توفي اليوم المخرج السويسري جان لوك غودار، وفازت صحيفة «ليبراسيون» بالخبر قبل سواها. نعته وذكرت بما لا يحتاج إلى تذكير من نبوغ هذا المخرج وصدق اتجاهاته الفنية والسياسية.
مارس غودار السينما بأسلوب مختلف تطور وتنوع منذ البداية تبعاً لمراحل وظروف، لكنه لم يخرج من الخط الذي رسمه لنفسه: أن تكون مخرجاً هو أن تعبر عن موقفك من السياسة والثقافة والتاريخ. إذا كنت قادراً على مزج كل ذلك بأسلوبك الخاص. وغودار مارسه بأسلوبه الخاص بلا ريب.
جان لوك غودار والممثلة الأميركية جان سيبرغ (أ.ف.ب)
لقاء بدأ مسيرة
بالنسبة إليه الفيلم عليه أن يحكي الموضوع الذي يطرحه من جهة، وأن يحكي عن الفيلم أيضاً ومكوناته ومرجعياته الفكرية. هذا ما عمد إليه في أكثر من 70 فيلماً روائياً وغير روائي بدءاً من فيلمه الأول «نفس لاهث» سنة 1960 وصولاً إلى آخر فيلم له، ذاك الذي حققه سنة 2018 تحت عنوان «كتاب الصورة» (The Image Book).
وُلد غودار في باريس في 3 ديسمبر (كانون الأول) سنة 1930 لعائلة بروتستانتينية ميسورة. في سن الثالثة عاد والداه إلى مدينة ليون في سويسرا. وفي أواخر الأربعينات تطلق والداه وعاد هو إلى باريس ليدرس علم الأجناس في السوربون سنة 1941، وخلال تلك الفترة واظب على حضور الأفلام في «نادي سينما الكارتييه لاتان»، حيث تعرف على المنظر أندريه بازان، وعلى هاويين للسينما انتقلا لاحقاً لصنع الأفلام هما جاك ريفيت وإريك رومير. كانت لقاءات لطرح الأفكار وتبادل الآراء حول الأفلام التي يشاهدونها والحديث عن السينما الفرنسية والأميركية غالباً. هذه الأحاديث قادت إلى التفكير بتأسيس مجلة سينما. والمجلة فعلاً تأسست في عام 1950 باسم «كاييه دو سينما» التي لا تزال تصدر إلى اليوم. وأول مقال نقدي كتبه غودار للمجلة نُشر في عام 1952 عن فيلم ألفرد هيتشكوك «غريبان في قطار» (Strangers on a Train)، لكن شغفه الأساسي لم يكن الكتابة فقط، بل توخاها للوصول إلى غاية أخرى هي الإخراج. عندما وجد أن الكتابة لن تصنع له هذا المستقبل عاد إلى سويسرا وعمل في البناء (من بين أشغال أخرى) بغية جمع ما يكفي لتحقيق ذلك الهدف.
جان لوك غودار والممثلة آنا كارينا (أ.ب)
في عام 1956 عاد إلى الكتابة من جديد، ومن ثَم توقف مرة أخرى عنها ليُخرج فيلمه الروائي الطويل الأول «نفس لاهث» الذي صوره سنة 1959 وعرضه في عام 1960 عن سيناريو كتبه رفيقه الآخر فرنسوا تروفو. وهو منذ ذلك الحين لم يتوقف عن العمل باستثناء فترة منعزلة من حياته امتدت من عام 1972 إلى عام 1978 أخرج فيها أفلاماً قلما شوهدت نسبة إلى شروط حياة وتقاليد عمل وضعها لنفسه.
عندما غلبت السياسة
من عام 1959 تاريخ تحقيقه أول أفلامه، مرت سينما غودار بمراحل أربعة. كل منها يتميـز بخضم من الأفكار التي أنجزت له مكانته الكبيرة الحالية رغم ما مر بها من صعاب.
