هل يحل الاعتراف مشاكل العنف وقضايا العدالة الاجتماعية؟

أكسيل هونيث وسبيل الخروج من مجتمع الاحتقار

أكسيل هونيث
أكسيل هونيث
TT

هل يحل الاعتراف مشاكل العنف وقضايا العدالة الاجتماعية؟

أكسيل هونيث
أكسيل هونيث

يقسم الباحثون مدرسة فرانكفورت الألمانية زمنيا إلى ثلاثة أجيال: أولا، الجيل المؤسس بزعامة مجموعة من الرواد، على رأسهم ماكس هوركهايمر، وثيودور أدورنو، وهربرت ماركيوز، وإريك فروم. وهم من الجيل الذي امتاز نقده لـ«الأنوار» بالسلبي. وهذا ما سيحاول الجيل الثاني تداركه بنقد إيجابي، بحثا عن مخارج تجلت، بوضوح، مع أبحاث الفيلسوف يورغن هابرماس، بنظرية الفعل التواصلي. وأخيرا يعد أكسيل هونيث، من الجيل الثالث الذي سعى إلى إعطاء نفَس جديد للنظرية النقدية لمدرسة فرانكفورت، بفكرته عن «الصراع من أجل الاعتراف»، وهي الفكرة التي سنتوقف عندها في هذا المقال.
ولد الفيلسوف الألماني أكسيل هونيث (Axel Honneth) سنة 1949. وتأثر في بداية حياته الفكرية، بأستاذه يورغن هابرماس. لكنه تمكن من أن يصنع لنفسه فلسفة خاصة، تقوم على براديغم الاعتراف (الاعتراف كمثال، أو نموذج، أو معيار للقياس)، جعلت منه شخصا مشهورا. وقد ترجمت أعماله إلى اللغتين الإنجليزية والفرنسية، ومن أهمها مؤلفاه «الصراع من أجل الاعتراف»، و«مجتمع الاحتقار». وتجدر الإشارة إلى أن الاهتمام بهذا الفيلسوف، يعد ضعيفا في العالم العربي، مقارنة بما يحظى به أستاذه هابرماس من اهتمام. فما هي أهم ملامح نظرية أكسيل هونيث؟ وكيف يمكن للاعتراف أن يحل مشاكل العنف وقضايا العدالة الاجتماعية؟
تتمحور فلسفة أكسيل هونيث على فكرة قوية تتمثل في أن نقص الاعتراف هو السبب الرئيسي في الصراعات الاجتماعية. فكيف ذلك؟
يجب أن نفهم بداية الاعتراف، على أساس أنه علاقة إيجابية متبادلة بين الأفراد، في إطار وضعية محددة، بحيث يتلقى الفرد من الآخرين تعبيرات يتمكن من تأويلها كإشارات استحسان. أي بكلمة واحدة، تكون هذه التعبيرات دلالة على أنه معترف به. وهو ما حاول تبسيطه أكسيل هونيث، بضربه أمثلة تقريبية في كتابه «مجتمع الاحتقار» (La société du mépris). فإذا ما تصورنا شخصا مدعوا لحفل، فمن المؤكد أن ينتظر خلاله، ابتسامة حارة يفهمها على أنها ترحيب به، وإلا سينزعج. وبالطريقة نفسها، نفترض أن هناك عاملة نظافة في بناء سكني. من الطبيعي أن تكون بحاجة إلى سماع كلمات شكر خاصة تتجاوز التحية العادية. وقس على ذلك، كل الأمثلة التي نحياها يوميا، ونحتاج فيها إلى قبول اجتماعي. وحين يؤوّل أي إنسان إشاراتنا تجاهه بشكل سلبي، فهو يتلقى، بحسب هونيث: «إنكارا للاعتراف». ويكون في وضعية إهانة ونبذ وطرد وتهميش. ويحس بثقل ازدراء الآخرين واحتقارهم له. الأمر الذي دفع بأكسيل هونيث، إلى التأكيد على أن الفرد هو، في النهاية، محصلة كل تجارب الاعتراف التي عاشها، وكمية الاحتقار الذي ألم به. وهذه التجارب تتفاعل فيما بينها، لتضع شروطا لحياة الفرد، وتحدد له صورته حول نفسه، وتصوراته للآخر. بل تحدد له حتى قدرته على الفعل، ورد الفعل. بعبارة أخرى، تعد حقيقة الفرد، مجرد ثمرة للاعترافات والاحتقارات التي صادفته في حياته، ولطريقة تفاعله معها، وكيفية تأويله لها إيجابا أو سلبا. إن المرء منا، ومنذ طفولته المبكرة، يستدمج، في جوفه، آليات التعبير التي من خلالها يستوعب ما هو مرغوب فيه اجتماعيا، وما هو مرفوض. لهذا، فهو إذا لم يتلق من أقرانه، في حالة معينة، إشارات استحسان تتوافق وفعله، فهو مباشرة سيوجد في وضعية «غير مرئية».
