الإعلان عن أعضاء لجنة تحكيم جائزة «الآغا خان»https://aawsat.com/home/article/3211911/%D8%A7%D9%84%D8%A5%D8%B9%D9%84%D8%A7%D9%86-%D8%B9%D9%86-%D8%A3%D8%B9%D8%B6%D8%A7%D8%A1-%D9%84%D8%AC%D9%86%D8%A9-%D8%AA%D8%AD%D9%83%D9%8A%D9%85-%D8%AC%D8%A7%D8%A6%D8%B2%D8%A9-%C2%AB%D8%A7%D9%84%D8%A2%D8%BA%D8%A7-%D8%AE%D8%A7%D9%86%C2%BB
أعلنت جائزة الآغا خان للعمارة، التي تبلغ قيمتها مليون دولار أميركي، عن أعضاء لجنة التحكيم العليا لدورة عام 2022، وهم ندى الحسن، مهندسة معمارية متخصصة في السياسات الثقافية الدولية والتنمية المستدامة في باريس. وقادر عطية، فنان يعيش ويمارس عمله بين برلين وباريس، وفرانسيس كيري، أستاذ مشارك «مساعد» في التصميم المعماري بجامعة ميونيخ التقنية. ود. آمال أندراوس، عميدة كلية الدراسات العليا للهندسة المعمارية والتخطيط والحفظ بجامعة كولومبيا، ومديرة شركة «WORKac» للعمارة في نيويورك، ود. سيبل بوزدوغان، أستاذة زائرة في العمارة الحديثة والعمران بجامعة بوسطن، وآن لاكاتون، مؤسسة ومديرة شركة العمارة «لاكاتون وفاسال» في بوردو وباريس، وكازي خالد أشرف، المدير العام لمعهد البنغال للعمارة والمناظر الطبيعية والموائل في دكا، ولينا غطمي، مؤسسة ومديرة مكتب لينا غطمي للعمارة في باريس، ونادر طهراني، عميد كلية «إيروين سالمون تشانين» للهندسة المعمارية في «اتحاد كوبر» (كوبر يونيون)، والمدير المؤسس لـشركة «NADAAA» للعمارة والتصميم الحضري في بوسطن ونيويورك. وعند اختيار لجنة التحكيم العليا قائمة المرشحين المختصرة، ستخضع مشاريعهم لمراجعات دقيقة في مواقعها من قبل خبراء مستقلين، معظمهم مهندسون معماريون أو متخصصون في الحفظ أو مخططون أو مهندسون إنشائيون. بعد ذلك، ستجتمع لجنة التحكيم العليا للمرة الثانية في صيف عام 2022 لدراسة المراجعات في المواقع واختيار الفائزين النهائيين بالجائزة. ولا تقتصر عملية الاختيار لنيل الجائزة على المشاريع التي توفر الاحتياجات المادية والاجتماعية والاقتصادية للأشخاص فحسب، بل تتعداها لتشمل أيضاً قدرة هذه المشاريع على التحفيز والاستجابة لتطلعاتهم الثقافية أيضاً. ويتم إيلاء اهتمام خاص لمخططات البناء التي تستخدم الموارد المحلية والتكنولوجيا المناسبة بطرق مبتكرة، وكذلك المشاريع التي من المحتمل أن تلهم جهوداً مماثلة في أماكن أخرى من العالم.
«فوي! فوي! فوي!» فيلم مصري يطمح للأوسكار بموضوعه الساخن عن الهجرة غير الشرعيةhttps://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/4561951-%C2%AB%D9%81%D9%88%D9%8A-%D9%81%D9%88%D9%8A-%D9%81%D9%88%D9%8A%C2%BB-%D9%81%D9%8A%D9%84%D9%85-%D9%85%D8%B5%D8%B1%D9%8A-%D9%8A%D8%B7%D9%85%D8%AD-%D9%84%D9%84%D8%A3%D9%88%D8%B3%D9%83%D8%A7%D8%B1-%D8%A8%D9%85%D9%88%D8%B6%D9%88%D8%B9%D9%87-%D8%A7%D9%84%D8%B3%D8%A7%D8%AE%D9%86-%D8%B9%D9%86-%D8%A7%D9%84%D9%87%D8%AC%D8%B1%D8%A9-%D8%BA%D9%8A%D8%B1-%D8%A7%D9%84%D8%B4%D8%B1%D8%B9%D9%8A%D8%A9
الممثلة السينمائية المصرية نيللي كريم خلال العرض الإقليمي الأول ﻟ«الفيلم المصري 2023» «فوي! فوي! فوي!» في سينما فوكس سيتي سنتر في بيروت في 21 سبتمبر 2023 (أ.ف.ب)
بيروت:«الشرق الأوسط»
TT
بيروت:«الشرق الأوسط»
TT
«فوي! فوي! فوي!» فيلم مصري يطمح للأوسكار بموضوعه الساخن عن الهجرة غير الشرعية
الممثلة السينمائية المصرية نيللي كريم خلال العرض الإقليمي الأول ﻟ«الفيلم المصري 2023» «فوي! فوي! فوي!» في سينما فوكس سيتي سنتر في بيروت في 21 سبتمبر 2023 (أ.ف.ب)
يطرح فيلم «فوي! فوي! فوي!» (!Voy! Voy! Voy) الذي رشحته القاهرة لجوائز الأوسكار، موضوع الساعة وهو الهجرة غير الشرعية من الشرق الأوسط وأفريقيا، وتشكّل مصر أحد منابعها، وكذلك لبنان الذي بدأت فيه عروض الشريط الخميس، حسبما أفادت وكالة الصحافة الفرنسية.
وسيكون الفيلم الذي كتب حواره وأخرجه عمر هلال، ضمن الأفلام الساعية للتأهل إلى المرحلة النهائية في فئة أفضل فيلم أجنبي من بين عشرات الترشيحات من مختلف دول العالم.
ويروي الفيلم قصة حارس أمن يؤدي دوره محمد فراج، يعيش مع والدته في حي فقير، ويسعى للهجرة إلى أوروبا بحثاً عن مستقبل أفضل. ولكن ليس بالقارب نظراً إلى أن هذه الطريقة مكلِفة مادياً ومحفوفة بالمعاناة والخطر.
وما كان من الحارس لكي يتمكن من الانتقال إلى أوروبا إلاّ أن تظاهر بأنه فاقد البصر وانضم إلى فريق لكرة القدم للمكفوفين يستعد للمشاركة في بطولة كأس العالم في بولندا. وما لبث الكفيف المزيّف أن اكتشف أنه ليس وحده من اعتمد هذه الحيلة.
وشرح المخرج عمر هلال البالغ 48 عاماً، في حديث لوكالة الصحافة الفرنسية خلال وجوده في بيروت مع أعضاء في طاقم العمل للترويج للفيلم، ظروف ولادة فكرته، فروى أنه قرأ «منشوراً على (فيسبوك) تَداوَلَه الكثير من المتابعين، عن مجموعة من الشبان المصريين انتحلوا صفة مكفوفين ووصلوا إلى بولندا وفرّوا إلى جهات أخرى».
وقال هلال الذي نشأ في السعودية وكندا: «وجدتُ في القصة تماماً ما أبحث عنه».
وجعل هلال هذه القصة العمود الفقري لفيلمه، لكنّه بنى نصه الدرامي على «أحداث ومفارقات» من صميم أفكاره.
وأضاف: «في الخبر الحقيقي، لم يكن أعضاء الفريق لاعبي كرة قدم عادية، بل لاعبي كرة بالجرس، وهي رياضة خاصة بالمكفوفين، قريبة من كرة اليد».
و«فوي» كلمة إسبانية تعني «أنا قادم»، يقولها اللاعبون غير المبصرين حين تكون الكرة معهم للتواصل مع زملائهم.
وتؤدي نيللي كريم دور صحافية يستأثر الفريق باهتمامها. وقالت الممثلة المصرية الشهيرة لوكالة الصحافة الفرنسية عن شخصيتها في الفيلم: إنها «صحافية ملّت إعداد الموضوعات التافهة، فذهبت ذات يوم لإجراء مقابلات مع شباب في نادي الإحسان، حيث تعرفت إلى عالم جديد بالنسبة إليها، ونشأت قصة إعجاب خفيفة وصدمات».
وأضافت كريم أنها «الشخصية الوحيدة في الفيلم المتفائلة بالحياة».
المخرج السينمائي المصري عمر هلال والممثلة نيللي كريم خلال العرض الإقليمي الأول ﻟ«الفيلم المصري 2023» «فوي! فوي! فوي!» في سينما فوكس سيتي سنتر في بيروت في 21 سبتمبر 2023 (أ.ف.ب)
«ضياع وخوف»
وأشار هلال الذي درس الإعلام في الجامعة الأميركية في القاهرة، إلى أن حوادث الفيلم «تدور عام 2013، أي في مرحلة ضياع وخوف وقلق» تَلَت ثورة 25 يناير (كانون الثاني) 2011 التي أطاحت الرئيس المصري السابق حسني مبارك.
وأضاف: «لم يحتمل أحد الحكم الجديد آنذاك برئاسة (محمد) مرسي...، فالحياة في ظل حكم الإخوان (المسلمين) كانت لا تُطاق، وكان يوجد خوف على المستقبل... ورغبة جامحة في الخروج».
ومع أن القضية التي يطرحها الفيلم مأساوية، شاء هلال أن يعالجها «بأسلوب كوميدي طريف، خلافاً للسائد في الأفلام التي تتناول الهجرة غير الشرعية عادة».
ولم يعتمد الفيلم على «النحيب والبكاء»، بل تكمن قوته بحسب هلال في «الفرادة في طريقة رواية القصة».
وأبدى الناقد السينمائي اللبناني إلياس دُمَّر بعد حضوره العرض الأول في بيروت إعجابه باختيار «نهاية سعيدة لفيلم عن مأساة الهجرة غير الشرعية».
ولا يحبّذ المخرج الذي يعمل أساساً في مجال الإعلانات الهجرة غير الشرعية. وقال في هذا الصدد: «حين يصل المهاجر إلى الجهة الأخرى، قد لا تكون حياته أفضل». وشدد على ضرورة «تحسين أوضاع الشباب ليبقوا في بلدهم ولا يغامروا بحياتهم؛ فالهجرة غير الشرعية قد تقتلهم».
وكان عدد من المصريين في يونيو (حزيران) الماضي بين العشرات من المهاجرين الذين قضوا في غرق قارب صيد قديم قبالة سواحل اليونان، في واحد من أكبر حوادث غرق مراكب الهجرة إلى أوروبا.
أما نيللي كريم، فلاحظت أن «الهجرة غير الشرعية موضوع مهم حالياً. فالناس يتوقون إلى السفر... ليحققوا آمالهم، لكن... ليس بمجرد السفر إلى الخارج تصبح ظروف الحياة أفضل».
