قد تحبها وقد تكرهها وقد تكره أن تحبها… لكنها الأكثر انتشاراً والأعلى إيراداً حول العالم. إنها السينما الأميركية.
قد تقول عنها إنها عدوّة الإبداع ومثال التنميط ونموذج للسينما الفارغة من الثقافة، بل ربما ما زلت تعتقد أنها السينما التي تمثل الإمبريالية الأميركية بأبشع صورها (على غرار تعريف ساد بعض الكيانات الثقافية والسياسية في السبعينات)، لكنها السينما التي يرغب فيها العدد الأكبر من سكان هذا الكوكب. صناعة الفيلم الأميركية هي السبب وراء استمرار عمل صالات السينما بنشاط واسع، وهي السبب في حجم الإقبال الذي تشهده في كل عاصمة ومدينة كبيرة. هذه السينما سجلت في العام المنصرم إيرادات خيالية. اشطب «خيالية». ضعْ «خرافية»!
نحو 41 ملياراً و700 مليون دولار حول العالم من بينها 11 ملياراً و900 مليون في الولايات المتحدة ذاتها. مع هذه الأرقام فإن معدل الإقبال على صالات السينما ارتفع 7% عما كان عليه في العام الأسبق، 2017.
السر في المصباح السحري
هذا في حد ذاته مقياس لمختلف أنواع الاستنتاجات. مثلاً، بات من المؤكد، ومنذ سنوات، أن التوجه السائد لم يعد للسينما التي تعرضها المهرجانات الدولية وتُعرف بأسماء مختلفة من بينها «السينما الفنية» و«السينما البديلة» و«السينما المستقلة». الواقع أن هذه السينما لم تكن يوماً طاغية، لكن الواقع أيضاً أن حجمها من الحضور الثقافي والنوعي كان أعلى مما هو عليه اليوم على الرغم من كثرة الأفلام التي تعرضها المهرجانات الدولية كافة.
الاختلاف الرئيسي الدائم بين السينما الأميركية (والجماهيرية عموماً في مصر والهند والصين وإيطاليا وفرنسا على سبيل المثال) وبين السينما النوعية، هو من يتولى قيادة الفيلم.
في الأفلام الجماهيرية تتولى الحكاية وأحداثها وما تنضوي عليه من مشاهد تلتزم بالنوع الذي ينتمي الفيلم الواحد إليه (Genre) قيادة العمل السينمائي بأسره. هذا هو السر الصغير الكبير القابع داخل مصباحها السحري.
في الأفلام الفنية يتخلى السرد عن قيادته -في الكثير من الأحيان لا في جميعها- ليخلفه الحديث في الشأن الذاتي عن طريق البحث في مشكلات شخصية أو الشأن الاجتماعي العام. ونجاح الشأن الأول الدائم طوال العصور ليس نتيجة ظروف أو محض صدف، بل لأن الجماهير حول العالم تفضل «الحكاية» على «الشخصية»، و«الحبكة» على «التأمل والبحث». الفيلم الجماهيري يتبع بناءً سردياً بمواصفات وعناصر الحكاية الشعبية، وهي بطبيعة حالها وعبر كل وسائل وألوان الفنون الأكثر انتشاراً حول العالم.
أكثر من ذلك، على المرء أن يسلّم بأن هوليوود هي أفضل مَن سرَدَ حكاية، خصوصاً على أيدي كبار مخرجيها: كريستوفر نولان، وريدلي سكوت، ومارتن سكورسيزي، وستيفن سبيلبرغ، خلفاً لرهط كبير من مخرجي الأمس الذين أسسوا فن السرد الهوليوودي بنجاح (لا حصر لهم، لكن على سبيل المثال وحده: روبرت سيودماك، وجون هيوستون، وجوزف ه. لويس، وألفرد هيتشكوك، وجون واين، وهوارد هوكس، وهنري هاذاواي، إلخ…).
