«الشرق الأوسط» في مهرجان فينيسيا السينمائي (4): سينما لبنانية تثير الإعجاب والنقد‬

زياد الدويري وقت التصوير

عندما اختار المخرج الراحل مارون بغدادي اللجوء إلى بلد آخر غير لبنان الحرب في الثمانينات، انتقل للعيش والعمل في فرنسا وحقق أفلامه اللاحقة كلها هناك (مثل «دانتون» و«الرجل المحجب» و«حروب صغيرة»). بذلك تبنّـى المدرسة الأوروبية في الإخراج وأقام صرحاً من الأعمال لم يتوقف إلا بموته في سن مبكرة إثر حادثة وقعت له في بيروت.
المخرج زياد الدويري، الذي نشاهد له على شاشة مهرجان ڤينيسيا الحالي «القضية 23»، ترك لبنان، بعد فيلمه الناجح «بيروت الغربية» (1989) إلى الولايات المتحدة. دخلها مصوراً ثم مديرا للتصوير إلى أن استطاع إنجاز فيلمه «ليلى تقول» سنة 2004، أي قبل ثماني سنوات من عودته إلى العناوين الكبيرة عندما قام بتصوير «الهجوم» في فلسطين المحتلة وإسرائيل.
السينما التي تبناها زياد الدويري لم تكن بطبيعة الحال فرنسية، بل أميركية وهي ما يقدمه في فيلميه الأخيرين المذكورين: «الهجوم» و«القضية 23». والبحث الذي بدأه في «الهجوم» حول هوية إنسان فلسطيني يعيش داخل إسرائيل، مستمر وإن انتقل إلى لبنان للبحث عن هويتين مفقودتين عوض واحدة: هوية اللبناني في الوضع الاستثنائي القائم والدائم في وطنه، وهوية الفلسطيني الذي ولد في أحد مخيمات لبنان ونشأ فيها، ولا يزال بلا هوية ذات انتماء وطني.
- كلاهما ضحية وكل منهما ينفي عن الآخر أنه ضحية
في «القضية 23»، هناك ياسر الفلسطيني (كمال الباشا) وهو معيّـن من قبل البلدية لمعاينة احتياجات شارع يقع في أحد الأحياء المسيحية من صيانة وأعمال وإزالة مخالفات. طوني (عادل كرم) يسكن الطابق الأول من البناية وحين يسمع لهجة ياسر الفلسطينية يتعمد دلق الماء عليه وعلى رئيسه اللبناني اللذين كانا يعاينان مزراباً مكسوراً لشرفة طوني. يطلب اللبناني من طوني السماح لهما بخلع المزراب المكسور وتركيب مزراب جديد كامل. يرفض. يباشران العمل على أي حال؛ لأن ذلك من مهامهما. لكن طوني يعود بمطرقة ويهوي على المزراب الجديد ويكسره، ما يقابله ياسر بشتيمة.
طوني يطلب اعتذاراً عن الكلمة. ياسر يجدها كبيرة عليه. لكن طوني مشبّـع بالأفكار التي تشربها من «حكيم» حزب «القوات اللبنانية» ومن خطابات بشير الجميل الذي كان يردد أن على كل الفلسطينيين الرحيل من لبنان «ليبحثوا عن وطن آخر» كما نسمعه يقول. ليس أن الأحداث تدور في زمن الحرب الأهلية، بل بعدها (أيام الهواتف الجوالة الحديثة).
الأمور تتطوّر عندما يهاجم طوني ياسر بعدما رضي الثاني بالاعتذار. يقول له: «يا ريت شارون محاكم عن بكرة أبيكم». عند هذه الكلمة يصوّب له ياسر لكمة قوية في المعدة تكسر لطوني ضلعين. تدخل القضية المحكمة ويأمر القاضي بإطلاق سراح ياسر لأن الاعتداء الذي وقع كان وليد اللحظة. طوني يستأنف. محكمة أخرى يتم نصبها ومعظم الفيلم بعد ذلك يدور في قاعتها.