> امتدت المرحلة الأولى من فيلمه الأول «نفس لاهث» إلى «واحد زائد واحد» سنة 1968، في تلك الفترة جرب غودار حلولاً عدة لرغبته كسر التقليد السردي المتبع. شغله على أسلوبه كان قائماً، حسب تفسيره، على «الشكل المختلف ضد الشكل التقليدي»، وشمل تأسيس كل ما قامت عليه سينماه لاحقاً.
> المرحلة الثانية شهدت تبلور غودار من الإيمان بالوجودية إلى الإيمان بالماوية (حسب تعاليم ماو تسي تونغ). كذلك بدت تأثيرات السينمائي الروسي دزيغا فرتوف، ومنهجه المسمى بـ«سينما الحقيقة»، واضحة على أعماله. إنها الفترة التي بدأت بفيلم «حكمة مرحة» (1968) وامتدت لبضع سنوات رفض فيها العمل ضمن «النظم البرجوازية»، كما وصفها فرتوف في أبحاثه التي حلل فيها التركيبات الاجتماعية، وبين أوجه ما سماه بـ«الصراع الذي يعايشه المخرج الملتزم إذا ما سمح لنفسه بالتعامل مع النظام الرأسمالي». إعجاب غودار بدزيغا فرتوف دفعه، وجان بيير كورين، لتأسيس «جمعية دزيغا فرتوف»، وإلى إعلان غودار أن منهجه بات «صنع أفلام ثورية بأسلوب ثوري». خلال هذه الفترة انقطع غودار عن التعامل مع أبناء الصناعة السينمائية في فرنسا ملتزماً بتحقيق أفلامه عن الطبقة البروليتارية وحدها.
المخرج جان لوك غودار والممثلة سيسيل كامب
> أما المرحلة الثالثة فتقع أيضاً في السبعينات، وفيها بلغ تطرف غودار السياسي حداً انقلب فيه حتى على أعماله السابقة. انتقل للعيش في بلدة غرينوبل مع زوجته الثالثة آن ماري ميافيل، وأسس شركة يدل اسمها على منحاه الجديد في هذه المرحلة وهو «Sans image» (بلا صورة). أعماله القليلة في تلك الفترة كانت أقرب إلى «أفلام البيت» (Home movies)، وأنجزها بعيداً عن أدوات السينما وبكاميرا فيديو مبكرة. الملاحظ أن هذه الفترة وقعت مباشرة بعد أن تعرض غودار لحادثة حين كان على دراجته النارية وكاد أن يُقتل فيها. تأثير ذلك النفسي عليه ليس معروفاً لنا على نحو معمق، لكنه أدى بوضوح إلى عزلته واختيار الطريق الذي انعزل فيه وسينماه عن التواصل مع الآخرين حتى ولو كانوا من المؤيدين لطروحاته، الفنية أو السياسية السابقة.
> مع نهاية السبعينات، بادر إلى التبلور من جديد فيما يمكن أن يطلق عليه الآن «مرحلة رابعة»، إنها فترة النضج الفني حتى ضمن أسلوبه الخاص. لكن عوض التبعثر فكراً وأسلوباً صار أكثر تنظيماً، وضب غودار أفكاره وصاغ منها مواضيع شيقة سردها بأسلوب يحكي أكثر مما يُبدي.
هذا واضح في كل أعماله المتوالية في الثمانينات مثل «الاسم الأول كارمن»، و«هايل ماري»، و«تحري»، وصولاً إلى التسعينات وما بعدها كما الحال في «موتزار للأبد» و«موسيقى أخرى»، و«فيلم سوشياليزم»، و«غودار عن غودار: بورتريه شخصي»، وحتى «كتاب الصورة» الذي لم ينجز بعده شيئاً، وإن قيل إنه كان يحضر لتحقيق مشروع آخر على الأقل في القريب العاجل.
جان لوك غودار وآلان ديلون ودوميزيانا جيوردانو (أ.ف.ب)
الفيلمان الأول والأخير
ما بين فيلمه الأول وفيلمه الأخير مسافات شاسعة ونبوغ واحد.
«نفس لاهث» فيلم روائي، ويمكن له أن يوصف بفيلم بوليسي في الوقت الذي ينتمي إلى «سينما المؤلف» (تلك التي تبنتها جماعة نقاد «كاييه دو سينما») بكل راحة.
