم برغمان، ولذلك لا يُعدّ إعادة إنتاج سينمائية مباشرة له.
هناك أسباب كثيرة للاهتمام بهذا الفيلم. فهو مُدرج في قوائم النقاد إما على أنه أفضل فيلم حقّقه برغمان، أو أحد أفضل أعماله. ولم يأتِ هذا التقدير من فراغ، بل لأن «برسونا» (القناع) شكّل بداية مرحلة جديدة لبرغمان، اتّسمت بمزيد من التوغّل في أعماق النفس البشرية، كما في أفلام لاحقة له، مثل «ساعة الذئب» (Hour of the Wolf، 1968)، و«العار» (Shame، 1968)، و«اللمسة» (The Touch، 1971).
كان إنغمار برغمان أحد أكثر المخرجين العالميين توغّلاً في أعماق شخصياته، ينتقل بين جوانبها من دون فواصل تقليدية أو سياق سردي تمهيدي. وعندما يقطع مشهداً ليبدأ آخر، يصعب التكهّن بالتسلسل بينهما. وعندما تتحرّك الكاميرا لتعكس صورة في المرآة أو تنتقل بين الذكريات والأزمنة، فإنّ ما يحدث لا يقتصر على صورة منعكسة، وإنما هو انتقال كامل إلى جانب آخر من الشخصية، يتطلّب تفسيراً لحل لغز لا يقلّ تعقيداً عن لغز المشهد السابق أو اللاحق.
بيبي أندرسون في «برسونا» (شركة «سفينسك فيلم إندوستري»)
شِعر وتجريب
كان «برسونا» أحد أفلام المخرج السويدي إنغمار برغمان، ومن أعماله التي تعاون فيها مع مدير التصوير سفين نيكفيست. وهو من أصعب أفلام المخرج تحليلاً، إذ يعمل على مستويات عدّة. هناك مستوى العلاقة الوجدانية بين بطلتيه: الممثلة إليزابيت (ليف أولمان)، التي توقّفت عن الكلام، والممرّضة ألما (بيبي أندرسون)، التي تعتني بها.
وهناك مستوى آخر يتمثّل في اختيار المخرج ما يريد التعبير عنه والطريقة التي يُعبّر بها، والتي تثير أحياناً حيرة المتلقّي حيال ما يراه. لكنها حيرة محسوبة، لا في إطار التركيبة الفنية للفيلم فحسب، وإنما أيضاً في التركيبة النفسية لشخصياته. لذلك، لا يتحوّل الفيلم إلى متاهة أو مجموعة أسئلة يعجز المشاهد عن الإجابة عنها، ولو بمزيد من التركيز.
«برسونا» فيلم شعري بنبرة تجريبية خاصة، من دون التخلّي عن الدراسة النفسية التي ميّزت عدداً من أفلام برغمان. الفيلم آسر، ومشبَع باختيارات المخرج في توجيه الأداء. فلا يُسمح لبطلتيه، ولا للعدد القليل من الممثلين الذين يؤدّون أدواراً صغيرة، بالخروج عن التفاصيل التي يحدّدها. والارتجال ممنوع، كما اعتاد في أفلامه الأولى، حتى الثمانينات، عندما بدأ يمنح ممثليه قدراً من الحرّية.
تبدأ القصة بصورة لآلة عرض سينمائي، تليها لقطات من فيلم رسوم متحرّكة وآخر كوميدي صامت، يظهر فيه شخص يهرب من الأشباح بالاختباء تحت شرشف سريره. وتتبع ذلك لقطات لعنكبوت وأشجار في فصل الخريف وحاجز من الأسلاك الشائكة والثلج، ثم صبيّ على سرير أبيض، يبدو نائماً أو ميتاً، وامرأة عجوز. يرنّ هاتف، وتفتح المرأة عينيها، بينما يتقلّب الصبيّ في سريره.
ومع ظهور الصبيّ، يبدأ الفيلم بالانتقال تدريجياً من تتابع اللقطات المتفرّقة إلى صلب حكايته.