تستدعي الشفافية الاجتماعية إذن، أن يتحقق للمرء النظرة الإيجابية من طرف الغير. ويحدد أكسيل هونيث لهذه الشفافية الاجتماعية المحققة للاعتراف، ثلاثة أشكال هي:
الاعتراف عن طريق الحب
وهو الشكل الأول للاعتراف. وهو مرتبط بالعلاقة العاطفية القائمة بين الأفراد، وبكل الشحنات الوجدانية والمشاعر الإيجابية، التي تصادف المرء في حياته اليومية. فالفرد حينما يجد الحب أسريا واجتماعيا، فإنه يحقق أمنه العاطفي الذي يمكنه من التوازن النفسي، ومن ثم العطاء والسلوك الهادئ.
هذه الصورة الأولية للاعتراف، القائمة على الحب المتبادل بين الأفراد، تمكن المرء من أن يراكم «الثقة في النفس»، والتحلي بالإيجاب تجاه الغير، من دون خوف من أي إنكار للاعتراف يزعجه ويدخله في دوامة القلق. وبالطبع، يشير أكسيل هونيث، إلى أن وضعية الثقة في النفس، يجب أن تكون بين كل الأطراف المرتبطة وجدانيا.
الاعتراف عن طريق الحق
إنه الشكل الثاني للاعتراف، والمتعلق بحقوق كل شخص السياسية والقانونية. بعبارة أخرى، يكون الشخص معترفا به في هذه الحالة، حينما تتحقق المساواة بينه وبين الآخرين، ما يكسبه «احترام الذات». فحينما يجد المرء أن حقوقه لم تجهض، وأنه قد منح ما يستحقه وفق التعاقدات الاجتماعية التي ينتمي إليها، تصان له كرامته بالتأكيد. فيحترم ذاته. لأنه، باختصار، نال احترام الآخرين، ما يدفعه إلى الإسهام الفعال في ضمان سير المجموع، لينعم بمزيد من الاعتراف. وعلى العكس من ذلك تماما، فكل تجربة يعيشها المرء، يكون فيها نوع من التمييز القانوني، تجره إلى «خجل اجتماعي» لن يتمكن من التخلص منه، إلا بالانضواء تحت لواء انتماءات ضيقة، أو جماعات صغرى مقاومة للمجموع، تكون سببا في بعثرة النسق الاجتماعي العام، والدخول به في انشقاقات ستعم خسائره الكل. وهذا ما يحدث حين يحرم البعض من حقوقهم لأسباب إثنية، أو جنسية، أو طبقية، أو دينية أو حالات المهاجرين، والمغتربين، واللاجئين، والنساء، والسود، حيث يشعر هؤلاء بالغبن والإهانة والازدراء، بل والاحتقار الذي يفقد المرء احترام الذات.
الاعتراف عن طريق التضامن
إنه الشكل الثالث من الاعتراف، ويتعلق بالفرد نفسه، مع مواهبه وقدراته الخاصة وتميزه عن الغير. فالفرد لا يحتاج فقط إلى علاقات عاطفية تمنحه الثقة بالذات، أو إلى حقوق متساوية تمنحه احترام الذات، بل يحتاج أيضا، إلى التمتع بإحساس التميز، وأن لديه سمات ومواهب لا يكون فيها نسخة من الآخر، ما يمنحه «تقدير الذات». فالفرد مثلا، يستحق أن ينال اعترافا بكفاءاته في العمل، أو في ذكائه في مجال معين، وإلا سيفقد تصوره الإيجابي حول ذاته. لذلك فالمجتمع يحتاج إلى نظام دقيق يحدد معايير الإنصاف والحكم على التميز.
نخلص إلى أن المجتمع مطالب بالحركة نحو خلق وضعيات إيجابية، تجعل الأفراد معترف بهم اعترافا ثلاثي الأبعاد، أي الحصول على الثقة بالذات، عن طريق الحب، واحترام الذات عن طريق التساوي في الحقوق، وتقديرها عن طريق الإشادة بالتفرد والموهبة، وإلا سندخل فيما يسميه أكسيل هونيث، بمجتمع الاحتقار، الذي يفرز ضرورة الاحتجاج وردود الأفعال المقاومة. بل قد يصير الأمر إلى عنف يهدد السلم والأمن الاجتماعيين على الدوام. بعبارة أخرى، نقول إن أكسيل هونيث، يراهن على العدالة الاجتماعية. لكن ذلك لن يتحقق عنده، إلا انطلاقا من تحقيق دوائر الاعتراف الثلاث المشار إليها. وإذا ما سلمنا معه بأهمية هذا الاعتراف، الذي يؤدي إلى سير هادئ وسليم للمجتمع، فإن السياسة تصبح ملزمة بأخذ الأمر بعين الاعتبار، في كل استراتيجياتها ومخططاتها. فإما الاعتراف والسلم أو الاحتقار والعنف.