هو عن ميشيل (جان - بول بلموندو)، الذي يسرق سيارة أميركية موديل أواخر الخمسينات لسبب يعلن عنه لاحقاً بقوله «أنا معجب بصناعتين أميركيتين: السيارات والأفلام». بعد مطاردة قصيرة يقتل ميشيل رجل بوليس، ومن ثَم يعود إلى باريس ليسترد ديناً لصديق وليقابل المرأة الأميركية التي يحب (جين سييبرغ). يقول لها «الرجل لا يحب إلا من لا تناسبه»؛ وهناك جزء طويل من الفيلم يدور في غرفة فندق يتبادلان فيه الكثير من الحديث الكاشف عن نقاط نفسية وعاطفية ستقود لما سيلي. تحاول باتريشا تجنب فعل الحب معه رغم إصراره. يدرس غودار العلاقة بينهما من منطلق منظور ميشيل أساساً إلى الحياة وموقف كل منهما حيال الآخر. هو مشهد طويل ليس لاختيار خطأ من المخرج، بل لأسلوبه في سرد الحكاية. الغاية إظهارهما قريبين - بعيدين: هي الباحثة عن شيء لا تعرفه، وهو ذو القناعة بأشياء يؤكد عليها: «أنتم الأميركيون معجبون بأغبى الشخصيات الفرنسية: لا فاييت وموريس شيفالييه»، يقول لها موقظاً الحس بأن غودار هو الذي يقول. وغودار أيضاً هو الذي يضع على لسانها العبارة التالية (ولو في مشهد آخر): «لا أعرف إذا ما كنت غير سعيدة لأنني غير حرة، أو غير حرة لأنني غير سعيدة».
حب ميشيل لفتاته لا يقابله حب متبادل إذ تخبر عنه وينتهي مقتولاً في أحد شوارع العاصمة الفرنسية.
إلى جانب ما تبثه الحكاية من مشاعر وآراء، فإن الإنجاز المنفرد هو التوليف المتوتر الذي نتج عن حذف فقرات من ثواني الفيلم، بحيث تقفز اللقطة على الشاشة قصداً. هذه الحلول جاءت مدروسة وخالية من الخوف ما صنع عملاً فنياً نموذجياً لسينما جديدة أرادت تغيير وجه السينما الفرنسية وكان لها ما أرادت.
أما فيلمه الأخير «كتاب الصورة» فهو تسجيلي، أو على وجه الدقة فيلم غير خاضع للتصنيف. وينتمي إلى أعمال غودار الأخيرة التي لا تحكي شيئاً محدداً، لكنها في الوقت نفسه تحكي عن كل ما يخطر على بال غودار من أفكار عن الموسيقى وعن الحياة وعن الثقافة والسياسة، وطبعاً عن الصورة.
شغل كهذا تطلب منه التركيز على التوليف، كيف يستطيع أن يخلق منه الشكل الطاغي والفريد عوض أن يسرد مواضيعه، تسجيلية كانت أو روائية، بالتتابع التقليدي وحسب لقطات رقمية.
هذا التوجه مارسه في «موسيقى أخرى»، و«تاريخ السينما»، و«وداعاً للغة»، ولو امتد به العمر لمارسه لاحقاً كذلك.
كان غودار دوماً شخصية مثيرة للاهتمام، ليس مخرجاً فقط (وهذا كافٍ بالتأكيد)، ولكن شخصية شاركت في ثورة 1968 الثقافية، وكان لها موقف مؤيد لفلسطين، وعندما رفض نياشين الدولة مثل «نيشان الجدارة الوطنية الفرنسي» قائلاً، «لا أحب تلقي أوامر وليست عندي أي جدارة». كذلك عندما هاجم غولدا مائير في فيلمه «هنا وفي غير مكان» (1976)، فاتُهم بمعاداة السامية، وطُلب منه نفي ذلك، لكنه لم يكترث للرد وأكمل طريقه في السينما كما أحب ورغب.
مهما كان من أمر غودار ومواقفه، فإنه من أولئك الذين يمكن وصف السينما به كأحد أركانها ومحدثيها وفنانيها الكبار.