الممثلة السينمائية المصرية نيللي كريم تتحدث خلال العرض الإقليمي الأول ﻟ«الفيلم المصري 2023» «فوي! فوي! فوي!» في سينما فوكس سيتي سنتر في بيروت في 21 سبتمبر 2023 (أ.ف.ب)
العين على الأوسكار
وأمل المخرج في أن يجذب «فوي فوي فوي» القيّمين على الأوسكار. وقال: «كان طموحي أن أصل إلى العالمية. وأثناء إدارتي الممثلين طلبت منهم أن يبذلوا جهداً إضافياً في أداء أدوارهم لأننا نريد أن نصل إلى الأوسكار».
ومن المقرر الكشف عن الأفلام الـ15 المتأهلة إلى التصفية ما قبل النهائية للفوز بجائزة أوسكار أفضل فيلم أجنبي في 21 ديسمبر (كانون الأول) المقبل، على أن تُعلن قائمة الأفلام الخمسة المتأهلة إلى المنافسة النهائية في هذه الفئة في 23 يناير 2024؛ تمهيداً لحفلة توزيع جوائز الأوسكار في العاشر من مارس (آذار) في لوس أنجليس.
وتتمحور أفلام أخرى ضمن هذه الفئة حول موضوع الهجرة غير الشرعية، منها الإيطالي «إيو كابيتانو» للمخرج ماتيو غاروني.
وبات موضوع الهجرة حاضراً بقوة في أعمال الشاشة الكبيرة، ومنها فيلم «غرين بوردر» للمخرجة البولندية أنييشكا هولاند الذي حصل أخيراً على جائزة لجنة التحكيم في مهرجان البندقية السينمائي.
وتصاعدت المخاوف أخيراً في أوروبا جراء تدفّق المهاجرين بكثافة إلى جزيرة لامبيدوسا الإيطالية الصغيرة. وشددت روما إجراءاتها لمواجهة هذه الظاهرة، في حين اقترحت المفوضية الأوروبية خطة لمساعدتها.
وتُعدّ مصر أحد مصادر الهجرة غير النظامية، ويُقبل عدد متزايد من المصريين الشباب على الانتقال إلى أوروبا بواسطة قوارب صيد. ومثّل المصريون العام الماضي واحداً من كل خمسة مهاجرين وافدين إلى إيطاليا بهذه الطريقة، بحسب بيانات وكالة الاتحاد الأوروبي للجوء. وأطلقت القاهرة استراتيجية 2016- 2026 لـ«تجفيف منابع الهجرة غير الشرعية».
أثار اعتماد مجمع اللغة العربية بالقاهرة كلمة «ترند»، وإدراجها في المعجم العربي، حالةً من الغرابة والجدل في أوساط خبراء اللغويات ومجامع عربية أخرى، عن حدود ومعايير تلاقح اللغة العربية مع اللغات الأجنبية استجابة للتطورات العصرية، وهل ثمة «استسهال» أو «كسل معجمي» باعتماد ألفاظ أعجمية مستوردة، أم أن معايير الدلالة والوظيفية تفرض حاجاتها اللغوية؟
«الشرق الأوسط» طرحت هذه التساؤلات على عدد من المختصين وخبراء في اللغة:
د. خالد فهمي (أستاذ اللغويات والخبير بمجمع اللغة العربية بالقاهرة): الدلالة الحضارية
قبل توضيح ما ذهب إليه خبراء مجمع اللغة العربية فيما يخص مفردة «ترند»، تجدر الإشارة لثلاثة أبعاد جوهرية تحكم السياق العام لعملية تلقي أي مستجدات في المعجم العربي؛ البعد الأول هو البعد النفسي، فنحن أمة مأزومة، نعاني من إحباطات حقيقية ووجودية، بعد أن عشنا لحظة تاريخية ممتدة لنحو 8 قرون كانت فيها الأمة العربية هي منتجة العلوم وإبداع المعرفة، حيث اللغة العربية تتلقفها لغات الأرض، وكان هناك وجه آخر للعملة الحضارية وهو «التعجيم»، المُقابل للتعريب، فمعاجم العالم مليئة بالكلمات ذات الأصول العربية، وهذا يأخذنا إلى البعد الثاني، وهو البعد الحضاري، فنحن أمة لا تنتج آلة ولا نظرية، وبالتالي غير منتجين للغة، وهذا ما يمكن وصفه بعافية الأمة الحضارية. أما البعد الثالث فهو فوضى الشارع العربي، فلا توجد ضوابط على أي مستوى، على رأسها الضوابط الأخلاقية والمهنية، وتلك التي تحكم التخصص والعلم.
ويوضح دكتور خالد، أن تلك الأبعاد هي أرضية خصبة لإثارة الأزمات، فطالما ارتبطت عملية التعريب تاريخياً بخطوات إجرائية محددة، بداية من محو أثر الكلمة الأجنبية، حيث يقوم المتخصصون بطرح مفردات خالصة العروبة، كما حدث مع لفظ «سيارة»، وهناك معيار آخر يتم به الاحتكام لوزن عربي للكلمة الأجنبية مثل وزن مفعال فعالة، كما وضع المُعرب القديم لفظ «تلفاز» في تعريبه لكلمة «تلفزيون»، حيث قام بالحفاظ على الأصوات المركزية بها، وتحويلها على وزن «مفعال» فصارت «تلفاز».
أما ما حدث مع كلمة «ترند» وما يدور من جدل حولها، كان بإمكاننا نظرياً تفعيل بدائل عربية مثل «الصدارة» أو «رائج» أو «الأكثر انتشاراً»، لكن المُعرّب المجمعي رأى أن الاحتفاظ بكلمة «ترند» بأصواتها وهيئتها الأجنبية أكثر دلالة على المعنى الحضاري الذي تُعبر عنه في إطار الثقافة الإعلامية ووسائل التواصل. وفي عصور النهضة الإسلامية كانت كتب العلوم لابن سينا وابن رشد تحتوي على كلمات أعجمية «البويوتيكا» مرادفاً للشعر، والعلوم مثل «الميكانيكا» و«الديناميكا»، ووجدوا أن تلك الكلمات أكثر دلالية، ولكن الفرق أن في ذلك الوقت لم تكن هناك أزمة حضارية، وكانوا يعلمون أن استعارة تلك الكلمات الأجنبية لن تضرهم.
هناك قانون راسخ في المجمع اللغوي يُعرف باسم قانون «إجراءات التعريب»، والمجمع رأى أن استعمال «ترند» بصورتها اللفظية الأجنبية دالة دلالة علمية كاملة على السياق العلمي والحضاري الذي تُستعمل به وهو سياق التواصل الاجتماعي.
اللغة تموت عند الاقتراب من النحو والجملة، وليس بالاقتراب من حدود المعجم، فجميع معاجم العالم تتسع وتتلاقح مع لغات أخرى، والمعاجم الأجنبية مليئة بالكلمات العربية الأصل، والمأزق الحضاري، أن العكس هو ما صار يحدث.
د. داليا سعودي
د. داليا سعودي (أكاديمية مُتخصصة في علم دراسات الترجمة واللغويات): الضرورة والترف
علماء اللغة يفرقون بين نوعين من الاقتراض: اقتراض الضرورة واقتراض الترف. اقتراض الضرورة هو ما يصعب التعبير عن الحقيقة التي يصفها بعينها في اللغة المُستقبلة. أما اقتراض الترف فهو ما يمكن إيجاد بدائل له في اللغة المُستقبلة. ويدل الإقدام عليه والإفراط فيه على كسل معجمي وركود في الخيال وعجز في استغلال القدرة الاشتقاقية للغة الأم. وهو ككل اقتراض زائد عن الحد لا يؤدي إلى ثراءٍ بل إلى استلاب. وهو بُعد غير مرحب به اليوم في ظل ما تعاني منه اللغة العربية من مُعضلات بين أبنائها قبل أن تعاني منها على صعيد عالمي. لذلك، فإنني أرى أن «ترند» وأخواتها خطر على اللغة العربية في زمن العولمة، التي يدافع فيها كل قوم عن لغتهم. لقد كانت اللغة العبرية على سبيل المثال لغة ميتة. لكن ديفيد بن جوريون أصر على إحيائها.
المسألة أعمق من مجرد تعريب كلمة... كان المفكر أنطونيو غرامشي يقول: «في كل مرة تُستدعى المسألة اللغوية إلى مقدمة المشهد، فذلك يعني، بصورة ما، أن سلسلة من المشكلات الأخرى ستطفو حتماً على السطح».
مسألة «ترند» تستدعي مسألة الهُوية. البعض علق بالإنجليزية! أن هذه ظاهرة لغوية طبيعية. والبعض هزأ من حالة القلق التي سادت عند سماع قرار المجمع وامتدت لمجامع عربية أخرى. المسألة هي ببساطة: هل نحن في مصر ما زلنا نعد أنفسنا عرباً؟ ما هي مكانة العروبة اليوم في مكونات هويتنا المركبة؟
ثم هل اللغات الأخرى، بالتحديد الإنجليزية، باتت تهدد العربية في بيوتنا ومدارسنا؟ وكذلك اعتماد اللهجات العامية المحلية؟ هل ستموت الفصحى على يد العامية؟ هل الترجمات العامية تختلف أثراً عن «ترند» وأخواتها في مضمار زعزعة الهوية وتشويش لغة الكتابة؟
لا أنفي فكرة التفاعل بين اللغات، فقنوات التلاقح اللغوي عديدة عبر التاريخ؛ التلاقح اللغوي في مصر كان جلياً في بدايات القرن العشرين في وجود الجاليات الأجنبية. هل أثر ذلك على اللغة العربية الفصحى آنذاك؟ كلا لأن الحدود كانت واضحة بين اللغة المكتوبة ولغة التخاطب. ولأن الحرب بين اللغات لم تكن بهذه الضراوة. أما أن يأتي مجمع اللغة العربية في القاهرة اليوم ليضيف إلى المعجم - أي إلى اللغة المكتوبة بالفصحى – كلمات أعجمية يتم تعريبها في عجالة من قبيل «ترند» و«ترندات»، بدعوى التيسير، ففي ذلك خلخلة لأسس اللغة وهدمٌ لثقة أبنائها في قدراتها واعتناق مؤسسي للذهنية التي لم تُفلت من إسار الاستلاب الثقافي.
باختصار، هذا النوع من التعريب الذي لا يتبع قواعد التعريب لا يُوسع معين اللغة، ولا يهبها انفتاحاً على اللغات الأخرى بقدر ما يطمس معالمها التي تصنع خصوصيتها، ويقض أوزانها المتعارف عليها.