العوامل المؤسِّسة لشاعرية الجنوب اللبناني

محمد علي شمس الدين
محمد علي شمس الدين
TT

العوامل المؤسِّسة لشاعرية الجنوب اللبناني

محمد علي شمس الدين
محمد علي شمس الدين

لم تكن الشاعريات العظيمة، كالفنون العظيمة على أنواعها، لتتكون فوق أرض المصادفات المجردة، أو في كنف فضاءات هلامية المنشأ، بل هي الثمرة الطبيعية لتضافر المواهب الفردية مع الشرط الموضوعي، الذي يحتل التاريخ جانباً منه، والجغرافيا جانباً آخر، إضافةً إلى عوامل حضارية وثقافية مختلفة. ولعل التقاء هذه العوامل في بؤرة واحدة هو الذي أتاح للجنوب اللبناني أن يكون حاضنة ملائمة لكل تلك الشاعريات التي تعاقبت فوق أرضه منذ أقدم العصور حتى يومنا هذا.

وإذا كان البعض قد نظر إلى شعراء الجنوب بوصفهم صنيعة الإعلام السياسي أو الآيديولوجيا «المقاوِمة» التي بلغت ذروتها في سبعينات القرن المنصرم، فإن في ذلك التوصيف الكثير من الافتئات والتعسف النقدي. فلو سلمنا جدلاً بأن الإعلام السياسي التعبوي قد أسهم في رفد هذه الظاهرة بجرعات إضافية من الانتشار، فإنه لم يخلقها من جهة، ولا يفسر من جهة أخرى تحالف الجنوب مع الشعر منذ مئات السنين. فقبل أن تظهر بزمن طويل الكوكبة التي أطلقت عليها التسمية، وبينها محمد علي شمس الدين وموسى شعيب وحسن عبد الله وإلياس لحود ومحمد العبد الله وحمزة عبود وجودت فخر الدين وأحمد فرحات وعصام العبد الله ومحمد فرحات، وعشرات غيرهم، كانت تصدح في الأرجاء العاملية أصوات محمد علي الحوماني وعبد الحسين عبد الله وموسى الزين شرارة وعبد المطلب الأمين وحبيب صادق، وآخرون كثر من ذوي المواهب الأصيلة الذين ظلوا، بفعل تهميش الجنوب والتباس هويته، خارج دائرة الضوء، ولم يحظوا بما حظيت به الأجيال المتأخرة من مكانة واهتمام.

