في كتابة «فيْسْبوكية»، يبدي الروائي الكويتي طالب الرفاعي، استغرابه من السارد الذي يحيط علماً بكل شيء، ولا تغيب عنه أي شاردة وواردة ذات علاقة بالعوالم التخييلية التي يرويها، بما فيها من شخصيات وأحداث ووقائع وأفعال؛ وفي الوقت نفسه، لا أحد يعرف شيئاً عنه: «يستوقفني في الكثير من الروايات، العربية والأجنبية، أن الراوي يعلم كل شيء عن كل شيء! بينما لا أحد يعرف عنه أي شيء: لا عمره، ولا اسمه، ولا مكان وجوده، ولا علاقته بما يروي! وأتساءل: كيف يقص شخصٌ رواية لا علاقة له فيها؟!».
واضح أن الرفاعي يتحدث عن السارد العليم؛ والشيء الذي أعتقد أنه لا يحتاج إلى تأكيد هو معرفة الرفاعي أن ذلك عرف أجناسي ومن مواضعات الحكي في الرواية وحتى في «حزايات» الجدات، وبالتالي فإن سؤاله الذي اختتم به كتابته مجرد سؤال بلاغي، لا يتطلب إجابة، لأن الإجابة في «بطن» السائل! وربما كان الغرض من كتابته أن يقول بمواربة إنه لا يميل إلى السارد العليم أو حتى لا يحبه؛ أو بطريقة غير مباشرة، يُلَمّحُ إلى تفضيله للسارد بضمير المتكلم المشارك في العوالم التخييلية. لعل هذا التفضيل يَتَخَفى وراء توظيف الرفاعي ليس لساردٍ داخلي واحد فحسب، بل لمجموعة سُراد في روايته الأخيرة «خطفُ الحبيب» على سبيل المثال. لكن ما لفت انتباهي هو تعليق الروائي العراقي عواد علي، الذي أبدى فيه ندمه على توظيف سارد خارجي، كما يفهم منه كلامه، في روايته «نخلة الواشنطونيا» بدلاً من سارد داخلي. يقول في تعليق على ما ذكره الرفاعي: «أتفق معك تماماً أستاذ طالب. شخصياً فعلت ذلك في روايتي (نخلة الواشنطونيا)، وندمت بعد نشرها. الراوي يجب أن يكون شخصية داخل الرواية».
لمَ الندم؟! ولمَ تضييق الواسع بـ«يجب»؟! ففي بيت القص/السرد «the house of fiction» نوافذ كثيرة تطل على الحياة، فما على الكاتب سوى اختيار النافذة المناسبة. لا أتذكر عدد النوافذ في بيت السرد المجازي الذي بناه هنري جيمس. ليس مهماً أنني لا أتذكر. كما لن أشعر بالندم لأنني نسيت عددها، ولن أقول إنني يجب أن أتذكر العدد بدقة. المهم أنني تذكرت الفكرة.
من الممكن القول إن جيمس كان مثل الرفاعي لا يميل إلى السارد العليم الذي يعرف كل شيء، فَتَطَوُرُ أسلوب جيمس في الكتابة الروائية يعكس تَدَرُجه من توظيف هذا السارد ثم إلى العليم المحدود، أو السارد بضمير الغائب المحدود. لقد جرد جيمس السارد العليم من معرفته المطلقة، ومن حضوره المطلق، ومن خاصية التنقل والظهور في أماكن عدة، وذلك بربطه بما سماه الشخصية الوعي المركزي، أو الذكاء المركزي، أو العاكس؛ تقنية اجترحها جيمس نفسه وكان أول من استخدمها، كما في روايته «السفراء»، حيث لامبرت سترثر هو الوعي المركزي، أو الذكاء المركزي، أو العاكس الذي يُدركُ القارئ من خلاله المواقف والأحداث.