تتلقّى الممرّضة ألما (بيبي أندرسون) تعليمات بالاعتناء بالممثلة إليزابيت فوغلر (ليف أولمان)، التي توقّفت تماماً عن الكلام خلال أدائها مشهداً من مسرحية «إلكترا».
يدور جزء من الفيلم في المستشفى، حيث نتابع حال الممثلة والممرّضة التي تحاول مساعدتها. وتتداخل في هذه المرحلة مشاهد وتفاصيل لا تتّضح دلالاتها منذ البداية. تشاهد إليزابيت على التلفزيون صوراً من حرب فيتنام، بينها مشهد إحراق راهب بوذي نفسه احتجاجاً على الحرب. لا تتكلّم، لكن ردّ فعلها يكشف تأثّرها بما تراه. وتؤكد المشاهد التي تجمع المرأتين في المستشفى اختلاف شخصيتيهما، تمهيداً لاستكشاف العلاقة النفسية المعقّدة التي ستنشأ بينهما لاحقاً.
إنغمار برغمان (المعهد السويدي للأفلام)
أدوات برغمان
بعد ذلك، وبناءً على اقتراح طبيبة المستشفى، تنتقل ألما بالممثلة الصامتة إلى منزل صغير على البحر، أملاً في أن يساعد تغيير الأجواء على تهدئة إليزابيت وتجاوز الحالة النفسية الغامضة التي تمرّ بها. وفي هذا المنزل المطلّ مباشرة على البحر، يمارس برغمان لعبته القائمة على الغموض وتقديم مَشاهد عصيّة على الفهم في البداية، أو عند مُشاهدة الفيلم للمرة الأولى. تحاول ألما إقناع إليزابيت بالكلام، لكنّ الممثلة تواصل صمتها. ولا تنطق بكلمة «لا شيء» إلا في مشهد متأخر من الفيلم، عندما تطلب منها ألما ترديدها.
الفيلم، من هنا، يدور حول امرأتين تدخل كلّ منهما عالم الأخرى، بموازاة عالمها الخاص. ويمهّد لذلك حوار تلقيه الطبيبة أمام إليزابيت، قبل انتقالها إلى المنزل البحري، تتناول فيه الحلم المستحيل بأن يكون الإنسان على حقيقته، لا أن يبدو كذلك فحسب، والفجوة بين صورته أمام الآخرين وحقيقته أمام نفسه.
يفسّر هذا الحوار وضع إليزابيت، لكنه يتوغّل أيضاً في أزمة الازدواجية التي تتجاوز هاتين الشخصيتين لتقترب من شخصياتنا نحن، إذ يختلف تصرّفنا عندما نكون وحدنا عن تصرّفنا أمام الآخرين. إنه وضع مصطنع يمنحنا شعوراً بالراحة، ويتصل كذلك بالهوية الذاتية ومواجهتها.
ومع توالي اعترافات ألما وكشف جوانب من حياة إليزابيت، وانتقال المخرج بين الحقيقة والذاكرة من دون فواصل أو ترتيب سردي تقليدي، تتبلور حالة إليزابيت، فإذا بصمتها وسيلة للامتناع عن الكذب، أو هكذا تفسّره الطبيبة. أما ألما، التي تتحدّث كثيراً، فتصل إلى حالة نفسية تهدّد قدرتها على التمييز بين ذاتها وذات الممثلة. إنه فيلم عن امرأتين تبدوان مختلفتين، لكن العلاقة بينهما تكشف تدريجياً أوجه التشابه والتداخل، إلى حدّ يصعب معه الفصل بينهما.
وعلى أكثر من صعيد، لم تعد الممرّضة مجرد أداة للمساعدة، إذ أصبحت تعيش أزمة نفسية خاصة بها. ويتّضح ذلك خصوصاً عندما تقرأ رسالة كتبتها إليزابيت إلى الطبيبة، تتحدّث فيها عن رغبتها في مواصلة العيش في الصمت والعزلة، وتكشف أنها كانت تراقب ألما وتدرس شخصيتها. عندها تدرك الممرّضة أن اعترافاتها تحوّلت إلى مادة تتأملها الممثلة، فتتصدّع الثقة بينهما.