جودت فخر الدين

ومع أن الضجيج الذي ثار حول هذه الظاهرة قبل عقود، قد أخذ طريقه إلى الخفوت، بينما لم يصر ضجيج الحروب التي تطحن الجنوب وأهله إلى مآل مماثل، فإن الوقت لم يَفُتْ تماماً على مقاربتها في إطار موضوعي، بمعزل عن الإعلاء أو التبخيس والأحكام النقدية المسبقة. ولعل أهم ما يمكن فعله في هذا السياق هو محاولة الوقوف على الأسباب والعوامل التي جعلت من الجنوب اللبناني خزاناً للشعر لا تنضب مناجمه، بحيث يندر أن تخلو قرية من قراه، إن لم أقل منزل من منازله، من شاعر أو أكثر.

وإذا كانت عوامل كثيرة قد أسهم تضافرها في نشوء هذه الظاهرة، فإن العامل الوجداني الذي تشكلت من خلاله الروح الجمعية لسكان «جبل عامل»، والذي تعود جذوره البعيدة إلى واقعة كربلاء، يحتل دوراً متقدماً في هذا المجال. ولا أقصد هنا البعد المذهبي المغلق للواقعة الكربلائية، بل الواقعة في سياقها الثقافي الملحمي، حيث ظل الدم المراق فوق رمال الصحراء، على تقادم عهده، بعيداً عن التخثر، وقابلاً لتجديد نفسه مع كل مجابهة ضارية بين الحق والباطل. والواقع أن تلك الطقوس الفجائعية، التي تتغذى في بعض وجوهها من أساطير الشرق القديم، كبكاء إنانا على ديموزي وعشتار على تموز، قد تمكنت مع الزمن من رفد لغة الجنوبيين الشعرية بقدر من الاحتدام واشتداد العصب التعبيري، وبقدر مماثل من الحساسية المرهفة والتوهج القلبي.

كما لا يمكن أن نغفل الدور الذي لعبته المدارس الدينية التي انتشرت في جبل عامل عبر القرون، في تلقف مواهب الجنوبيين بالرعاية والاهتمام، باعتبار أنها لم تحصر مناهجها بعلوم الدين والتفسير والفقه، بل كان الشعر والأدب وقواعد اللغة واللسانيات، تُدرَّس جنباً إلى جنب مع العلوم الأخرى. وليس من قبيل الصدفة أن البيوتات الكبرى التي أتاح لها موقعها الطبقي والاجتماعي المتقدم، أن تُلحق أبناءها بتلك المدارس، هي نفسها البيوتات التي أنجبت العدد الأوفر من شعراء الجنوب وكتابه المرموقين.

الشاعر حسن عبدالله

أما العامل الثاني الذي يقف وراء شاعرية الجنوب وثرائه التخييلي، فهو ما اصطُلح على تسميته بعبقرية المكان، التي تجعل من الجغرافيا الطبيعية عاملاً أساسياً في تكوّن المواهب وبلورتها، وأخْذها في هذا الاتجاه أو ذاك. فنحن لسنا هنا إزاء جبال وعرة وشاهقة الارتفاع، ومغلقة على عزلتها الريفية الموحشة، ولا إزاء مدن ساحلية محصنة بإسمنتها الأصم، وبتهافت ساكنيها على المال والربح السريع، بل إزاء مشهدية بصرية باذخة، تتسم باعتدالها المناخي، وتتخللها هضاب «أنثوية» أليفة ومقوسة الخطوط. وكما هو حال الجغرافيا الجنوبية التي تقع على الحد الفاصل بين صلابة الصخور ورحابة المياه، فقد بدا شعراء الجنوب كأنهم يقيمون تجاربهم فوق أرض مشابهة، تتحالف في كنفها الجذور مع الأمواج، والوقائع مع الحدوس، والتراثي مع الحداثي.

