قال المخرج الروماني ميهاي مينكان إن فيلمه «أسنان لبنيّة» الذي شارك في الدورة الماضية من مهرجان الجونة السينمائي بمصر، ينبع من عالم عرفه عن قرب؛ إذ تدور أحداثه في فترة الثورة الرومانية التي عايشها طفلاً، مشيراً إلى أنه كان في التاسعة من عمره حينها؛ أي أصغر بعام من بطلة الفيلم «ماريا».
وأضاف لـ«الشرق الأوسط» خلال لقاء على هامش المهرجان أنه «استطاع أن يفهم ذلك العالم ويستوعب كيف يمكن لطفل أن يختفي في بيئة كهذه»، مؤكداً أن «ذكرياته عن تلك المرحلة لا تزال حاضرة بقوة، وإن كانت مجزأة إلى أصوات وألوان وقطع من الضوء وملابس وأشياء صغيرة».
وأوضح أنه رأى أنه من المهم العودة إلى تلك الحقبة ليكتب قصة تخلو من الطابع السياسي المباشر، لكنها تدور حول طفل يعيش في زمن مشحون بالسياسة، معتبراً أن الفيلم أيضاً محاولة للحديث عن جيله، وعن الأطفال الذين كانوا آنذاك، وعن العالم الذي نشأوا فيه قبل أن يصبحوا آباء اليوم.
أواخر الثمانينات
وتدور أحداث الفيلم «أسنان لبنيّة» حول قصة «ماريا»؛ الطفلة التي تعيش في رومانيا أواخر الثمانينات، وتشهد اختفاء أختها الصغرى بشكل مفاجئ؛ ما يغيّر حياتها إلى الأبد. ويتابع الفيلم كيف تحاول الفتاة الصغيرة، التي لا تتجاوز العاشرة من عمرها، أن تفهم ما حدث في عالم يعاني من الفقر والظلام والخوف، ويبحث عن معنى جديد بعد الانهيار السياسي والاجتماعي الذي شهده البلد آنذاك. من خلال نظرتها، يرصد العمل تحولات أسرة كاملة تهتز بفعل الفقد، ويغوص في تفاصيل عالم الطفولة الممزق بين الواقع والخيال.
ورغم أن الفيلم يبدأ باختفاء طفلة صغيرة، لكن ميهاي مينكان لا يسعى إلى حل لغز الغياب بقدر ما يركّز على ما يحدث بعده من أثر إنساني عميق، فالأطفال ليسوا محققين يحاولون كشف الجرائم، بل يحاولون فهم العالم المكسور من حولهم والعيش داخله رغم كل ما يفتقدونه من معرفة كاملة بالأحداث، وفق تعبير المخرج الروماني.
واستقى المخرج الكثير من تجربته الشخصية وذكرياته ليحافظ على صدق تلك الرؤية، وفق تعبيره، مؤكداً أنه «استلهم أيضاً من علاقته بابنته ومن ملاحظاته عليها عندما كانت صغيرة وتواجه صعوبة في الاندماج مع الآخرين؛ لأن التعامل مع الطفل كشخص حقيقي وليس كصورة عاطفية هو ما جنّبه المبالغة أو التجميل».
وكانت العودة إلى تلك السنوات بالنسبة إليه وسيلة لفهم العلاقة بين الذاكرة الشخصية والتاريخ الجماعي، فهو يرى في كل شيء بعداً سياسياً، فالحياة في جوهرها مشبعة بالسياسة سواء أراد الإنسان الاعتراف بذلك أو لا، على حد تعبيره.
وأوضح أنه «لم يكن معنياً بالفصل بين الشخصي والجماعي، بل بكيفية إدراك التاريخ من موقع الفرد»، مشيراً إلى أنه «حين كان طفلاً لم يعرف الكثير عن الرئيس نيكولاي تشاوشيسكو؛ إذ لم يكن يمثل بالنسبة إليه سوى صورة ضخمة معلقة في الفصل الدراسي، لكنه كان يشعر جيداً بآثار سلطته في الحياة اليومية من فقر، وانقطاع الكهرباء، والخوف»، ولفت إلى أنه «أثناء كتابة السيناريو وضع نفسه في موقع الطفل الذي لا يملك لغة سياسية لوصف ما يجري، لكنه قادر على الإحساس الكامل بما يعيشه».
«إيقاع بطيء»
وعن الإيقاع البطيء في الفيلم يقول إنه «لم يكن مقصوداً بحد ذاته، بل نابعاً من طبيعة الحكاية ومن احتياجه للزمن الذي يتيح له سردها بصدق مع الشخصية»، موضحاً أن «الحكاية تخص (ماريا) وحدها، وهي التي تحدد مقدار الزمن الذي يجب أن يُمنح لها لتروي قصتها على نحو صادق وحقيقي».
وأضاف أن «الشعور بالذنب يشكّل محوراً أساسياً في التجربة النفسية لـ(ماريا)؛ إذ تحمل في داخلها شعوراً دائماً بالمسؤولية عن اختفاء أختها»، موضحاً أن هذا الذنب ليس بلا سبب؛ لأن الفيلم يقدّم في بدايته إشارة إلى أن «ماريا» كانت هي من يُفترض بها أن تخرج لتلقي القمامة في ذلك اليوم، لكنها كذبت على والديها، فذهبت أختها بدلاً منها، ولم تعد بعد ذلك.
وأكد أن هذا الشعور يلازم «ماريا» طوال الوقت؛ إذ تظل تتساءل عما كان سيحدث لو أنها هي التي خرجت، فتتخيل نفسها في موضع الأخت المفقودة، وهو ما يجعلها تعيش حالة معقدة من الانقسام داخلها، مشيراً إلى أنه رسم شخصيتَي الأب والأم بعد استلهام تفاصيلهما من والديه وأصدقائهما، لكون النمط التقليدي الذي يجعل الأب قوياً والأم ضعيفة لا يعكس الواقع الذي عاشه في طفولته.
وعن تصميم الصوت في الفيلم يقول إنه «شكّل عنصراً جوهرياً في التعبير عن مشاعر (ماريا)»، موضحاً أنه «عمل مع مصمم الصوت نيكولا بيكر على خلق عالم صوتي يوحي بالهدوء المقلق، وكأن شيئاً عنيفاً يختبئ تحت السطح في انتظار الانفجار».
وأوضح أن «التصوير اعتمد على الارتجال واستخدام الكاميرا المحمولة باليد؛ لأنهما أرادا منح الطفلة حرية الحركة ومتابعتها من قرب بدلاً من تقييدها بحركة محسوبة حول الكاميرا»، مشيراً إلى أن «تشيبر يبدع حين يبحث عما لا يعرفه مسبقاً، لذلك كانت التجارب المستمرة قبل كل لقطة ضرورية للوصول إلى النغمة البصرية التي تشبه تنفس (ماريا)».
«ذاكرة العتمة»
وأكد أن «استخدام الظلام في الفيلم لم يكن رمزياً، بل امتداداً لذاكرته عن الطفولة التي كانت مليئة بـ(العتمة) والأشكال الغامضة والكوابيس التي قد تظهر في أي لحظة»، مشيراً إلى أن «الظلام بالنسبة إليه ليس استعارة بصرية، بل جزء من الواقع الذي نشأ فيه... عالم تغلب عليه القتامة والتهديد».
وأشار إلى أن «نهاية الفيلم تمزج بين الحزن والأمل»، معتبراً أن العمل في جوهره حكاية عن البقاء، لا عن الخيبة، وأن النجاة ليست انتصاراً خارجياً، بل فعل داخلي هادئ يعيد للطفلة توازنها مع العالم.