د. سيد إسماعيل ضيف الله
د. سيد إسماعيل ضيف الله (أستاذ مساعد النقد الأدبي بأكاديمية الفنون في مصر): تعريب أم تسليم بالواقع؟
عادة ما نُثمن جهود مجامع اللغة العربية حين يظهر خبراؤها وعلماؤها قدرتهم في إيجاد مقابل عربي لكلمات أو مصطلحات صارت على الألسنة ليل نهار ولا يجد الناس بديلاً عن استخدامها، لا سيما إذا قابل الناس المُقابل العربي باستحسان وحل محل الأجنبي تدريجياً. ومن هذه الأمثلة التي يجب أن نتذكرها لاجتهادات المجامع الناجحة: السيارة - الهاتف - البريد الإلكتروني - شبكات التواصل الاجتماعي- المنصات الرقمية... إلخ. وفي الوقت نفسه نثمن عادة قبول المجمعيين الألفاظ الأجنبية والإقرار بأنها صارت من اللغة العربية ولم تعد ألفاظاً دخيلة مطرودة من ساحة الفصحى، ومن ذلك قبول كلمات مثل الكمبيوتر، التليفون.. إلخ. مقصدي من الكلام أن إيجاد بديل عربي جهد مشكور لأنه تعريب عن طريق الترجمة، وإقرار استخدام اللفظ الأجنبي تعريب أيضاً لأنه إدخال للغة العربية بشروطها لا إقراراً بعجزها ولا استسلاماً لهيمنة اللغة الإنجليزية على كل لغات العالم. الإقرار فعل المجمعيين وهم غير مضطرين له مثلما أن الناس غير مضطرين للتخلي عن اللفظ الأجنبي ما دام يؤدي وظيفة حياتية لهم لا يمكنهم أن يجدوا في لفظ آخر القدرة على تأديتها.
مهم أن نتذكر أن اللغويين في التراث العربي منذ الخليل بن أحمد وسيبويه كانوا يُحاصرون الألفاظ الأجنبية ويعزلونها عن الألفاظ العربية ويسمونها الدخيل، وأن هذا العزل لم يكن يعني عدم استخدامها، وإنما يعني الإقرار بوجودها مع التذكير بأصلها غير العربي، والتذكير باشتراط أن تكتسب زياً عربياً كي تصبح مُعرّبة لا يُتهم باللحن من ينطق بها، ومن أهم الشروط تكيفها مع الأوزان العربية وإجراء تغييرات في البنية الصوتية للألفاظ الدخيلة لكي تتواءم مع شروط اللغة العربية لقبول ألفاظ معربة بها. ومن هنا كان وما زال التعريب دليل قوة ووسيلة تقوية في الوقت نفسه، أي دليل على قوة اللغة العربية حين تسيطر على اللفظ الأجنبي وتلبسه لباسها، ووسيلة تقوية للغة العربية في الوقت نفسه لأن إدخال ألفاظ حياتية وعلمية حديثة عبر بوابة التعريب بمثابة ضخ دماء جديدة في شرايين اللغة، فيشعر الناس بأن لغتهم حيّة تستجيب لحاجاتهم اللغوية وليست لغة ميتة كغيرها من اللغات التي تحنطت في النصوص ولم تنزل إلى الشارع وتصارع اللغات الأخرى على ألسنة أبنائها.
وأعتقد أن إقرار كلمة «ترند» مجمعياً هو نوع من الاقتراض الكاشف عن ضعف وتكاسل واستسلام للأمر الواقع. وفي ظني أن التصويت بالأغلبية لقبول اللفظ ببنيته الصوتية ودلالته الشعبية على وسائل التواصل الاجتماعي هو تصويت مغلوط، لأن الزعم بعدم وجود بديل عربي للكلمة مستند لعدم وجود لفظ فصيح يصلح بديلاً لكلمة «Trends»، بينما المستخدمون للكلمة لا يزعمون أنهم فصحاء ولا أنهم يتكلمون الفصحى، وهم إلى عامية المتنورين أقرب منهم إلى فصحى التراث. وبالتالي تصبح الترجمة المناسبة للكلمة في سياق فصحى التراث هي «اتجاهات» مثلاً، بينما في سياق عامية المتنورين، التي يعاديها المجمعيون ولا يلجأون لها لمواجهة فيضان الألفاظ الأجنبية، نجد الناس يتحدثون إذا أرادوا الدلالة الإيجابية أو المحايدة عن حديث الساعة أو قضايا الساعة، أما إذا أرادوا الدلالة السلبية فيعرفون «الترندات» بأنها «هري»، فنسمع من يقول «الهري على إيه النهاردا؟»، وهو يعني «الترند». أعرف طبعاً أن اقتراض «الترند» أحب إلى قلوب الكثير من المجمعيين من «هري» الكثير من الناس!
تمثال أنثوي من قرية الفاو، وتمثالان مشابهان من العراق
يحتفظ متحف قسم الآثار في جامعة الملك سعود بالرياض بمجموعة كبيرة من القطع الأثرية التي عُثر عليها في قرية الفاو، منها تمثال أنثوي صغير مصنوع من العظم يمثّل نسقاً فنياً خاصاً يُعرف اليوم بـ«الدمية المتحركة». تتميّز هذه الدمية بأعضاء مستقلة موصولة بالصدر، مما يسمح بتحريكها، وفقاً لتقليد فني قديم شكّل أساساً للتقليد الحديث المتّبع حتى يومنا هذا في صناعة اللعب.
يبدو تمثال الفاو الأنثوي أشبه بقطعة منمنمة، فطوله لا يتجاوز 8 سنتيمترات، وذراعاه مفقودتان للأسف، وهما في الأصل مستقلّتان، كما يُستدلّ من الثقب الظاهر بشكل جلي في أعلى الكتف اليمنى. خصّص هذا الثقب لوصل الذراع الضائعة بخيط، وفقاً لنسق فني شاع في العالم القديم، تعود أقدم شواهده الأصلية إلى الألفية الثالثة قبل الميلاد، منها ما صُنع من الخشب ومنها ما صُنع بتقنية الطين المشوي، ومصدرها مصر. أشهر هذه النماذج الأولى هي تلك المحفوظة في متحف الآثار والأنثروبولوجيا في جامعة بنسلفانيا في الولايات المتحدة، وهي النماذج التي أشارت إليها الباحثة الأميركية كاتي ألدركين في مقالة علمية نُشرت في عام 1930 في «مجلة علم الآثار الأميركية» العريقة، تحت عنوان «الدُّمى المتحركة في العالم القديم».
تتبع هذه النماذج الأولى الأسلوب المصري بشكل كامل، وتتمثّل خصوصيّتها في أذرعها المستقلّة المثبّتة بأطراف أكتافها. استمرّ هذا التقليد في مصر، كما يشهد تمثال عاجيّ محفوظ في متحف «متروبوليتان» للفنون في نيويورك، مصدره مجهول، وهو على الأرجح من نتاج القرن الثاني عشر قبل الميلاد، ويُعد من أقدم الدُّمى المصنوعة من العاج. بعد مرور قرون عدة، ظهرت في مقاطعة بيوتيا اليونانية دُمى متحركة مصنوعة من الطين المشويّ، وهي من النسق الإغريقي «البدائي»، وتتبع أسلوباً زخرفياً خاصاً، كما أنها تتميّز بسيقانها الموصولة، لا بأذرعها التي تشكّل جزءاً من كتلتها، بخلاف التقليد المصري. وصلت إلينا مجموعة كبيرة من هذه الدُّمى، توزّعت على عدد من المتاحف الأوروبية، وأقدمها يعود إلى القرن الثامن قبل الميلاد، ويشكّل انطلاقة جدية لهذا النهج.
تبدو وظيفة الدُّمى الشرقية المتحركة ملتبسة إذ إنها مختلفة عن وظيفة نظيراتها الغربية على الأرجح
بعد مرور ما يقارب القرنين من الزمن، ظهر في العالم اليوناني نوع جديد من هذه الدُّمى يتبع أسلوباً متقناً في التجسيم الواقعي. اتخذت التماثيل طابعاً واقعياً، وأضحت أذرعها وسيقانها متحرّكة، وباتت بالفعل دُمى خاصة بالفتيات، كما تشير النصوص الأدبية المعاصرة لها، والصور الناتئة التي تظهر فيها صبايا يحملن بين أيديهن تماثيل أنثوية منمنمة. تشير المصادر الأدبية إلى أن الصبايا كنّ يقدّمن هذه الدُّمى الأنثوية نذوراً إلى كبرى المعبودات في سن البلوغ كعلامة تعبّد، وطلباً للشفاعة والحماية، وتبدو هذه المقولة صحيحة، إذ عُثر على دُمى من هذا الطراز بين أطلال معابد مكرّسة على أسماء «أرتيميس» شفيعة العذارى وحاميتهنّ، و«أفروديت» سيدة الحب والجمال والنشوة، و«أثينا» سيدة الحكمة والقوة، و«ديمتر» سيدة النبات والخصب والفلاحة.
تَواصل هذا التقليد الفني في الحقبة الهلنستية، إذ دخل العالم المتوسطي الشرقي، وبقي حياً في العالم الروماني حيث جرى التخلّي كما يبدو عن تقنية الطين المشوي، وشاعت تقنية العظم والعاج. وصلت إلينا من تلك الحقبة زهاء مائة دمية، تميّزت صناعتها بطابعها الكلاسيكي المتقن، كما تميّزت بتعدّد أعضائها الموصولة بأوتاد محكمة. تعود دمية قرية الفاو إلى القرن الأول أو الثاني حسب أهل الاختصاص، أي إلى تلك الحقبة، وتماثل من حيث التأليف الدُّمى الغربية، غير أنها تحمل سمات مغايرة تماماً، مما يوحي بأنها تتبع تقليداً مختلفاً، يمثّل جمالية لا تتبع الناموس اليوناني الكلاسيكي.
في الجمالية الكلاسيكية كما هو معروف، يتألف طول الجسد من خمس وحدات، وفقاً للتشريح الواقعي. يخرج تمثال الفاو الأنثوي عن هذا التقليد، ويجنح نحو التحوير. النسب بعيدة كلياً عن المنطق الواقعي. تتضاءل قامة الجسد أمام اتساع كتلة الوجه. تتكتّل الأشكال، وتتوالد التقاسيم الدائرية في تحديد الوجه، والشعر الكثيف الذي يعلوه، والعينان الجاحظتان، كما في إبراز مختلف أعضاء الجسد. تبدو خصلات الشعر أشبه بقبعة كبيرة تكسوها شبكتان من النقوش المربّعة، يفصل بينهما شقّ غائر ومستقيم في الوسط. وتبدو العينان أشبه بلوزتين ضخمتين مجردتين. الأنف قصير وصغير، والثغر منمنم، ويتألف من شفتين مطبقتين ترسمان ابتسامة خفيّة. الصدر عامر، ويخلو من أي تفاصيل. الخصر مثلّث تتوسّطه سرّة كبيرة. الحوض ضخم، وتحدّه فخذان مكتنزتان. الركبتان ممحوتان، والقسم الأسفل من الساقين ضائع.