كل هذا والعلاقة بين طوني وزوجته الحامل تتوتر. هي ترى أنه لو لم يشتم الفلسطيني لما حدث ما حدث. ثم تتوتر أكثر عندما يدخل طوني المستشفى مرّة ثانية، هذه المرة بعدما جر آلة ثقيلة رغم إصابته السابقة فزادت حالته سوءاً.
إذ يكمل الفيلم متابعة القضية في المحكمة يحيطها بما تحيط الأفلام الأميركية المواضيع المعالجة درامياً به. هذا هو أحد التأثيرين المستمدين من تجربة العمل الهوليوودية، وهي تتعلق بالكتابة وتنفيذ المكتوب. ففي أحد المشاهد يستقبل رئيس الجمهورية اللبناني الاثنين في مكتبه ويحاول إنهاء الأمر بالحسنى. طوني يرفض. لا يرفض فقط، بل يرفع صوته على صوت رئيس الجمهورية ويحتد أمامه لأنه يرفض أن يُـعامل «الغريب» بامتياز ويُـعامل هو كما لو أنه من الدرجة الثانية. في الأفلام الأميركية، مثل هذا الموقف قد يمر، لكن في فيلم لبناني هو اقتباس لا يمكن تطبيقه من دون عواقب. ولا هو محتمل.
التأثير الآخر كامن في المنهج المتبع للمونتاج. اللقطات المتوالية ليست الوحيدة التي تدل على هذا التأثير، بل صياغة الفيلم بأجمله. هذا فيلم يسرد قصّـة أكثر مما يحلل وضعا. على ذلك، لا ريب في صدق ما يذهب إليه. اللبناني المسيحي الذي يجد نفسه مهدداً في وطنه، والفلسطيني المسلم الذي يعتبرها إهانة كبرى أن يواجه بعنصرية واضحة. يتنقل المخرج بين العائلتين قليلاً. يظهر اختلاف الرؤى بين أفراد العائلة كما بين الخصمين. ويزيد المخرج، في اقتباس آخر لأفلام أميركية (مثل Class Action سنة 1991) نكتشف أن محامي الدفاع عن طوني (كميل سلامة) هو والد محامية الدفاع عن ياسر (دياماد بو عبود). هذا يجعل الفيلم أكثر سخونة، لكن ربما أقل واقعية مما يجب.
كل ذلك يؤدي إلى فتح ملفات سياسية وإلقاء نظرة على بعض التاريخ: الفلسطينيون الذين هاجروا وطنهم وأصبحوا لاجئين في أوطان سواهم. ثم المسيحيون الذين تعرضوا للقتل في الدامور وتم تهجيرهم من أراضيهم وممتلكاتهم. إنه تاريخ لا ينتهي ولا يبدأ، بل يستمر. الفلسطينيون ضحايا والمسيحيون ضحايا والعدالة العالمية مفقودة.
يحسن الدويري تقديم شخصياته جميعاً، خصوصاً شخصيتيه الأساسيّـتين. طوني الذي طلب الاعتذار، لكنه انطلق من مفاهيم حزبية منغلقة، وياسر الذي عمد إلى العنف، مستفيداً من استعداد الدولة للأخذ بعين الاعتبار مشاكل الفلسطينيين غير المحلولة.
يستعين الدويري بمدير تصويره في فيلم «الهجوم» توماسو فيوريللي الذي يستخدم أسلوباً طيعاً: الكاميرا ثابتة غالباً حين يطلب المشهد ذلك، ومتحركة كما لو كانت كاميرا إخبارية (ريبورتاجية) في مشاهد أخرى، كما مشهد الخناقة الكبيرة بين أنصار ياسر وأنصار طوني خارج المحكمة.
- «الشهيد»... يبحث في الأضداد
«الشهيد» هو فيلم لبناني آخر معروض في قسم رسمي إنما خارج المسابقة الأولى اسمها «بيانل كوليدج». قسم خاص بالأعمال الشبابية الأولى. المخرج هو مازن خالد الذي اختار نصاً يربط المجتمع الحاضر وحدوده المغلقة بطلب الحرية التي تتراءى كالأفق وتبقى بعيدة.
