محاكمة العقل ومأزق الميتافيزيقا

كتب القرنين السابع عشر والثامن عشر الفلسفية عدته غير مؤهل لمعرفة الحقيقة

محاكمة العقل ومأزق الميتافيزيقا
TT

محاكمة العقل ومأزق الميتافيزيقا

محاكمة العقل ومأزق الميتافيزيقا

يكتشف المتأمل لعناوين الكتب الفلسفية التي هيمنت على القرنين السابع عشر والثامن عشر، أنها، كلها، كانت عبارة عن محاكمة للعقل، وفحص لقدراته، ورسم لحدود إمكاناته في المعرفة. فقبل كتاب ديكارت «مقال في المنهج لحسن قيادة العقل»، كتب فرنسيس بيكون (1561 - 1626)، كتابه «الأرغانون الجديد» أو الآلة الجديدة، التي يجب أن توجه العقل وتزيل أوهامه. وبعد ديكارت، كتب إسبينوزا (1632 - 1677)، كتابًا بعنوان «رسالة في إصلاح العقل وفي أفضل منهج نسلكه لمعرفة الأشياء معرفة صادقة». كما ألف جون لوك (1632 - 1704)، كتابه الذي يعد أول تشريح للعقل البشري بعنوان «محاولة في الفهم البشري». ثم جاء كتاب آخر لفيلسوف استطاع أن يخلف أثرًا كبيرًا على فلسفة كانط ويوقظه من سباته، إنه الفيلسوف ديفيد هيوم (1711 - 1776)، وكان بعنوان «تحقيق في الذهن البشري». وكم لكلمة تحقيق من دلالة هنا. فهذا الكتاب، هو حديث عن الجغرافيا الذهنية، وتحديد لأجزاء العقل وقواه المتمايزة. هو بحث في أصل الأفكار المكدسة في الذهن وعلاقتها بالواقع. وهو محاولة للبرهنة على عجز العقل على الخوض في الموضوعات الميتافيزيقية التي ليس لها جذر في الإحساس. بل هو دعوة لتحطيم كل فلسفة مستغلقة مليئة بالرطانة الميتافيزيقية، لتتوج، في النهاية، هذا المسلسل من التحقيق في العقل، بأشهر محاكمة كان بطلها الحكيم العالمي كانط، بعناوين لكتبه تتضمن كلمة نقد وهي: «نقد العقل الخالص»، و«نقد العقل العملي»، و«نقد ملكة الحكم»، أي نقد للعقل النظري وللعقل الأخلاقي وللعقل الجمالي.
وإذا ما تساءلنا عن السبب الذي أدى إلى الهجوم على العقل، والقول إنه ساقط في الوهم والمزاعم، إلى درجة السذاجة والغفلة، فإن الجواب يكمن في ذلك الزلزال الذي أحدثته الثورة الفلكية الكوبيرنيكية خلال القرن السادس عشر. فبقولها إن الأرض تدور والشمس ثابتة، فهذا يعني مباشرة، أن العالم قد خدع البشرية طوال القرون السابقة. فهو كان يظهر نفسه على شاكلة مضللة ومزيفة، ما خلق أزمة إدراك حسي رهيب، جعل الشك ينتشر في كل شيء، بما فيه حتى العقل وقدراته.
وجراء أزمة الإدراك الحسي، والقول بحقيقة للكون غير مرئية ولا متلائمة مع الحس المشترك، بدأ العمل وبجهد جهيد، على غربلة العقل وتنظيفه. فهو مشحون بالأفكار التي وجب التأكد من مدى حقيقتها. إن هذه العملية ستفضي إلى مأزق خطير، وهو اكتشاف أن العقل يتضمن أفكارًا يمكن الحسم فيها كونيًا، ومعايير صدقها متاحة للعقل. لكن في الوقت نفسه، به أفكار أخرى، ليس للعقل أي سند يسمح له بالقطع بصحتها. فالقضايا الرياضية مثلاً، هي صائبة لدواعٍ عقلية صرف. فخمسة مضروبة في ثلاثة تساوي خمسة عشر. فأنا أعلن صدقها بعملية فكرية، يكفي فيها العقل نفسه بنفسه. كذلك القضايا الفيزيائية، فهي ممكنة الحسم بوضعها في محك التجربة. فعندما أردد فكرة كون الحديد يتمدد بالحرارة، فهي صائبة لدواعٍ تجريبية. إذن عقلنا البشري له معياريان أساسيان للبث في مسألة الحقيقة: معيار عقلي صرف في علوم الهندسة والجبر، ومعيار آخر تجريبي في العلوم الطبيعية. فأن أقول لك: «إن الشمس لن تشرق غدًا»، فإنك لن تتمكن من الطعن في كلامي، ولا أن تضعه في تناقض. فالخيار الوحيد المتبقي لك، هو انتظار التجربة قصد التكذيب. لكن ما القول في الأفكار التي لا تخضع لهذين المعيارين، وهي القضايا الغير محسوسة المسماة ميتافيزيقية (كالله والنفس والعالم)؟ يقول الفيلسوف ديفيد هيوم بشأنها، كلامًا قاسيًا. فهو، بعد أن ينتهي من تشريح العقل وإبراز حدوده، سيكتب، في آخر كتابه، عبارة تلخص كل شيء: «عندما ندخل إلى مكتباتنا، وإذا ما كنا أوفياء لمبادئنا، فأي الرزايا يجب الابتعاد عنها؟ سنسأل أنفسنا إذا ما أمسكنا بأي كتاب في اللاهوت أو الميتافيزيقا المدرسية مثلاً: هل يتضمن استدلالات مجردة حول الكم أو العدد؟ كلا. هل يتضمن استدلالات تجريبية حول الوقائع والوجود العيني؟ كلا. فلتقذف به إذن في النار، لأنه لا يمكن أن يحتوي إلا على السفسطة والوهم».