يماثل تمثال الفاو تمثال من محفوظات متحف بغداد، مصدره مدينة سلوقية القديمة على ضفة نهر دجلة، كما يماثل تماثيل مشابهة محفوظة في متحف بنسلفانيا، مصدرها بابل ونيفور في بلاد الرافدين. واللافت أن هذا الطراز الشرقي يظهر كذلك في الغرب، ولو بشكل محدود، كما تشهد بضعة تماثيل منمنمة محفوظة في متحف الفاتيكان، مصدرها مقابر قديمة في روما تعود إلى الحقبة المسيحية الأولى. ظهر هذا النسق في القرنين الأولين للميلاد، غير أنه يمثّل من حيث الشكل على الأقل امتداداً لتقليد فني موغل في القدم، برز في سوريا كما في العراق. يتجلّى هذا التقليد في مجسمات طينية تمثّل هامات نسائية مجرّدة الملامح، تتميّز بصدرها الكبير وبأوراكها المكتنزة، كما بأحواضها المثلّثة الضخمة.
يمثّل هذا التقليد نسقاً جامعاً راج في تلك الحقبة الموغلة في القدم، وفيه يبدو الوجه ملتصقاً بالجسد من دون عنق، وتغيب عنه السمات والملامح. يحضر القسم الأعلى من الساقين، ويتميّز بفخذين ممتلئتين. كما يبرز القسم العلوي من الجسد بشكلٍ عارٍ تماماً، ويتميّز بصدر ممتلئ وبحوض واسع عريض. تشكل هذه العناصر الجزء الأكثر حضوراً في هذه المجسمّات، وتعيد إلى الذاكرة سيّدة الخليقة «نمو» في الميراث الأدبي السومري، والمعنى الحرفي لاسمها «ماء الأم»، وهي الأم الأولى التي نتج من حركتها تكوّن الكون الأوّل الذي يتضمّن السماء والأرض في حالة تلاصق واندماج.
في هذا السياق، تبدو وظيفة الدُّمى الشرقية المتحركة ملتبسة، وتبدو وظيفتها مختلفة عن وظيفة نظيراتها الغربية على الأرجح. ويرى البعض أنها ليست لعباً فحسب، بل تعويذات لدرء الشر، وأدوات طقسية تنشد الخصوبة والنمو والعطاء.
البحث عن «عالمية» الأدب السعوديhttps://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/4554336-%D8%A7%D9%84%D8%A8%D8%AD%D8%AB-%D8%B9%D9%86-%C2%AB%D8%B9%D8%A7%D9%84%D9%85%D9%8A%D8%A9%C2%BB-%D8%A7%D9%84%D8%A3%D8%AF%D8%A8-%D8%A7%D9%84%D8%B3%D8%B9%D9%88%D8%AF%D9%8A
يستحوذ على اهتمامنا «الجمعي» كثيراً وصولُ أدبنا إلى ما يسمى «العالمية». وأثناء انتظار الحدث المأمول، نبدو كمن ينتظر قِدْراً ليغلي، فلا يغلي حسب المثل الانجليزي. فنملأ زمن انتظارنا لغليان «قِدْرِ العالمية» بالندوات والمحاضرات والاستطلاعات الصحافية والمقالات التي تناقش وتقلب الموضوع بتكرار يصل إلى الإملال أحياناً. يختلف المشاركون في تلك الفعاليات، ولكن تتكرر وتتشابه الاقتراحات والتوصيات والحلول المطروحة مخرجاً من نفق الانتظار الطويل لـ«لعالمية».
وصول أدبنا إلى «العالمية» حلم مشروع. فإن لم يصل، أو طال به الأمد في الطريق إليها، لا ينبغي أن يتحول عدم وصوله جاثوماً ومصدراً للقلق الدائم؛ لأن وجودنا لا يتوقف على هذه «العالمية»، فنحن باقون على قيد الحياة وفي هذا العالم. «العالمية» ليست إكسير الحياة.
شروود أندرسون
من بداية الكتابة، وضعت كلمة «العالمية» بين مزدوجتين؛ لأنها ليست الكلمة المناسبة للمقال ولا للمقام. في رأيي الأدب السعودي ليس في حاجة إلى الوصول إلى العالمية، ولا تتوقف أهميته وقيمته عليها؛ لأنه أدب عالمي مثل كل آداب الدول والأمم الأخرى. كلُّ نص، أو عمل أدبي، عالمي؛ لأنه إبداعُ مؤلفٍ يعيش في هذا العالم، وينتمي إلى أدب الوطن الذي يُنْتَجُ فيه.
أي عمل أدبي سردي أو شعري يُكتب في السعودية، هو جزء من الأدب السعودي الذي هو جزء من الأدب العربي الذي هو جزء من الأدب في العالم. هكذا أرى الموضوع وأفهمه، ولا يستبدُّ بي القلق من هذا الجانب. أدبنا عالمي، وما نتكلم عنه عندما نتكلم عن «العالمية» هو مقروئيته؛ أي كونه رائجاً وشائعاً في العالم بتخطيه حدود الوطن إلى أوطان أخرى واستقباله استقبالاً إيجابياً فيها.
«المقروئية» عبر العالم هي المقصودة حين الكلام عن «العالمية»؛ وهذه إن تحققت لن يكون لكلِ عمل أدبي سعودي نصيبٌ منها أو مساوٍ لما تناله أعمال غيره من استقبال ومقروئية. لا أتصور انفتاح «آفاق العالمية» أمام كل السرد السعودي مثلاً. فإذا راجت رواية سعودية وأصبحت مقروءة في طول العالم وعرضه، لن يكون هذا مآل كل رواية تصدر في السعودية.
ورواج روايةٍ لروائي معين مثل «ترمي بشرر...» لعبده خال، لا يعني الرواج الحتمي لكل رواياته في العالم. والمقروئية التي حظيت بها رواية «بنات الرياض» ليس من الأكيد أن تحظى بها رواية رجاء الصانع الثانية التي طال أمد ترددها في نشرها. التفاوت هو القاعدة، تفاوتٌ في المقروئية على مستوى العالم من عمل إلى آخر، ومن أديب إلى آخر، ومن زمن إلى آخر، ومن كان يُقْرَأُ أدبُهُ في الأمس قد يَفْقِدُ الإقبالَ على شراءِ وقراءةِ أعمالِه اليوم، أو يُقْرأُ بمعدلٍ أدنى.
وليم فوكنر
الأدب الانجليزي، ويشمل كل عمل مكتوب بالإنجليزية، أكثرُ الآداب مقروئية في العالم، لا يحتاج ذلك إلى تدعيم بالأدلة والإحصائيات. وكان للهيمنة والاستعمار الانجليزي دور عظيم في انتشار اللغة الانجليزية وآدابها في البلدان التي خضعت للاستعمار عن طريق فرضها لغةً للتدريس والعمل والسيطرة في كل أرجاء الإمبراطورية التي لا تغيب عنها الشمس.
ورغم ذلك ليس كل الأدباء الإنجليز معروفين ومتساوين بالمقروئية في العالم. ربما يكون الشاعر والكاتب المسرحي ويليام شكسبير معروفاً ومقروءاً في كل الأزمنة وفي أمكنة كثيرة من المعمورة؛ لكن هذا امتياز لا يتمتع به معاصروه من المسرحيين رغم مكانتهم العالية وإسهامهم في تطور وازدهار المسرح الانجليزي، على سبيل المثال لا الحصر: توماس كِد، كريستوفر مالرو، بِن جونسون، توماس دِكَرْ، وجون ويبستر. كما تتفاوت مسرحيات شكسبير نفسه في الشعبية والمقروئية والإنتاج المسرحي.
وعندما نغادر شكسبير ومعاصريه وزمنه إلى القرن العشرين، نلتقي بحالةٍ دالةٍ تجسد فكرة أن المقروئية عبر العالم لا تحدث بالتساوي لكل الأدباء من بلد واحد كالولايات المتحدة ذات الهيمنة الثقافية والسياسية والعسكرية. أطراف هذه الحالة ثلاثة روائيين أميركان: شروود أندرسون وإرنست هيمنغواي وويليام فوكنر. ويقف أندرسون في الوسط بينهما.
إن همنغواي وفوكنر أكثر شهرة من أندرسون، وأعمالهما أوسع انتشاراً ومقروئية من أعماله رغم أنه لا يقل عبقرية وعظمة عنهما، وله فضلٍ كبير عليهما وعلى أدباء أميركان آخرين بما قدمه من دعم ورعاية ونصح، ولدوره الفاعل في تطورهم.
همنغواي
كان أندرسون صديقاً ونديماً وأستاذاً لفوكنر لفترة من الزمن، قبل أن يتمرد التلميذ على أستاذه ويقلب عليه ظهر المجن. ما كان لفوكنر أن يصبح فوكنر المعروف والمشهور لو لم يلتق بأندرسون. والحقيقة أن فوكنر لم يلتق به صدفة، بل سعى إلى ذلك فسافر من مسيسيسبي إلى نيو أورليانز، حيث كان أندرسون هناك وقد التفّ حوله عدد من الكُتّاب الشباب الذين ضمهم تحت جناحي رعايته. نصح أندرسون فوكنر بأن ينطلق في كتاباته من تجربته الذاتية، ويستمد المواضيع والأفكار لرواياته وشخصياته من مكانه وبيئته ولاية ميسيسبي، وبمساعدته عرف فوكنر الطريق إلى النشر ومؤسساته.
وكانت علاقة أندرسون بهمنغواي قصيرة نسبياً، ولكن كانت ذات تأثير كبير على الكاتب الشاب. نصح أندرسون همنغواى بالكتابة عن تجاربه الذاتية في الحرب والحب، ونصحه بالذهاب إلى باريس؛ لأنها المكان المناسب لأي كاتب جاد. ولم يكتفِ بالنصح، بل كتب توصيات ورسائل تقدم همنغواي إلى بعض الأسماء المهمة مثل غرترود ستاين التي كانت تقيم هناك برفقة أليس ب. توكلاس، والآيرلندي جيمس جويس، وسلفيا بيتش مديرة مكتبة شكسبير وشركائه وعزرا باوند. وهكذا انضم همنغواي إلى مجموعة الأدباء المغتربين في باريس خلال عشرينات القرن الماضي، الذين أطلقت عليهم ستاين: «الجيل الضائع». كما لا يمحو إنكار هيمنغواي تأثيرَ أندرسون على قصصه القصيرة في تلك الفترة.