لكنّ هذا لا يعني غض النظر عن أفلام أميركية وأخرى من كل أنحاء العالم، سعت -وبنجاح فني وجماهيري- للجمع بين الحكاية وعناصرها وبين انتماء الفيلم إلى الذات والمؤلف والشخصية المحورية التي تحرك أحداثه، وشروط ذلك.
فرنسيس فورد كوبولا أفضل مَن سار في هذين الدربين بنجاح، و«العراب» بأجزائه الثلاثة خير دليل على ذلك. إلى هذا، فإن السينما القائمة على تلبية رغبات الجمهور ليست بالضرورة، أو بتحصيل حاصل، رديئة. بالنظر إلى ما وفّرته هوليوود في الماضي البعيد والقريب فإن بعض أفضل أفلام السينما العالمية كَمُن في إنتاجات كبيرة مبهرة، كما كان الحال في «سفر الرؤيا الآن» لكوبولا وثلاثية «سيد الخواتم» لبيتر جاكسون أو «سبارتاكوس» لستانلي كوبريك.
إلى جانب كل هذا لا ننسى أن السينما الأميركية، وفي فترة حاسمة من تاريخها القريب، عرفت ميزة الجمع بين الترفيه والمضمون السياسي أكثر (وأفضل) مما عرفه الكثير من السينمات. نتحدث هنا عن أفلام ألان ج. باكولا («كلوت»، و«بارالاكس فيو»)، وسيدني بولاك («ثلاثة أيام للكوندور»، و«جيروميا جونسون»، إلخ…)، وهال أشبي («العودة للوطن»، و«آيل للمجد Bound for Glory»، و«التفصيلة الأخيرة») والعديد سواهم.
الحقيقة حول «نتفلكس»
في الماضي كان هذا الجمع بين الترفيه والمضمون الجاد أكثر فاعلية مما هو عليه الآن خصوصاً مع سيادة أفلام البطولات الخارقة التي تشكل، شئنا أم أبينا، السبب الأول في ارتفاع معدلات الإقبال على صالات السينما وما تعرضه من أفلام.
نظرة إلى ما يسود توقعات المتابعين وقوائم النقاد من أفلام العام المتنافسة للانضمام إلى ترشيحات الأوسكار الرسمية هذا العام، تكشف عن أن بعض هذه الأفلام لم يكن ليدخل في اعتبار الناخبين في السنوات السابقة. هذ مثلاً «أنشودة بستر سكراغز» للأخوين كووَن، أو «كتاب أخضر» لأدام ماكاي، أو «ماري بوبنز تعود» لروب مارشال، أو «المرشح الأول» لجاسون رايتمان، وقارِنْها بما تم ترشيحه في عقود خلت، تجدْ أنه كان من المستبعد حينها دخول هذه الأفلام التي لا تخلو من هفوات فادحة قوائم فعلية.
في المقابل، فإن الأفلام الترفيهية مرتاحة من هَمِّ الترشيحات واعتبارات الفوز بالجوائز أو لا، لأن رهانها أكثر ثباتاً، فهي تراهن على جمهور واسع تم تدجينه ضمن ظروف العولمة من ناحية وتم إغداق هدايا الخيال الجانح المتمثل في أبطال لا ينتمون إلى الواقع ولا حتى إلى ذلك النوع من الخيال الذي كان يمكن، لروّاد سينما الأمس، تصديقه بشروط.
ولا ريب أن الشراكة القائمة بين مؤسستي «ديزني» و«مارڤل» كانت خبطة العمر، لا بالنسبة إليهما فقط بل أيضاً بالنسبة إلى هواة السينما الفانتازية القائمة على سير البطولات الخارقة. «مارڤل» و«ديزني» يموّلان وينتجان و«ديزني» توزّع وتسيطر على سوق أفلام الكوميكس بأكمله. وهذا العام ليس شاذاً عن الأعوام السابقة في هذا الشأن وهذا تؤكده الأرقام المتداولة بين المعنيين.
فـ«ديزني» استحوذت على 27% من حصص السوق في شمالي أميركا، وهي النسبة الأعلى في تاريخها. هذا يعني أن كل الشركات الكبيرة الأخرى (يونيفرسال، وورنر، صوني، فوكس، م ج م وباراماونت) اكتفت بنحو ثلثي الإيرادات أو أكثر من الثلثين بقليل.