إذا كان هيوم سيجعل من الميتافيزيقا مضيعة للوقت، وسيعلن عدم جدواها، فإن كانط، وهو المتأثر بهيوم، سيعمل على الخروج من المأزق، بإنقاذ الميتافيزيقا وإيجاد مخرج لها. فكيف ذلك؟
- الحل الكانطي لمفارقة الميتافيزيقا.
إن النقد الهيومي للميتافيزيقا كان في الحقيقة هو العنوان الأكبر لكل القرن الثامن عشر، حيث تم شن هجوم شرس عليها. فها هو الفيلسوف وعالم الرياضة د. لمبرت d.alembert (1717 – 1783)، يقول «إن صفة «الميتافيزيقي» قد أصبحت مهانة أمام العقل السليم». بل إن فولتير (voltaire (1694 - 1778، وبسخريته المعهودة، سيزدري الميتافيزيقا قائلا: «إذا رأيت اثنين يتناقشان في موضوع ما ولا يفهم أحدهما الآخر، فاعلم أنهما يتناقشان في الميتافيزيقا»، سيعيش كانط في ظل هذه الهجمة الشرسة على الميتافيزيقا، وسيقتنع بأنها في ورطة، ليعلن ضرورة إعادة النظر فيها، وسيجند نفسه للبحث عن شرعية لوجودها.
ينطلق كانط بداية، من مقارنة بين العلوم والميتافيزيقا، وذلك بعد النجاح النيوتوني الكبير في الفيزياء، ليؤكد أن الأولى عرفت درب العلم الآمنة، أما الثانية فلم يحالفها الحظ في ذلك، على الرغم من أنها أقدم معرفة عقلية. فالعقل دائم التعثر في القضايا ألمًا فوق حسية (الله، النفس، العالم)، إلى درجة يمكن القول، إن تاريخ الميتافيزيقا هو تاريخ الصراع والمبارزة، تاريخ النزاعات غير المحسومة.
وإجمالاً، أدى البحث في الميتافيزيقا عبر تاريخها إلى نزعتين: نزعة مادية تنكر وجود أشياء خارج المادة، بما فيها الله والكائنات الروحانية، وتعتقد في قدم العالم، وفي الضرورة الشاملة لقوانينها. ونزعة أخرى مثالية مؤمنة، تعتقد في أسبقية الروح على المادة، وفي خلود النفس ووجود الله. وكل نزعة تقدم براهينها المنطقية وحججها التي يصعب الحسم فيها. هنا بالضبط، سيتدخل كانط ليؤكد أن النزعة الأولى التجريبية، تغالي في رفضها للأفكار الميتافيزيقية، على الرغم من أنها تجتاحنا من دون استئذان. فاحتقار الميتافيزيقا عند كانط، أمر مرفوض. فهو يقول في رسالة إلى مندلسون ( 1729 - m.mendelsson (1786: «إنني أبعد ما أكون عن النظر إلى الميتافيزيقا، على أنها شيء تافه يمكن الاستغناء عنه، لدرجة أنني مقتنع بأن الوجود الحق والدائم للجنس البشري، لا يقوم إلا عليها ولا يكون إلا بها». كما أنه يصفها بأنها «ملكة العلوم» و«طفلنا المدلل». وكما أن الإنسان لا يستطيع أن يحب بلا تنفس، فهو لا يقوى على أن يتخلى عن الميتافيزيقا. لكن في مقابل ذلك، هناك مجازفة ووثوقية مبالغ فيها من طرف النزعة المؤمنة المثالية المقابلة، التي تدعي معرفة عالم ما فوق التجربة. فالله كمثال، ليس له سند موضوعي يحتكم إليه. إنه قضية تتجاوز الزمان والمكان. فنحن أمام مفارقة للميتافيزيقا واضحة، لا يمكن التغاضي عنها من جهة، ولا يمكن الرضا عما تقدمه من جهة أخرى. فلكي يخرج كانط من هذه المعضلة، قام بالتفرقة بين مجال المعرفة ومجال التفكير. فعقلنا يجب أن يحاكم، بحيث يجب ألا يخلط ما بين المجالين. فنحن نعرف عالم الظاهر (الفنومين)، ونفكر في عالم الشيء في ذاته (النومين). فالظواهر الخاضعة للمكان والزمان، يكون فيها العقل مؤهلاً لمعرفتها، وله الإطارات اللازمة لإدراكها، بينما الأشياء في ذاتها. فأقصى ما يمكن أن يقوم به العقل تجاهها، هو أن يفكر فيها، والزيف كل الزيف أن يدعي معرفتها. إذن مع كانط، ليس العيب في أن يتجه العقل نحو التفكير في العالم المفارق للتجربة. فذلك نزوع أصيل فيه. بل العيب في أن يعزو لهذه الأفكار، وجودًا موضوعيًا من دون الاستناد إلى أساس معرفي سليم. لهذا فطموح الميتافيزيقي في معرفة عالم الشيء في ذاته، يوقعه في التناقض. لأنه يستخدم آليات لا تصلح إلا في عالم الظواهر. هذا الخلط هو ما جعل الميتافيزيقا لا تتحرك ولا خطوة واحدة. بل هو ما جعلها تدور في حلقة مفرغة عاقت دربها الأمن نحو العلم، على عكس العلوم الأخرى. بكلمة واحدة، نصل مع كانط إلى النتيجة التالية: إن العقل غير مؤهل لمعرفة الحقيقة، أي: «الشيء في ذاته». فهو يعرف فقط عالم الظواهر، عالم الزمان والمكان، الأمر الذي يجب أن يفضي إلى ضرورة تواضع الميتافيزيقي. وعوضًا عن الحديث عن معرفة القضايا المجاوزة للحس، وجب عليه الاكتفاء بالتفكير فيها. ففي ذلك احترام لحدود العقل وإمكاناته. فخطأ الميتافيزيقيين واللاهوتيين عند كانط، نابع من خلطهم العالم المحسوس بالعالم المعقول المافوق حسي دون مبرر.