كما شكلت الهوية القلقة للجنوب، والتباس كينونته التاريخية، وافتقار قاطنيه إلى الثبات والاستقرار، العامل الثالث من عوامل شاعريته، حيث وجد أهله في هذا الفن بالذات، ما يعبّرون بواسطتهم عن ذاتهم الجمعية، وما يؤرخون به تباريحهم، ويضمدون به جراحهم، ويلأمون بواسطته تصدُّع علاقتهم بالمكان. فقد ظل جبل عامل على امتداد قرون عدة، نهباً للأزمات المتلاحقة، ولصراع المصالح وتبدّل الموازين، بقدر ما ظل متناهباً بين الدول والإمبراطوريات والممالك. فقد تم إلحاقه حيناً بولاية عكا، وحيناً آخر بولاية دمشق، وحيناً ثالثاً بولاية صيدا. وبما أن الشعر هو الابن الشرعي للإقامة القلقة والوجود المهدد، فقد بات عبر العصور الركيزة الأكثر ثباتاً، التي ينهض فوقها حزن الجنوبيين وغضبهم وتشبثهم بالهوية.

الكوكبة التي أطلقت على أفرادها تسمية شعراء الجنوب لا تندرج في سوية واحدة إلا أن ذلك لا يقلل بشيء من فرادة الظاهرة وخصوصيتها

على أن نصيب الجنوب من انضمامه إلى الكيان الجديد، لم يكن أفضل بكثير من نصيبه في حقبة ما قبل التشكل. وإذا كان بعض ما لحق به من ظلم وتهميش، قد بدا نوعاً من العقاب الجماعي الناجم عن رفض قادته وأهل الرأي فيه، الانضمام إلى الجمهورية اللبنانية الوليدة، وإصرارهم على الالتحاق بالدولة العربية التي أعلنها فيصل الأول في الشام، فإن التهميش والحرمان لم يقتصرا من جهة أخرى على الجنوب وحده، بل اتسعت دائرتهما لتشمل مناطق الأطراف المماثلة، التي لم تُعرها الدولة ومؤسساتها أي اهتمام يُذكر. وكان من الطبيعي تبعاً لذلك أن يشكل إفقار الجنوبيين وتهميشهم الاقتصادي والاجتماعي، إضافةً إلى بوار الأرض وخراب الزراعة، والنزوح الكثيف باتجاه العاصمة، حيث تشكلت أحزمة الشقاء والبؤس... أحد العوامل المهمة التي حقنت مواهب الشعراء بأمصال الاستعارات وترجيعات الشجن القلبي.

ولست لأجافي الحقيقة بشيء إذا قلت إن الموقع الحساس الذي أغدق على الجنوب الكثير من نِعمه وكنوزه الجمالية، هو ذاته الذي رسم ملامح جلجلته وقدره التراجيدي. فقد كان عليه أن يدفع غالياً تكلفة مجاورته لحدود فلسطين، وأن يحمل بصبر سيزيف وإصراره، صخرة الأمل الهارب والانتصار المؤجل، بقدر ما كان على شعرائه أن يشحذوا قصائدهم على النصال الجارحة لآلام المكابدات والتهجير القسري، والمواجهات الدموية مع الاحتلال، وأن يقيسوا أعمارهم بعدد الحروب لا بالأعوام.

ومع أن الكوكبة التي أطلقت على أفرادها تسمية شعراء الجنوب لا تندرج من حيث قوة الموهبة ونفاذ الرؤية، في سوية واحدة، بما سيتكفل المستقبل بغربلته والفصل فيه، فإن ذلك لا يقلل بشيء من فرادة الظاهرة وخصوصيتها، التي تتكامل بشكل أو بآخر مع الفرادة المماثلة لشعرية الجوار الفلسطيني. ويبقى القول، أخيراً، إن الذين أشاروا إلى الجنوب بوصفه كنفاً وبوصلة وهوية، لم يفعلوا ذلك بهدف فصله عن الدوائر الإنسانية الأوسع، بل بهدف تعيين الجزء «المصاب» من الجسد، وبلسمة جراحه بترياق اللغة، علماً بأن الأسماء التي استلّت شاعريتها من أحشاء التراب الجنوبي، لم تكن منبتّةً أبداً عن حديقة الشعر العربي الوارفة، بل هي بعض عبقها ونكهتها وورودها المضافة.