المجتمع هو أزقة في بيروت، حيث يعيش بطل الفيلم الشاب حسّـان (حمزة مقداد) والحرية يرمز إليها البحر. الكبت الاقتصادي والمعيشي والجنسي والاجتماعي يكمن في تلك الحارات المتداخلة، والحرية تكمن في هذا البحر الواسع، لكن كلهم يمثلون بيروت. نقطة انطلاق رائعة لفيلم يبحث في الأضداد.
يبدأ «الشهيد» بكاميرا تجول فوق جسد حسّـان العاري. نراه جالساً بلا حراك ثم تبحر الكاميرا فوق جسده قبل أن يستيقظ من النوم على صوت والديه يطلبان منه النهوض للبحث عن عمل. والده يريد أن يسعى له عند أبو مصطفى. لكن حسّـان، الذي يدافع عن سبب تركه عمله الأخير بالقول إنه كان مهيناً، يخبره بأنه سيبحث عن العمل بنفسه. ثم يقول لوالدته إنه سيبدأ البحث غداً.
أما اليوم (والفيلم يقع في نهار واحد) فسيقضيه على البحر برفقة الشباب. أحدهم محمد هو أكثر إعجاباً وحباً بحسّـان. وهناك مشهد يجلسان فيه على إحدى صخور البحر يبث فيه حسان بعض متاعبه ويرى أن حاملي السلاح (من دون ذكرهم) أفضل من حالتهما لأنهم على الأقل لديهم ما يقومون به، أما هو، يضيف «لا شيء».
بعد قليل ينهض حسان من مكانه ويصعد الشارع المطل على البحر ليقفز إليه من علو كبير. مهما كان الدافع، فإن النتيجة أن القفز من ذلك الارتفاع قضى عليه. يتم انتشال جثته من قبل أصدقائه والآخرين المتواجدين.
ثلث الساعة الأخيرة تقع في البيت مجدداً وتصوّر مراسم الحزن والألم العاصف بوالديه خصوصاً بوالدته. هنا، وإلى جانب البكاء والندب يورد الفيلم ثلاث مشاهد غنائية. يكاد ذلك أن يطيح بما سبق من حيث إنه التفاتة صوب خط مختلف. صحيح أن الأغاني ليست استعراضات من نوع «الميوزيكال» لكنها تتدخل في نص لم يبدأ على هذا النحو. هي، من حسناتها القليلة، إنها مصوّرة كما لو كانت أداء مسرحياً (النساء بملابس الحداد السوداء على خلفية سوداء أيضاً).
يلي ذلك خمس دقائق لمشهد غسل الميت الذي يقوم به أصدقاؤه. الأغاني ومشهد الغسل يثيران لدى المشاهد الأجنبي (كل من في القاعة باستثناء هذا الناقد) إعجاباً كبيراً بفيلم يوفر مطالعة الطقوس في مثل هذه الحالات.
إلقاء الممثلين في أكثر من مشهد هو عثرة في غير محلها، لكن المخرج يضم المشاهد إلى لبنة الفيلم القائمة على معالجة فنية في مكانها الصحيح معظم الوقت.
ما يبدو أمراً مستغرباً أن يُـعامَـل حسان شهيداً. مفهوم الشهادة تغير هذه الأيام بتعدد وكثرة استخدام الكلمة، وهذا معروف. لكن هل يشمل من مات غرقاً وبظروف لا علاقة لها بالشهادة؟ حسب الفيلم، نعم. المخرج يسأل ويجيب ضمناً «أليس الغارقون في البحر شهداء حقيقيين كونهم مدفوعين من قِـبل المجتمع للحافة؟».
هذا غير مقنع والعلاقة واهية، وليس لها معنى كبير على نحو بصري، بل تبدو تبريراً للعنوان. رغم ذلك يسجل الفيلم نقاطاً عالية على صعيد بصرياته ومعالجته الكلية لحكايته التي تتحرك على وقع من الإيحاءات أكثر مما تريد سرد حكاية ما.