أثناء كتابة هذه المقالة، وخلال توقفٍ لدقائق قليلة، رحت أتفقد مكتبتي بشرود وبطريقة آلية كالعادة، فوقع بصري على الرواية «المعلم/ The Master» للروائي الآيرلندي كولِم تويبين. لمحت عنوانها فولدت فكرة توظيفها في مثال آخر يدعم ما كتبته آنفاً. نشر تويبين روايته في (2004) وهي سيرة غيرية تخييلية غير كاملة «fictionalized biography» تصور الأحداث خلال أربع سنوات من حياة الروائي هنري جيمس من 1895-1899، ابتداءً من الفشل الذريع لمسرحيته «غاي دومفيل»، زيارته لآيرلندا، وعودته إلى إيطاليا بعد غياب أربع سنوات ليلتقي ثانيةً بالنحات هندريك آندرسون. شهدت السنوات التي قضاها جيمس في إيطاليا صدور رواياته «دورة اللولب» و«ما كانت تعرفه ميزي» والتخطيط لروايته «السفراء» في 1899.
ألَّف تويبين روايته عن «هنري جيمس» الذي يتفوق عليه، وهو في قبره، شهرةً ومقروئيةً على الأقل في العالم العربي؛ إذ لم أعثر على ترجمةٍ عربيةٍ ولو لواحدة من رواياته. ما يعني أن تويبين غير مقروء خصوصاً بالعربية مقارنة بجيمس وبمواطنه جيمس جويس. يُظهر هذا المثال أن الموتى جيمس وجويس أشهر في الوطن العربي من الكاتب الحي تويبين. لكن هذا لا يقلل أهميته ومكانته كروائي وشاعر وناقد وصحافي وأكاديمي صدر له 30 كتاباً تقريباً.
أي عمل أدبي سردي أو شعري يُكتب في السعودية، هو جزء من الأدب السعودي الذي هو جزء من الأدب العربي الذي هو جزء من الأدب في العالم
وبالطريقة نفسها، لا يحط من مكانة السرد السعودي، والأدب السعودي عموماً، أنه غير رائج، غير مقروء في العالم. وإن حصل اختراق من هذا الجانب، في لحظة تاريخية ما، فسيكون من نصيب أسماء وأعمال سردية معدودة؛ انفتاح آفاق الانتشار والمقروئية في العالم أمام كل عمل سردي يصدر في الوطن هو الحلم المستحيل والوهم بعينه.
الترجمة جسر العبور إلى ضفاف المقروئية لدى الآخر، وتتعدد تبعاً للغات الترجمة. إن رواج العمل في الخارج يتوقف على ترويجه وتسويقه؛ وإقبال الآخر على ترجمته مشروط برواجه في الداخل كما كتبت في مقالة سابقة «فكتابٌ لا يحقق انتشاراً في وطن مؤَلِّفِه، تكون فرصة مقروئيته ضئيلة في أوطان الآخرين للغاية إن لم تكن معدومة» (الأدب العربي إنساني وإن لم يوجد على الرفوف اللندنية!). هنا أتفق مع القاص والصحافي علي فايع في أن إثبات الأديب السعودي نفسه وحضوره في الداخل بعمل يستحق... أهم وأبقى، من وهم الانتشار، والمقروئية غير المتحققة في الخارج «منقول بتصرف من صفحته في (فيسبوك)» سيكون الحضور بعمل متميز في الداخل الخطوة الأولى الأهم في رحلة العبور إلى الآخر.
«الجص» يروي فنون العمارة الإسلاميةhttps://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/4554321-%C2%AB%D8%A7%D9%84%D8%AC%D8%B5%C2%BB-%D9%8A%D8%B1%D9%88%D9%8A-%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86-%D8%A7%D9%84%D8%B9%D9%85%D8%A7%D8%B1%D8%A9-%D8%A7%D9%84%D8%A5%D8%B3%D9%84%D8%A7%D9%85%D9%8A%D8%A9
الجص لفظ معرَّب، وهو في الأصل أعجمي، لكنه درة التاج في العمارة الإسلامية وأحد أسرار تميزها على مر الزمان. تجده حاضراً في الزخارف والنقوش ويحمل أبياتاً شعرية حيناً وأدعية وابتهالات أحياناً، لكن ظل أحد أهم مفردات الإبداع في يد الفنان المعماري المسلم من الصين إلى الأندلس.
في كتابه «علم هندسة التراث المعماري» الصادر عن «معهد الشارقة للتراث»، يكشف عالم الآثار المصري المختص بفقه العمران د.خالد عزب جوانب خفية وجديدة حول هذا الموضوع.
ويشير في البداية إلى أن الجص يتكون من مواد متعددة؛ منها الأحجار وكبريتات الكالسيوم، تُطحن ويُضاف إليها الماء، وتُطلى به الحوائط، ويُعرف عند العرب بـ«القص». و«الرجل الجصاص» هو صانع الجص، و«الجصاصة» هي الموضع الذي يُطلى به.
وكانت الجصاصات تقع عادةً خارج نطاق المدن، لأنها تعدّ من الحرف الملوِّثة للهواء في المدن الإسلامية. استخدم الفنان المسلم مادة الجص بكثرة لا مثيل لها في زخارف الجدران وتنفيذ النقوش الكتابية في العمائر وأبرز أمثلتها قصور الحمراء في غرناطة، ويرجع ذلك إلى ليونة الجص وسهولة استخدامه في الزخرفة والنقوش.
أما الطريقة التي اعتمد عليها النقّاش في تشكيل الزخارف والنقوش الجصية فهي تلك المعروفة باستخدام «القالب» وفيها يقوم النقاش بصب الجص وهو لين في قوالب منقوشة أُعدت لهذا الغرض، ويُضغط على الجص، وهو لا يزال ليناً، لطبع العناصر الزخرفية المنقوشة عليه، وهذه الطريقة تساعد على تزيين المساحات الواسعة في أسرع وقت وأقل نفقة، فضلاً عن استخراج عدة نسخ متماثلة من أصل واحد.
ويأتي دور التلوين بعد ذلك، وهو كان يتم عادة باللونين الأزرق والأحمر في الأشرطة المحزوزة والنقاط الغائرة، لتتحول مادة الجص بعد ذلك إلى اللون الذهبي الرائع؛ وقد استخدمت هذه الطريقة بمهارة فائقة في مدينة سامراء خلال العصر العباسي.
وهناك طريقة أخرى استُخدمت في تنفيذ النقوش الزخرفية والكتابية في المغرب والأندلس، تُعرف باسم «نقش حديدة» ذكرها ابن خلدون قائلاً: «ومن صناعة البناء ما يرجع إلى التنميق والتزيين، كما يُصنع من فوق الحيطان الأشكال المجسمة من الجص يُخمّر بالماء، ثم يُشكّل على الجدران وفيه قليل من البلل، فيشكل على التناسب بمثاقب الحديد إلى أن يبقى له رونق ورواء».
اقتضت هذه الطريقة تقسيم الجدران إلى قطاعات هندسية من أشرطة وأفاريز يتم توزيعها على الجدار المراد زخرفته توزيعاً يراعى فيه التناسق والتعادل والتماثل، بحيث تبدو متصلة فيما بينها لا تترك للفراغ مساحة، عملاً بمبدأ الهروب من الفراغ الذي انتهجه الفن الإسلامي، بحيث أصبح خاصية من أهم خواصه. ابتكر الفنان المسلم النوافذ الجصية ذات الزجاج متعدد الألوان، والتي عُرفت بالشمسيات، بالإضافة إلى انتشار النوافذ الجصية ذات الزخارف الخالية من الزجاج في العمارة الإسلامية. وكلا الأسلوبين نراه بكثافة في الكثير من المنشآت، فنرى النوافذ المفرغة من الزجاج في واجهات المنشآت، ويقابلها من الداخل ذات الزجاج المعشق. وكان قصد المعمار من ذلك الازدواج أن تقوم النافذة الخارجية بحصر وتركيز الضوء وتسليطه على زجاج النافذة المقابلة لإظهار ألوانها.
وتعد النقوش الزخرفية والكتابية بقصور الحمراء في غرناطة أروع النقوش الجصية، ومن أمثلتها زخارف ما تُعرف بـ«قاعة الأختين». تقع القاعة في القسم الشمالي من «بهو الأسود»، وهي مربعة الشكل، تنفتح فيها أربعة أبواب محورية، قُسمت جدرانها إلى ثمانية أقسام، بكل قسم ثلاثة أبيات شعرية، تتكون من أفريز مستطيل الشكل يتوسطه بيت شعري يحيط به يمنةً ويسرةً جامة مفصصة مستديرة الشكل، يتوسطها بيت شعري. وهكذا يتكرر النسق الزخرفي على الجدران الأربعة للقاعة لينتج عن ذلك مجموع من الأبيات الشعرية في القاعة، وهو أربعة وعشرون بيتاً من الشعر من نظم الشاعر الوزير أبي عبد الله بن زمرك. وتصف تلك الأبيات الشعرية القصر وما يحتويه من زخارف، وتربط بين جماله وبين النجوم والكواكب، ويصوّر الشاعر حواراً دائراً بين النجوم والقصر، ونلاحظ أن ثمانية من الأبيات الشعرية تنحصر داخل أفاريز مستطيلة تنتهي أطرافها بعقود مفصصة، وستة عشر بيتاً داخل إطار دائري مفصص، وقد اندثر البيت الأخير من النقش، وحلت محله زخارف عشوائية، وكل النقوش السابقة ترتكز فيها حروف الكتابة على أرضية من التوريقات النباتية في نسق زخرفي بديع يمثل قمة التطور في نقوش الحمراء.
ويُفهم من أشعار ابن زمرك أن «قاعة الأختين» كانت تسمى «القبة الكبرى».
ومن نصوص النقوش الشعرية المسجلة بالخط الثلث الأندلسي على جدران القاعة، نقرأ ما يلي:
أنا الروض قد أصبحتُ بالحسن حاليا تأمل جمالي تستفد شرح حاليا
...
فكم فيه للأبصار من متنزه تجد به نفس الحليم الأمانيا
تبيت له خمس الثريا معيذة ويصبح معتل النواسم راقيا
به القبة الغراء قل نظيرها ترى الحسن فيها مستكناً وباديا
تمدّ لها الجوزاء كف مصافح ويدنو لها بدر السماء مناجيا
استخدم الفنان المسلم مادة الجص بكثرة لا مثيل لها في زخارف الجدران وتنفيذ النقوش الكتابية في العمائر وأبرز أمثلتها قصور الحمراء في غرناطة
ومن نصوص النقوش الشعرية المسجلة بالخط الثلث الأندلسي على جدران القاعة، نقرأ ما يلي:
أنا الروض قد أصبحتُ بالحسن حاليا تأمل جمالي تستفد شرح حاليا
...