مجالس العزف والغناء في الفنون الأموية

المعازف الأموية كما تظهر في جداريات قصير عمرة ببادية الأردن
المعازف الأموية كما تظهر في جداريات قصير عمرة ببادية الأردن
TT

مجالس العزف والغناء في الفنون الأموية

المعازف الأموية كما تظهر في جداريات قصير عمرة ببادية الأردن
المعازف الأموية كما تظهر في جداريات قصير عمرة ببادية الأردن

شاع الغناء في العصر الأموي، وشاع معه العزف على الآلات الوترية والآلات الهوائية الخشبية، ورافق هذه الآلات الطبل والدف لتمييز الإيقاع، فتطوّر هذا الفن، وشكّل تقليداً تعدّدت طبقاته ومدارسه، وانتشرت مجالسه في الحجاز والشام والعراق. رصد أبو الفرج الأصفهاني أخبار هذه المجالس في البلاط الأموي، واستفاض في نقل أخبار مشاهيرها في موسوعة «الأغاني». في المقابل، يتردد صدى هذه الجلسات بين أطلال القصور التي شيّدها حكام بني أمية وزينوها بالصور والتماثيل، وأبرزها قصير عمرة في بادية الأردن، حيث نقع على لوحات جدارية تمثّل أصنافاً من العازفين.

نقل ابن عبد ربه الأندلسي في «العقد الفريد» روايتين تشهدان لنشأة فن الغناء في مطلع العهد الأموي. تقول الأولى إن معاوية دخل على عبد الله بن جعفر بن أبي طالب، «فوجده مُفيقاً وعنده جارية في حِجرها عود»، فسأله: «ما هذا يا ابن جعفر؟»، فقال: «هذه جارية أروِّيها رقيق الشعر فتزيده حسناً بحسن نغمتها». حرَّكت الجارية عودها وغنَّت، فحرَّك معاويةُ رجلَه، فسأله ابن جعفر: «لم حركت رجلك يا أمير المؤمنين؟»، فردّ: «كلُّ كريم طَروب». الرواية الثانية طويلة، وتتألف من فصلين. في الأول، نزل معاوية المدينة ومرّ بدار عبد الله بن جعفر، «فسمع عنده غناءً على أوتار»، فأصغى ثم مضى وهو يقول: «أستغفر الله». وفي آخر الليل، مر بداره أيضاً، «فإذا عبد الله قائم يصلي، فوقف ليستمع قراءته، فقال: الحمد لله». وأضاف: «خلطوا عملاً صالحاً وآخر سيئاً عسى الله أن يتوب عليهم». بلغ ابن جعفر ذلك، فأعد له طعاماً، وأحضر ابن صياد المغني، وقال له: «إذا رأيت معاوية واضعاً يده في الطعام فحرّك أوتارك وغنّ». أعجب معاوية بأداء المغنّي وراح «يضرب برجله الأرض طرباً»، فسأله مضيفه: «يا أمير المؤمنين، إنما هو مختار الشعر يركب عليه مختار الألحان، فهل ترى به بأساً؟»، فأجابه الخليفة: «لا بأس بحكمة الشعر مع حكمة الألحان».

في الفصل الثاني من هذه الحكاية، زار ابن جعفر معاوية بالشام، وسمعت زوجة الخليفة فاختة ذات ليلة غناءً عند الزائر، فغاظها ذلك. استمع الخليفة إلى هذا الغناء، وأطربه ما سمعه، وقال: «والله إني لأسمع شيئاً تكاد الجبال تخر له، وما أظنه إلا من تلقين الجن». وفي آخر الليل، سمع قراءة عبد الله وهو قائم يصلي، فقال لزوجته: «اسمعي مكان ما أسمعتني، هؤلاء قومي، ملوك بالنهار، رهبان بالليل».