«جائزة الملتقى» للقصة القصيرة العربية تفتح باب الترشيح للدورة السابعة

«جائزة الملتقى» للقصة القصيرة العربية تفتح باب الترشيح للدورة السابعة
TT

«جائزة الملتقى» للقصة القصيرة العربية تفتح باب الترشيح للدورة السابعة

«جائزة الملتقى» للقصة القصيرة العربية تفتح باب الترشيح للدورة السابعة

أعلنت «جائزة الملتقى» للقصة القصيرة العربية، ومقرها الكويت، فتح باب الترشيح لدورتها السابعة 2024 - 2025، وذلك لاستقبال الترشيحات من كتّاب القصة القصيرة حول العالم، بدءاً من يوم الأربعاء 15 من الشهر الحالي.

وحددت الجائزة شروط المشاركة في دورتها السابعة، وهي أن تستقبل الجائزة المجاميع الخاصة بالقصة القصيرة فقط، وأن تستقبل المجاميع القصصية الصادرة ورقياً خلال عام 2024، وحتى 15 يوليو (تموز) 2025، وأن تستقبل الجائزة المجاميع الصادرة ورقياً عن دار نشر معروفة، وتحمل رقماً معيارياً، ولا تستقبل المجاميع القصصية الصادرة بشكل شخصي. وتُقبل المجاميع القصصية المكتوبة بشكل شخصي، وتُرفض أي مجموعة شارك أكثر من شخص بتأليفها.