فكم فيه للأبصار من متنزه تجد به نفس الحليم الأمانيا
تبيت له خمس الثريا معيذة ويصبح معتل النواسم راقيا
به القبة الغراء قل نظيرها ترى الحسن فيها مستكناً وباديا
تمدّ لها الجوزاء كف مصافح ويدنو لها بدر السماء مناجيا
دراسة في شعرية سليم بركاتhttps://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/4554301-%D8%AF%D8%B1%D8%A7%D8%B3%D8%A9-%D9%81%D9%8A-%D8%B4%D8%B9%D8%B1%D9%8A%D8%A9-%D8%B3%D9%84%D9%8A%D9%85-%D8%A8%D8%B1%D9%83%D8%A7%D8%AA
صدرت حديثاً عن «منشورات رامينا» في لندن دراسة بعنوان «شعرية سليم بركات - مقاربة أسلوبية» للناقد الكرديّ العراقيّ زيرفان أوسى.
جاء في كلمة للناشر: «يأتي الكتاب ضمن الدراسات الأسلوبية، ولقد اعتمد فيها الباحث الأعمال الشعرية لـسليم بركات، التي تأتي مصدراً أساسياً يقوم عليه التحليل، والمراجع الأخرى من الكتب العربية والمترجمة والدوريات والمجلات والرسائل الجامعية التي ساندت الدراسة، وكانت لها أهمية بارزة للكشف عن البنيات الأسلوبية في خِطاب بركات».
يهدف الباحث من وراء بحثه لتحليل خطاب سليم بركات الشعري من خلال بنيات أسلوبية، اشتغل عليها في الفصول الثلاثة، ما يعني دخولاً إلى فضاءات النَّص وتحقيق دلالات ومعانٍ مختلفة في كلِّ بنية، ما تكون ظاهرة أسلوبية في خطاب الشاعر. أمّا المنهج المتبع في هذا الكتاب فهو منهج التكامل الأسلوبي، عبارة عن تطبيق للاتجاهات الأسلوبية الثلاثة، وهي الأسلوبية التعبيرية والأسلوبية النفسية والأسلوبية الإحصائية. وهذا التطبيق يكون قراءة تحليلية للبنيات الأسلوبية وما تعطيه من دلالاتٍ مخبوءة في شعر سليم بركات.
وينقسمُ هذا الكتاب إلى مقدمةٍ ومدخلٍ وثلاثة فصول وخاتمة، وقائمة بالمصادر والمراجع. المدخلُ احتوى على محورين، وهما: «الأسلوب والأسلوبية» و«الثقافة والهويّة». تناول المحور الأول مفهوماً عاماً حول الأسلوب والأسلوبية، وأهم الممارسين لها مع ذكر محدداتها واتجاهاتها، والمحور الثاني دار حول سيرة سليم بركات التي انطوت على استحضار الهوية والثقافة، كنظرة عامةٍ حول حياة الشاعر، وعلاقتهِ باللغة.
وخصص الناقد الفصل الأول للمستوى التركيبي، الذي ينقسم إلى 3 مباحث، وهي «الجملة وتوابعها» و«البنية الصوتية» و«البنية الصرفية».
أما الفصل الثاني، فتركز على المستوى الإيقاعي، وفيهِ 3 مباحث، وهي «بنية التضاد» و«البنية البلاغية» و«إيقاع الصورة». وتناول الفصل الثالث المستوى الدلالي، وفيه 3 مباحث، وهي «دلالات طبيعية» و«دلالات صناعية» و«الحقول الدلالية».
«البحث عن الأنظمة الضائعة»https://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/4554296-%C2%AB%D8%A7%D9%84%D8%A8%D8%AD%D8%AB-%D8%B9%D9%86-%D8%A7%D9%84%D8%A3%D9%86%D8%B8%D9%85%D8%A9-%D8%A7%D9%84%D8%B6%D8%A7%D8%A6%D8%B9%D8%A9%C2%BB
صدر حديثاً عن «دار الحوار» ضمن سلسلة «فلسفة» كتاب «البحث عن الأنظمة الضائعة» من تأليف قاسم جمعة.
ومما جاء في تقديمه: «يوضح ميشيل فوكو معنى الممارسات الخطابية بأنها لا تعني النشاط العقلي الذي يقع داخل الذهن الإنساني، كما لا تعني عملية الصياغة التعبيرية الكلامية التي يقوم بها الفرد المتكلم لفكرة معينة، وهي لا تعني أيضاً المقدرة على التكلم، بل إنها كما يقول: «مجموعة من القواعد الموضوعية والتاريخية المتبقية المعينة والمحددة دوماً في الزمان والمكان، والتي حُددت في مدة زمنية بعينها، وفي نطاق اجتماعي واقتصادي وجغرافي أو لساني معطى، شروط ممارسة الوظيفة العبارية».
حاولت الحفريات الفوكوية أن تبيِّن لنا «أنظمة تبعثر» هذه التشكيلات الخطابية، أو الممارسات الخطابية، وخصائصها، وبذلك تكون مختلفة عن غيرها من فلسفة، أو تاريخ العلم، أو علم اللغة، أو العلم والآيديولوجيا أو النظرية، لأنها تشير إلى الاختلاف والتبعثر الخطابي. وتتكون التشكيلات الخطابية من أربعة عناصر «الموضوعات، والمفاهيم، والتعابير، والاستراتيجيات النظرية أو الفكرية»، ويسمي فوكو الشروط التي تخضع لها هذه العناصر والتي تكوّن تشكيلات خطابية «قواعد التشكيلة»، التي هــي «شروط الوجـود، وكذلك الوجود والاحتفاظ والتحوير داخل توزيع خطابي معطى».
عندما تصبح الترجمة جسراً باتجاه واحدhttps://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/4552526-%D8%B9%D9%86%D8%AF%D9%85%D8%A7-%D8%AA%D8%B5%D8%A8%D8%AD-%D8%A7%D9%84%D8%AA%D8%B1%D8%AC%D9%85%D8%A9-%D8%AC%D8%B3%D8%B1%D8%A7%D9%8B-%D8%A8%D8%A7%D8%AA%D8%AC%D8%A7%D9%87-%D9%88%D8%A7%D8%AD%D8%AF
أقرأُ - بكثير من التفكّر والاستبصار والمتعة - التنقيبات الثقافية للدكتور سعد البازعي، تلك التنقيبات التي نراها شاخصة أمامنا في مقالاته الثرية أو في كتبه العديدة. أحْدَثُ أطروحة ثقافية للبازعي - كما أحسب - هي النظر إلى الفعل الترجمي بحسبانه فعالية من فعاليات النقد الأدبي. عَرَضَ البازعي أطروحته هذه عرضاً رصيناً على الصفحة الثقافية من عدد سابق لِـ«الشرق الأوسط»، ثمّ عزّز أطروحته هذه في مقالٍ مطوّل بعض الشيء ظهر في العدد الأخير - سبتمبر (أيلول) وأكتوبر (تشرين الأول) - من مجلّة «الفيصل». البازعي متخصّصٌ في الأدب والنقد الأدبي والسياسات الثقافية؛ لذا من الطبيعي أن تكون شواهده التطبيقية في أطروحته مستلّة من عالم الأدب، وأظنُّ أنّ أطروحته تصلح للتوسّع من عالم النقد الأدبي إلى فضاء الثقافة الرحب تماشياً مع المنهج السائد والمرحّب به عالمياً في النظر إلى النقد الأدبي من بوّابة الدراسات الثقافية لأسباب فكرية وعملية ناجمة عن تنامي مبحث دراسات النُظُم المشتبكة والمتداخلة معرفياً. وتذكّرنا أطروحة البازعي بالكتاب الأخير الذي أصدره الكاتب الكيني الأشهر على الصعيد العالمي نغوغي وا ثيونغو Ngugi wa Thiong’o. الكتاب بعنوان: لغة اللغات: تأمّلات في الترجمة The Language of Languages: ،Reflections on Translationالكتاب منشور حديثاً (2023) عن دار نشر Seagull، وهو في واقعه تجميعة من كلمات ألقاها وا ثيونغو في مناسبات محدّدة، أو تقديمات لكتب له (مثلما فعل في تضمين الكتاب نصّ تقديمه للطبعة الكردية من كتابه إزاحة استعمار العقل Decolonizing the Mind)، أو مقالات متفرّقة له رأى وا ثيونغو أنّ الفعالية الترجمية تعدُّ العنصر الثقافي الرابط لها.
غلاف" لغة اللغات"
لم يخالف وا ثيونغو في كتابه هذا وجهات نظره السابقة التي عرضها في كتبه الخاصة بالسياسات الثقافية واللغوية. يمكن للقارئ الذي له بعض التمرّس بقراءة وا ثيونغو أن يحدس هذه الحقيقة من مطالعة عناوين محتويات الكتاب. فهو لم يزل مسكوناً بهاجس المؤامرات الكولونيالية، كما يبدو أنه لا يستطيع طرح أثقال فترة اعتقاله، التي قيّدت ذاكرته بقيود ثقيلة جعلتها أسيرة الماضي البعيد. وا ثيونغو كائن غاطسٌ في الآيديولوجيا. دققوا معي في هذا المقطع الذي سأترجمه إلى العربية وهو مستلٌّ من تقديمه للكتاب:
«... الأكثر أهمية من كلّ ما سبق أنّ الترجمة جعلتني أتفكّرُ في علاقات القوّة بين اللغات، وحصل أن دوّنتُ بعضاً من هذه الأفكار في كتابي المنشور عام 1986 (إزاحة استعمار العقل). في هذا الكتاب كنت أفكّرُ بشأن اللغات الأفريقية وعلاقات القوة غير المتكافئة لها مع اللغات الأوربية... توجد طريقتان يمكن من خلالهما للغات والثقافات المختلفة أن ترتبط ببعضها: إمّا أن تكون تشكيلاتٍ تراتبية من علاقات القوة غير المتكافئة (الطريقة الإمبريالية)، أو كشبكة من علاقات الأخذ والعطاء (الطريقة الديمقراطية)...».