في موسوعة «الأغاني»، سجّل أبو الفرج الأصفهاني جلسات الغناء والطرب في البلاط الأموي، ورصد طبقات المغنين، ومنهم ابن محرز، الذي «شخص إلى فارس فتعلم ألحان الفرس وأخذ غناءهم، ثم صار إلى الشام فتعلم ألحان الروم وأخذ غناءهم، فأسقط من ذلك ما لا يستحسن من نغم الفريقين، وأخذ محاسنها فمزج بعضها ببعض وألف منها الأغاني التي صنعها في أشعار العرب، فأتى بما لم يُسمع مثله». ارتبط هذا الغناء في بداياته بعزف اقتصر على الأوتار، وتطوّر سريعاً مع دخول الآلات الهوائية الخشبية، والآلات الإيقاعية المتمثّلة بالدفوف وغيرها مما يُضرب. وضع يوسف الكاتب أول المؤلفات العربية الخاصة بهذا الفن، وهي «كتاب الغناء» و«كتاب القيان»، ومفرد القيان قَيْنة، ومعناها «الأمَة، سواء غنّت أم لم تغنّ، ثم غلب على المغنية منهنّ»، كما جاء في «لسان العرب».

عُرفت مجالس الغناء بالمعازف، ويحوي ميراث الفن الأموي التصويري مجموعة من الشواهد تشكّل تعبيراً تشكيلياً معاصراً لهذا التقليد، أبرزها تلك التي تحضر ضمن جداريات قصير عمرة في بادية الأردن. ينفتح هذا الموقع على قاعة كبيرة تتكون من ثلاثة إيوانات، ونجد لوحة جماعية تمثّل ثلاثة عازفين، تحتل الطرف الشرقي من أعلى الجدار الشمالي في الإيوان الأوسط. تبرز في الوسط قامة تغلب عليها المعالم الأنثوية، تحضر في وضعية نصف جانبية وهي تنفخ بمزمار طويل تمسكه بيديها، في حركة حية تُظهر حركة الأصابع في هذا العزف. الوجه بيضاوي، وملامحه محدّدة، وقوامها عينان لوزيتان واسعتان، وأنف طويل بارز، وثغر صغير. تكلل هذا الوجه كتلة كثيفة من الشعر الأسود تنعقد من حوله على شكل هالة، وتخفي الأذنين. اللباس جبة فضفاضة، تزيّنها شبكة من النقوش المتنوعة، مع حزام عريض ينعقد حول الخاصرة.

يقف عن يمين هذه القامة شخص ذو ملامح مشابهة، يمسك بين ذراعيه دفاً مستطيلاً، يضرب عليه بكف يده اليمنى. إلى جانب هذين العازفين، يحضر عن جهة اليسار عازف ثالث امحت قامته، وبقي منها يد تمسك بصنج دائري عريض. في الجهة المعاكسة، تظهر امرأة في وضعية المواجهة وهي ترفع ذراعيها نحو الأعلى فوق هامة رأسها تحت أغصان مورقة تمتدّ من خلفها. ترتدي هذه المرأة جبة زرقاء، مع حزام معقود حول الخصر، ويوحي حضورها في هذا المشهد الجماعي بأنها قَيْنة تغني، أو جارية ترقص على أنغام هذه الفرقة الموسيقية الثلاثية.

يحدّ الإيوان الأوسط عقدان مقوسان يرتفعان فوق عواميد تفصل بينه وبين الإيوان الغربي والإيوان الشرقي. يظهر عازف عود على ظهر العقد الغربي من جهة الشرق، في لوحة استعادت بريقها الأصلي بفضل عملية الترميم التي شملتها أخيراً. يظهر هذا العازف جالساً في وضعية المواجهة وسط مساحة مستطيلة زرقاء، حاضناً عوده بين ذراعيه. ملامح الوجه واضحة، وتتميّز بشارب عريض ولحية ترتسم حول الذقن. اللباس مزين بشبكة من المكعبات، تعلوها خطوط متقاطعة متجانسة، وقوامه جبّة فضفاضة، يعلوها وشاح يلتف حول الكتفين. يمسك العازف مقبض عوده بيد، ويضرب على أوتاره باليد الأخرى، وهذه الأوتار أربعة، ويحدها هلالان معاكسان يزينان سطح هذا العود.