وعلى النقيض من جيمس في تعبيره كتابياً وتطبيقياً عن نأيه عن السارد العليم، عبر جان بول سارتر عن نفوره من السارد العليم، أو بالأحرى عن رفضه، بإنكار أن «نهاية الليل» رواية، وأن فرنسوا مورياك روائي. لم يعد مورياك روائياً، ولا روايته رواية كما يقول سارتر في مراجعته لـ«نهاية الليل». إن سبب العنف المجازي والمعنوي الذي مارسه سارتر ضد مورياك وروايته هو باختصار توظيف الأخير للسارد العليم: «(نهاية الليل) ليست رواية.... السيد مورياك ليس روائياً.... ومثل غالبية كُتابِنا، حاول تجاهل حقيقة أن نظرية النسبية تنطبق بالكامل على عالم التخييل، وأنه لم يعد هناك مكان لمراقبٍ ذي حظوة في رواية واقعية ناهيك عن عالم آينشتاين.... لقد وضع السيد مورياك نفسه في البداية. اختار المعرفة الكلية والقدرة الإلهيين...» (فرنسوا مورياك والحرية، 24 - 25).
كان جيمس وسارتر والحداثيون الآخرون ينتمون إلى تيار يرفض السارد العليم امتداداً لرفضهم أو عدم إيمانهم بـ«المطلقيات»، فالمعرفة نسبية، وهذا السارد نفي لها. لهذا غاب السارد العليم من الرواية الحداثية في ذروة الحداثة، حل محله السارد المحدود في معرفته وحركته، وتقنيات تيار الوعي والمونولوج الداخلي. وما زال رفضه مستمراً حتى الآن عند البعض، فها هو يوجين قودهارت يصرح في 2004 بأن «السارد العليم عفا عليه الزمن، وينبغي تَقبُله عندما يُعثَر عليه في أعمال من الماضي، أو ازدراؤه عندما يظهر في عمل معاصر. لم يعد العلم المطلق حقاً للروائي». ويقول تيموثي أوبري عام 2008: «ابتكار حداثي في الأصل، أصبح رفض المعرفة الكلية مبدأً ثابتاً، لا سيما ضمن ما يشار إليه كثيراً باسم الأدب التخييلي متوسط الثقافة».
لكن على الرغم من النفي والتغييب اللذين مورسا ضده، عاد السارد العليم وبقوة من خلال الرواية الأميركية والبريطانية المعاصرة على سبيل المثال، خصوصاً خلال تسعينات القرن الماضي وبداية الألفية الثالثة. وكانت عودته وأسبابها ودلالاتها موضوع كتاب بول دوسون الموسوم «عودة السارد العليم: التأليف والسلطة في الأدب التخييلي في القرن الواحد والعشرين». عاد السارد العليم، يقول دوسون، في روايات روائيين بارزين، وآخرين حاصلين على جوائز، وروائيين وروائيات جدد: زادي سميث، آدم ثيروِلْ، نيكولا باركر، جوناثان فرانزن، ديفيد فوستر والاس، وريك مودي، توم ولف، سلمان رشدي، مارتن إيمِس، دون ديليلو، غيل جونز وغيرهم.
وعلى نحو لافت، عاد السارد العليم عبر الروايتين الواقعية الهيستيرية و«الأقصوية». يقول ستيفانو إركولينو موضحاً أحد أسباب حضور السارد العليم في الرواية الأقصوية، أو المعرفة الكلية الفائقة، حسب تعريف دون ديليلو: «إن السارد العليم الأقصوي لا تمليه أو تفرضه الحاجة إلى السيطرة على الوفرة الفائضة من المعلومات السردية فحسب، بل يمكن اعتباره جزءاً من مجرة من الاستراتيجيات الخطابية التي ازدهرت في السنوات الأخيرة في محاولة لاسترداد دور المؤلف في نطاق التوصيل الأدبي بعد إعلان رولان بارت موته» (الرواية الأقصوية، 103).
إن عودة السارد العليم هي أحد مساعي الروائي المعاصر لاسترداد صوته، لاسترداد سلطة الروائي الثقافية التي تواجه راهناً تحديات عدة منذ بداية القرن العشرين، من التلفزيون والسينما والتكنولوجيات الجديدة ووسائط الميديا... إلخ. لقد أحدثت هذه التحديات المتزايدة والمتلاحقة الشعور بقلق الإهمال والإحساس بأزمة تهميش وجودية وفقدان السلطة الثقافية والمكانة اللتين كان يتمتع بهما الروائي في القرنين الثامن والتاسع عشر، حسب كاثلين فيتزباتريك في كتابها الموسوم «قلق الإهمال: الرواية في زمن التلفاز».
لقد مات جيمس وسارتر وبارت، ولم يمت السارد العليم الذي «يعلم كل شيء عن كل شيء! بينما لا أحد يعرف عنه أي شيء»، كما يقول الرفاعي!
- كاتب وأكاديمي سعودي