أظنُّ أنّ مقاربة وا ثيونغو في الحقل الترجمي صارت واضحة من غير الحاجة لكثير من التفصيل. هو يريد للترجمة أن تكون مَعْبَراً ديمقراطياً بين اللغات والثقافات بكيفية تعمل على تحييد علاقات القوة غير المتكافئة وتجعلها - مع تواتر الزمن - علاقات متّسمة بالتكافؤ والندّية و(الأخذ والعطاء). هنا ننتهي إلى متناقضة منطقية في مقاربة وا ثيونغو، فهو يُفرِدُ للترجمة مكانة أعلى من لغة بذاتها عندما ينعتها (لغة اللغات)، ثمّ في الوقت ذاته يدعو مواطنيه الكينيين (والأفارقة عموماً) لإعلاء شأن الكتابة بلغاتهم المحلية (أو حتى المناطقية أحياناً) التي لا يتعامل بها سوى بضعة ملايين في أحسن الأحوال. سنفهم من هذا أنّ وا ثيونغو يريد للترجمة أن تكون - بالضرورة - جسراً باتجاه واحد: من اللغة الأجنبية (الإنجليزية مثلاً) إلى واحدة من اللغات الأفريقية المحلية؛ إذ مَنْ سيترجم كتاباً صادراً بالإنجليزية إلى لغة غيكويو – مثلاً – وهو لا يتقن اللغة الإنجليزية؟ والعكس كذلك مطروح للمساءلة الجادة: مَنْ سيترجم كتاباً مكتوباً بالغيكويو إلى الإنجليزية؟ ستبقى كتب الغيكويو محض منتجات محلية. هل بهذه المقاربة تتحقق الديمقراطية الترجمية وتفكيك علاقات القوة غير المتكافئة بين اللغات والثقافات؟ بالتأكيد لا.
أظنُّ أنّ أغلب القرّاء العرب غير المتخصّصين بالأدب أو النظرية النقدية أو الثقافات العالمية لم يسمع باسم (نغوغي وا ثيونغو) قبل أن تظهر ترجمة روايته «حبّة قمح» عن دار المأمون العراقية منتصف ثمانينات القرن الماضي. لم نكن معتادين حينها على الأسماء الأفريقية الثقيلة على مسامعنا. ربما كان وول سوينكا وتشينوا أتشيبي هما الاستثناءان الوحيدان.
عاش وا ثيونغو حياة بائسة لا تنبئ بما سيكون عليه مستقبله، وقد تحدث الرجل في سلسلة من الكتب عن مذكراته في الطفولة والشباب وكيف انتهى به الحال من مُعْتَقَل سياسي إلى أستاذ للغة الإنجليزية وآدابها في أعرق الجامعات الأميركية (ييل، نيويورك، كاليفورنيا). بالإضافة إلى مذكراته ورواياته كتب وا ثيونغو كثيراً في ميدان السياسات الثقافية، ومن كتبه في هذا الميدان «إزاحة استعمار العقل» المترجم إلى العربية، وكذلك كتاب «زحزحة المركز Moving the Center»، الذي لم يترجم بعدُ. يكادُ المرء يشعرُ عقب قراءة هذه الأعمال أنّ وا ثيونغو يرى في الأدب - واللغة على وجه التحديد - موضوعاً سياسياً في المقام الأوّل؛ لذا نراه يغالي في تطرفه اللغوي حدّ أنه صار يكتب بلغة غيكويو Gikuyu المحلية الأفريقية؛ بل وراح يدعو مواطنيه الأفارقة للكتابة بها ونبذ الإنجليزية تماماً.
تُذكّرنا راديكالية وا ثيونغو اللغوية بما حصل في تاريخ سياساتنا الثقافية والتعليمية في منطقتنا العربية، فضلاً عن أنها تنطوي على مفارقة. لنبدأ بالمفارقة أولاً. هل كان وا ثيونغو سيرتقي إلى ما ارتقى إليه، لو أنه لم ينلْ تعليماً جامعياً راقياً باللغة الإنجليزية؟ هل يطالبُ بحرمان أهل بلده من أن يشقوا طريقهم نحو الجامعات العالمية والاكتفاء بحصيلتهم اللغوية المحلية؟ ما سَقْفُ توقعاتهم المستقبلية لو ظلّوا يتحدثون بلغة الغيكويو ويكتبون بها؟
الحديث عن اللغة الإنجليزية بوصفها بضاعة استعمارية يريد الآخر (المُستعمِر) تسويقها في بلاد الآخرين حديثٌ فاسد. ثمّة سببان على الأقلّ يقوّضان رؤية وا ثيونغو اللغوية المتطرّفة. الأوّل يكمنُ في أنّ كلّ ثقافة منعزلة ستذوي مع الزمن ولن يكون بمقدورها التأثر والتأثير في الثقافات الأخرى. هذا قانون ثقافي مثلما هو قانون بيولوجي. العزلة مقتلة الثقافة، ودفنٌ للغة في مدفن مهجور. أما السبب الثاني فبراغماتي محضٌ: الإنجليزية هي لغة العالم في قطاعات العلم والمال والاقتصاد والسياسة والطب؛ فهل تريدُ مقاطعة هذه اللغة تحت ذريعة النقاء اللغوي ومحاربة السياسات الكولونيالية والحفاظ على الموروث المحلي من الاندثار والضياع؟
سيكون من المفيد دوماً مقارنة حالنا مع الهند. ظلّت الهند – مثل مناطق شاسعة من الجغرافيا الأفريقية - تحت السيطرة الكولونيالية البريطانية؛ لكنّ الهند تعاملت مع البريطانيين بمنطق براغماتي بعيد عن الشعاراتية الفضفاضة، التي لا تشبعُ جائعاً. صارت اللغة الإنجليزية هي اللغة الرسمية السائدة في الهند، وترتّب على ذلك انصهار القوميات الهندية المتعددة في أتون وحدة لغوية مقبولة لا تعلي شأن قومية على أخرى. ماذا كانت النتيجة؟ صار الهندي يتقنُ الإنجليزية إلى حدود مقبولة عالمياً؛ بل صار مفهوم (الإنجليزية الهندية) المقترنة بلكنة محببة وهزّة مميّزة في الرقبة ماركة مسجّلة باسم الهنود الذين اختزلوا كثيراً من الجهد والزمن في اختراق أرقى المؤسسات الطبية والعلمية والتقنية العالمية، وها هم اليوم يتسيّدون قطاعات كبرى في (وادي السليكون) وأعاظم الشركات التقنية على مستوى العالم.
الأمر ذاته حصل مع سنغافورة أيام كانت فقيرة مهملة في قاع القارة الآسيوية؛ وها هي اليوم تحوز المرتبة الأولى في الدخل الفردي العالمي. أما كينيا التي تعلّم فيها وا ثيونغو الإنجليزية في صباه وشبابه، فلا مكان لها اليوم على الخريطة العالمية بالقياس مع الهند وسنغافورة، ثم يطلب وا ثيونغو أن يكتب أبناؤها بلغتهم المحلية وينبذوا الإنجليزية. هل يريد لهم أن يصبحوا أكثر هامشية عمّا هم عليه؟
من يخافُ على لغته من غزو لغوي افتراضي هو كمن يخافُ أن يطلق أولاده ليعيشوا في خضمّ العالم، يريدهم أن يجلسوا قبالته وحسب. من اعتاد الإتقان في عمله سيتقنُ كلّ شيء. من يتقنُ الإنجليزية سيتقنُ العربية وسواها من اللغات - لو شاء ذلك -. دققوا في جمال العربية التي كتب بها أكابر المترجمين العرب وأعاظم من أتقنوا الإنجليزية وكتبوا بها؛ فهذا الجمال اللغوي هو شاهدة مؤكّدة على رفعة خزينهم اللغوي من لغات عربية وإنجليزية وسواها.
أظنُّ أنّ الخلاصة المكثّفة هي التالية: لو بقينا نتعامل مع المواريث الكولونيالية بعقل آيديولوجي مغلق لا يستطيع كسر أغلاله الذهنية ولا يفهم اعتبارات التعامل العملي مع الوقائع العالمية المستجدّة على صعيد الثقافة وسواها، فسنظلُّ أسرى الماضي البعيد، عاجزين عن الفعل الخلّاق المتطلّع إلى مستقبل مفتوح لكلّ الرؤى والإمكانات غير المقيّدة.
يوم رأيت العقاد وزرت بيته بعد خمسين سنة من رحيلهhttps://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/4552521-%D9%8A%D9%88%D9%85-%D8%B1%D8%A3%D9%8A%D8%AA-%D8%A7%D9%84%D8%B9%D9%82%D8%A7%D8%AF-%D9%88%D8%B2%D8%B1%D8%AA-%D8%A8%D9%8A%D8%AA%D9%87-%D8%A8%D8%B9%D8%AF-%D8%AE%D9%85%D8%B3%D9%8A%D9%86-%D8%B3%D9%86%D8%A9-%D9%85%D9%86-%D8%B1%D8%AD%D9%8A%D9%84%D9%87
رأيت عباس محمود العقاد مرة واحدة. مجرد رؤية، لا لقاء. أظن ذلك كان سنة 1963 حين كنت صبياً في آخر المرحلة الإعدادية أو أول الثانوية. وكان المتبقي للعقاد في الحياة مجرد سنة واحدة. كنت في صحبة صديق وأحد أساتذتي في المدرسة الإعدادية في مكتبة «الأنجلو المصرية» الواقعة في شارع محمد فريد في منطقة وسط البلد في القاهرة. كنا في عمق المكتبة العريقة ذات الأرفف العالية المكتظة بالكتب والأرض الخشبية ذات الصرير وتلك الرائحة الثقافية العبقة من مزيج الورق والتراب والخشب. كنا نتصفح بعض الكتب ونتبادل بعض التعليقات حين همس مدرسي: «انظروا الأستاذ العقاد». لا بد أن وجيف قلبي قد سمعته المكتبة كلها. تسمرت في مكاني وتسمر نظري عليه على مبعدة 6 أو 7 أمتار.
كان هناك جالساً على كرسي إلى جانب مكتب صاحب المكتبة قرب المدخل. هل تتجسد الأساطير وتُرى رأي الواقع؟ هل تهبط آلهة الإغريق وتجلس على كرسي في موضع مما يرتاده البشر الفانون؟ لا بد أني فركت عيني ألف مرة لأتحقق من أني أرى من أرى. لكنه كان هناك لا مراء. جالساً في معطفه الثقيل ومتلفعاً بكوفيته الشهيرة، بين ساقيه عصاه التي فوق مقبضها اجتمعت كلتا يديه، وفوق رأسه كان الطربوش الذي كان اختفى من فوق الرؤوس منذ الخمسينات، لكنه بقي فوق رأس العقاد مؤكداً انفصاله عن الزمن الجديد وحرصه على علامات زمنه الأخص. إلى جانبه على المكتب كان ثمة تلٌّ من الكتب يتنامى. لم يتجاوز العقاد مدخل المكتبة والكرسي المجاور للمكتب الذي جلس إليه.