نقع على عازف آخر يحضر واقفاً على ظهر العقد الغربي من جهة الشرق، وصورته تبدو ضبابية في انتظار عملية تنقية تعيد لها بريقها. يجلس هذا العازف كذلك وسط فضاء أزرق، حانياً رأسه في اتجاه اليمين، حاضناً آلة وترية تبدو أشبه بقيثارة كما يظهر في الرسم التوثيقي، والأرجح أنها طنبور، كما يوحي مقبض عنقها الطويل. في المقابل نقع على عازف مزمار يقف في إطار مماثل يحتل الجهة الشمالية من ظهر هذا العقد. يظهر هذا العازف في وضعية نصف جانبية، مرتدياً جبة قصيرة، رافعاً مزماره بيديه نحو فمه، ويُظهر الرسم التوثيقي حرص المصوّر على إظهار حركة أصابعه في العزف.

تكتمل هذه المجموعة مع ثلاث صور تحضر ضمن شبكة تزين قاعة صغيرة في الإيوان الأوسط تتصل بقاعة الحمّام. تشكّل هذه الصور جزءاً من حلّة مستقلّة تجمع بين مشاهد آدمية ومشاهد حيوانية، وتستحق دراسة متأنيّة مستقلّة.


رواية «الثوب» لطالب الرفاعي بالفرنسية

رواية «الثوب» لطالب الرفاعي بالفرنسية
TT

رواية «الثوب» لطالب الرفاعي بالفرنسية

رواية «الثوب» لطالب الرفاعي بالفرنسية

صدرت خلال الأيام القليلة الماضية عن دار «أكت سود - ACTES SUD» الفرنسية، المعروفة باهتمامها بنشر الأدب العربي الحديث، ترجمة لرواية «الثوب» للأديب الكويتي طالب الرفاعي، التي أنجزها المترجم الفرنسي الدكتور لوك باربلسكو/Loic Barbulsco بعنوان «الرواية المستحيلة للفاضل السيد ك» (L’Impossible roman de l’honorable monsieur K).

صدرت رواية «الثوب» بطبعتها العربية عن «دار المدى» عام 2009.

وتعتمد الرواية تكنيك «التخييل الذاتي»، حيث يحضر الكاتب في أعماله الروائية باسمه الصريح وبسيرته الذاتية الحقيقية، مع عائلته وأصدقائه ومكان عمله، وحيثيات عيشه.

تتناول الرواية الجديدة التجربة التي عايشها المؤلف في كتابة السيرة الذاتية لأحد الأغنياء، وكيف تنكشف التجربة على فكرة تسليع الأدب وبيع جهد الكاتب للمليونير المشتري، وبروز سؤال الرواية الأهم: هل يمكن للمال شراء الإبداع الإنساني؟

الاتفاق الذي يُعقد بين الكاتب والمليونير يأتي عبر المرور على السيرة الذاتية الحقيقية للرفاعي، بموقفه من الاتفاق، وموقف المحيطين به من أفراد أسرته بأسمائهم الحقيقية، وكذلك موقف الروائي الراحل إسماعيل فهد إسماعيل، والمحامي الراحل محمد مساعد الصالح وغيرهما. ويكتب المؤلف أحداث الرواية بوصفه إحدى شخصياتها الروائية إلى جانب كونه المؤلف، وبما يقدّم مستوى ثانياً للنص، كون حبكة الرواية تقوم على كتابة الرواية داخل الرواية، وبذلك يكون القارئ شريكاً حاضراً في النص، وهو النهج نفسه الذي اتبعه الرفاعي في أعماله منذ صدور روايته الأولى «ظل الشمس» عام 1998، و«سمر كلمات»، و«الثوب»، و«في الهُنا»، ومجموعته القصصية «الدكتور نازل».

وسبق للدار نفسها «أكت سود» أن نشرت ترجمات لروايات الرفاعي، منها رواية «في الهُنا»، و«ظل الشمس»، و«النجدي»، و«حابي»، و«خطف الحبيب».

وحصل طالب الرفاعي على وسام الآداب والفنون برتبة فارس من الجمهورية الفرنسية عام 2022.