هذا النجاح الأميركي الأسطوري (يتجاوز نجاح السياسة الخارجية للولايات المتحدة إلا إذا اعتبرناها جزءاً منه) ليس خالياً من ثقوب سوداء يجدها المراقبون في بورصة «وول ستريت». على سبيل المثال، لم يرتفع كثيراً سعر الأسهم المتداولة لعديد من الشركات سواء المنتجة أو الموزعة أو شركات صالات السينما الرئيسية.
المتخصصون في اقتصاديات الصناعة يرون أن نجاح العام الماضي في تبوُّؤ أعلى الإيرادات على النحو المذكور آنفاً جيد، بل ممتاز لكنه سيبقى في خطر التراجع في أي سنة مقبلة (بما فيها السنة الجديدة) ما دام سعر الأسهم لم يتغير إيجابياً لأن هذه مرتبطة مباشرةً بتقييم المستثمرين الكبار لقيمة السوق الفعلية وما إذا تجاوز خط الرجعة في صعوده هذا أو ليس بعد.
هناك أيضاً مخاوف من أن العلاقات الأميركية - الصينية قد تدفع بالأخيرة إلى تحديد ما تستورده من أفلام بعدما باتت السوق الثانية حجماً بعد السوق الأميركية للأفلام الأميركية.
لكنّ أكبر هذه الثقوب هو المتمثل في مستقبل السينما كما نعرفها اليوم وكما تهددها مؤسسات البث المنزلي المكوّنة حالياً من بضع شركات تتقدمها «نتفلكس» و«أمازون».
النجاح الكبير الذي حققتاه في هذا المجال يبرر أن «نتفلكس» تضخ رقماً خرافياً آخر في الإنتاج السينمائي والتلفزيوني لعامي 2018 و2019 يبلغ 13 مليار دولار. «أمازون» ستصرف 6 مليارات دولار على إنتاجاتها.
لكن وعلى عكس التخوّفات التي يثيرها البعض، فإن النجاح الضخم الذي حققته العروض السينمائية في السنة المنصرمة (وتلك التي واكبتها في الأعوام الخمس الأخيرة) فإن إنتاجاتها لم تصرف الجمهور الكبير عن حضور الأفلام في قاعات السينما الكبيرة كما كان دأبها منذ العقد الأول للقرن العشرين.
يؤكد ذلك إحصاء أخير قامت به «الجمعية الوطنية لأصحاب صالات السينما» تبيَّن فيه أن نسبة كبيرة من رواد صالات السينما في عام 2018 (تقدَّر بنحو 26%) لم يمنعها اشتراكها في «نتفلكس» و«أمازون» من التردد على العروض السينمائية في الصالات طوال العام.
أحد أهم الأسباب في ذلك أن هاتين الشركتين، «نتفلكس» و«أمازون»، لا تنتجان ما توفره شركات هوليوود التقليدية من أفلام جماهيرية كاسحة (نموذج «بلاك بانثر» و«ذا أفنجرز» أو «أكوامان»).
أكثر من ذلك أن هوليوود انتبهت في العام المنصرم إلى أنها لن تستطيع الاتكال على موسم الصيف وحده لكي تتخطى بإيراداتها ما سبق لها تحقيقه. نعم موسم الصيف ما زال الأهم بالنسبة إلى الأفلام ذات الكيان التجاري المحض، لكن هوليوود قامت في 2018 بتوزيع أفلام ضخمة أخرى من الصنف ذاته على أشهر السنة كافة، ما جعل الرواد يُقبلون على صالات السينما على نحو غير متقطع.
مطلع 2019 يتواصل مع السنة المنصرمة. هذا واضح من النجاح الكبير لفيلم «أكوامان»، إذ يسارع الخطى حالياً لبلوغ 900 مليون دولار من الإيرادات العالمية بعد أقل من أسبوعين على بدء عروضه.