كان عاملو المكتبة يجولون فيها ويأتون ما بين لحظة وأخرى بما يزيد التل ارتفاعاً. لا أظن أنه أتى بقائمة وإنما بدا الأمر وكأنهم يأتون إليه بأحدث ما وصلهم من كتب في كل المجالات، بما يوافق شهرته كقارئ وكاتب موسوعي. ما زلت لا أدرك كيف لم تندك المكتبة لدى دخوله. كيف رأيته رأي العين ورآه غيرى من الحاضرين ولم تُعشَ أبصارهم أو تزهق أنفاسهم. لا أدري ماذا كنت قرأت له في تلك السن، ولكني كنت على وعي تام بحجمه الأسطوري، ولم أندهش حين مات بعدها في مارس (آذار) 1964 فرثاه لويس عوض في مقالة في الأهرام بعنوان «موت هرقل». فيما تلا من أعوام ازداد شغفي به، ليس فقط كمفكر وكاتب، ولكن أيضاً كمناضل بطولي على المستويين الشخصي والوطني. كنت من وقت لآخر حين أكون في مصر الجديدة أتوجه إلى البيت الذي عاش فيه وأقف أمامه خاشعاً من الذكرى، مبهوراً أن مكاناً عادياً، بيتاً من طوب وحديد وخشب، في شارع يسكنه العشرات أو المئات، كان مأوى لعبقري مثل العقاد.
كنت أتساءل كيف تحمّل الطوب والحديد والخشب ثقل ما كان يحويه رأسه من معارف القرون. كتب العقاد عن بيته كتابه الصغير الأنيق في سلسلة اقرأ «في بيتي». كان البيت رقم 13 يقوم في شارع شفيق غربال (السلطان سليم الأول سابقاً). وفي مفكرتي لعام 1966 وجدت هذا المدخل في شهر يناير (كانون الثاني): «تحدثت إلى زوجة البوّاب. سألتها عن الأستاذ العقاد فقالت إنه كان كريماً للغاية وإن خيره كان يغرق المحتاجين وإنه كان يوزع الأموال الكثيرة على الفقراء وكان يكسي أولادها في العيد وقالت إنها مريضة لا تجد علاجاً منذ مات. قلت لها يقولون إنه كان متكبراً. قالت؛ كذب! كان متواضعاً لكن لا يهمه أحد. يقول للأعور أنت أعور ولا فرق عنده بين ابن بواب وابن وزير. وإنه كان ينادي ابنتها الطفلة فيجالسها ويلاطفها. وقالت إن الحكومة تريد تحويل شقته إلى متحف له، لكن ابن أخيه عامر العقاد يعارض ويطلب تخصيص فيلا يكون دور منها لمكتبة العقاد وآخر يكون متحفاً.
كان الوقت ليلاً فقالت إنني أستطيع أن أعود في وقت آخر لرؤية الشقة ومحادثة ابن أخي العقاد». عدتُ ولكن ربما بعد أكثر من 40 عاماً. كان ذلك في إحدى زياراتي للقاهرة وأثناء وجودي في هليوبوليس حين خطر لي أن أمشي إلى منطقة روكسي وأن أؤدي فريضة الحج القديمة الخاصة بي. استقبلني بواب مختلف بطبيعة الحال. لم يكن من معاصري العقاد في المسكن مثل السيدة التي تحدثت إليها سابقاً. لعله كان سليل نفس الأسرة، لا أدري. إلا أنه أصر أن يأخذني إلى الشقة، أو إحدى الشقتين، فقد كان العقاد يستأجر شقتين متقابلتين، ويبدو أنهما كانتا ما زالتا في يد الأسرة بعد أكثر من 50 سنة من وفاة العقاد وقتها.
صعدت الدرج الذي كتب العقاد أنه كان يصعده ثلاثاً ثلاثاً، ثم اثنتين اثنتين، ثم واحدة واحدة، الذي كان يصعده وبياض شعره يتوارى في سواده، وصار يصعده وسواد شعره يتوارى في بياضه. وأضيف أنا ثم الذي لم يعد يصعده أو ينزله على الإطلاق. وجدت في إحدى الشقتين شاباً هو سليل العائلة، لعله كان في الثلاثينات من عمره، دار بي في إحدى الشقتين التي كانت شبه عارية من الأثاث والحياة. لم يكن عنده ما يحكى، فلم يكن من معاصري العقاد، ولم يبدُ أنه يحفل بمكانة الرجل الكبير إلا من حيث إنه مصدر محتمل للدخل. ألمح في غير كياسة إلى أنه يمكنه أن يبيعني شيئاً من مخلفات العقاد النزرة البسيطة مما تصادف أنه ما زال موجوداً في الشقة.
إلا أني كنت أحمل العقاد بأكمله في قلبي وعلى أرفف كتبي، فما كنت في حاجة إلى زوائل بلا معنى. شعرت بأسف شديد، وتذكرت كيف كان العقاد تجسيداً للعزة والكبرياء، وتمنيت لو أني لم أزر البيت وأشهد تلك الحال.
«هيئة قصور الثقافة» المصرية تعيد طبع 20 كتاباً لطه حسينhttps://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/4552516-%C2%AB%D9%87%D9%8A%D8%A6%D8%A9-%D9%82%D8%B5%D9%88%D8%B1-%D8%A7%D9%84%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9%C2%BB-%D8%A7%D9%84%D9%85%D8%B5%D8%B1%D9%8A%D8%A9-%D8%AA%D8%B9%D9%8A%D8%AF-%D8%B7%D8%A8%D8%B9-20-%D9%83%D8%AA%D8%A7%D8%A8%D8%A7%D9%8B-%D9%84%D8%B7%D9%87-%D8%AD%D8%B3%D9%8A%D9%86
«هيئة قصور الثقافة» المصرية تعيد طبع 20 كتاباً لطه حسين
تحت عنوان «تجديد ذكرى طه حسين»، أعادت «الهيئة العامة لقصور الثقافة» التي تتبع وزارة الثقافة بمصر، طبع عشرين عنواناً من أبرز مؤلفات عميد الأدب العربي، وذلك بمناسبة مرور 50 عاماً على رحيله.
وهذه العناوين هي: «مع المتنبي»، و«ألوان»، و«خصام ونقد»، و«صوت أبي العلاء»، و«مع أبي العلاء في سجنه»، و«تجديد ذكرى أبي العلاء»، و«نقد وإصلاح»، و«من أدبنا المعاصر»، و«كلمات»، و«بين بين»، و«من لغو الصيف إلى جد الشتاء»، و«أحاديث»، و«مرآة الضمير الحديث»، و«جنة الحيوان»، و«الفتنة الكبرى... عثمان»، و«الفتنة الكبرى... علي وبنوه»، و«مرآة الإسلام»، و«من بعيد»، و«فصول في الأدب والنقد»، و«في الشعر الجاهلي»، و«الأيام».
ومن جانبه، أوضح الشاعر جرجس شكري، أمين عام النشر في «الهيئة العامة لقصور الثقافة»، أن الإصدارات الجديدة تأتي تحية لرجل كرّس حياته لمناقشة المسكوت عنه في الأدب العربي، وأيضاً في المجتمع المصري، وكان بحق مجدداً في النظر إلى الثقافة العربية، وطرح حلولاً وأفكاراً لدفعها نحو المستقبل بخطى قوية وصحيحة، كما كان مدافعاً شرساً عن العقلانية، رفع شعار إعمال العقل منذ أن وطئت أقدامه قاعة الدرس، سواء في أروقة الأزهر أو في مدرجات جامعة السوربون بباريس.
يضيف شكري: «لقد آمن طه حسين بالدراسة الموضوعية وغير المنحازة لتراث الأجداد في مرحلة كان السواد الأعظم يفضّل النقل على إعمال العقل، وطالب بالتخلي عن الإيمان بما هو راسخ وثابت؛ إذ جاء كتابه (الشعر الجاهلي) عام 1926 عاصفة مدوية زلزلت أركان المجتمع المصري ونخبه الثقافية، وقاد صاحبه إلى ساحة المحاكم، ليحطم النزعة المحافظة والجمود الذي كان يتعامل به الجميع مع تراث الأجداد، واختار حرية الفكر، وحمل على عاتقه الحفاظ على هوية الثقافة المصرية وترسيخها لدى المصريين».
وُلد طه حسين في 15 نوفمبر (تشرين الثاني) 1889 في قرية «الكيلو» بمركز مغاغة بمحافظة المنيا، بصعيد مصر، وتوفي في 28 أكتوبر (تشرين الأول) 1973. وكان والده حسين علي موظفاً بسيطاً رقيق الحال في شركة السكر، يعول ثلاثة عشر ولداً، سابعهم طه حسين. فقد بصره في السادسة من عمره نتيجة الفقر والجهل، وحفظ القرآن الكريم قبل أن يغادر قريته إلى الأزهر طلباً للعلم.
في الأزهر بالقاهرة تتلمذ على الإمام محمد عبده الذي علمه التمرد على الطرائق البالية للاتباعيين والأصوليين. أعد رسالة الدكتوراه في الآداب ونوقشت في مايو (أيار) 1914 عن أديبه الأثير أبي العلاء المعري، ثم التحق بجامعة مونبلييه في فرنسا، وأكمل بعثته في باريس، وتلقى دروساً في التاريخ، ثم في الاجتماع، ثم حصل على الدكتوراه في علم الاجتماع عام 1919 عن ابن خلدون.
عاد طه حسين إلى مصر في العام نفسه، وعُين أستاذاً للتاريخ اليوناني والروماني بالجامعة، واستمر كذلك حتى أوائل الخمسينات حيث تحولت الجامعة المصرية في ذلك الوقت إلى جامعة حكومية، وعُين طه حسين أستاذاً لتاريخ الأدب العربي بكلية الآداب. أحدث كتابه «في الشعر الجاهلي» جدلاً واسعاً، وأسهم في الانتقال بمناهج البحث الأدبي والتاريخي نقلة كبيرة فيما يتصل بتأكيد حرية العقل الجامعي في الاجتهاد. وظل طه حسين يثير عواصف التجديد حوله طوال مسيرته التنويرية التي لم تفقد توهج جذوتها العقلانية قَطّ، سواء حين أصبح عميداً لكلية الآداب سنة 1930، أو حين رفض الموافقة على منح الدكتوراه الفخرية لكبار السياسيين، وكذلك حين واجه هجوم أنصار الحكم الاستبدادي في البرلمان. ولم يكفّ عن حلمه بمستقبل الثقافة أو انحيازه إلى «المعذبين في الأرض» في الأربعينات التي انتهت بتعيينه وزيراً للمعارف في الوزارة الوفدية سنة 1950، فوجد الفرصة سانحة لتطبيق شعاره الأثير «التعليم كالماء والهواء حق لكل مواطن».