وقالت الجائزة إنه يحق للكاتب الترشّح بمجموعة واحدة بشكل مباشر، ويحق للناشر الترشّح بمجموعتين قصصيتين. وأن تُقبل الترشيحات بإرسالها بصيغة «بي دي إف (PDF)»، ولا تُقبل أي ترشيحات تُرسل ورقياً لإدارة الجائزة.

كما ذكرت الجائزة أن جميع الترشيحات تُرسل عبر البريد الإلكتروني للجائزة، ويُعد الترشيح مقبولاً فقط في حالة تَسَلُّم الكاتب رسالة من إدارة الجائزة تثبت تسلُّمها للمجموعة، وأن المجموعة محقِّقة جميع شروط الجائزة.

يُذكر أن «جائزة الملتقى» للقصة القصيرة العربية تأسست عام 2015، وتعد واحدة من الجوائز على ساحة الجوائز العربية، وفي «منتدى الجوائز العربية»، خصوصاً في مجال القصة القصيرة العربية.

مؤسس ورئيس مجلس أمناء «جائزة الملتقى» للقصة القصيرة العربية الأديب طالب الرفاعي

وأعرب مؤسس ورئيس مجلس أمناء «جائزة الملتقى» للقصة القصيرة العربية الأديب طالب الرفاعي، عن سعادته لتجدد اللقاء بكتّاب القصة القصيرة العربية حول العالم، مشيداً بالمسار الذي قطعته الجائزة والعلاقة المتينة التي باتت تربطها بكتَّاب القصة القصيرة العربية.

وأشار الرفاعي إلى أن كل المجاميع القصصية التي سبق أن فازت بالجائزة حازت على إعجاب جمهور القراءة العربي، وانتقلت إلى ضفة الترجمة الأجنبية لأكثر من لغة عالمية. كما نوّه بأن الجائزة، كما هو معروف عنها، ستقوم بإعلان بيانها الأول حال إغلاق باب الترشّح، وسيكون البيان مصحوباً بأسماء السادة لجنة التحكيم.

من المعروف أن «جائزة الملتقى» تصدر سنوياً عبر لجنة تحكيمها قائمة طويلة تضم 10 مجموعات قصصية، ثم قائمة قصيرة تضم 5 مجاميع قصصية، بينما تجتمع لجنة التحكيم في دولة الكويت لتعقد اجتماعها الأخير لاختيار الفائز.


يحيى جابر: لبنان مصدر إلهام ولحظة درامية مستمرة

يحيى جابر على المسرح
يحيى جابر على المسرح
TT

يحيى جابر: لبنان مصدر إلهام ولحظة درامية مستمرة

يحيى جابر على المسرح
يحيى جابر على المسرح

ثمة كثافة عروض مسرحية لافتة في بيروت، والخشبات كلها محجوزة إلى ستة أشهر مقبلة، لكن غالبية الأعمال عابرة، وقليل منها يمكن اعتباره محطة تبقى في الذاكرة. وسط هذا الكم الكبير من المسرحيات، حجز الكاتب والمخرج يحيى جابر لنفسه مكانة خاصة، وجمهوراً وفياً، يتابعه أينما حلّ. تحول الرجل ظاهرة في المسرح اللبناني لا يمكن تجاهلها. بات له ريبرتوار مسرحي مكرّس، وأعمال معروفة لدى الجمهور، ينتظر إعادتها، ليتابع ما فاته منها. في الوقت الحالي يعرض جابر خمس مسرحيات في وقت واحد تقريباً. في الأشهر الثلاثة الأخيرة، أطلق ثلاث مسرحيات جديدة، وحظيت جميعها بالاهتمام: «مورفين»، و«من كفرشيما للمدفون» و«شو منلبس». هذه الأخيرة التي تؤديها الممثلة الموهوبة أنجو ريحان محلّ إقبال كبير، براعتها في الأداء والتنقل بين الشخصيات، مع طرافة النص، جعلاها لا تقاوم. وهو ما شجع جابر، على إعادة مسرحية أخرى إلى خشبات العرض، بدأت تقديمها ريحان منذ خمس سنوات هي «مجدرة حمرا».

«هو مسرح يومي تنقصه خشبة» يقول يحيى جابر لـ«الشرق الأوسط». يبحث باستمرار عن مكان للعرض. وأينما وجد مكاناً حجزه على الفور. «دوّارين في المسارح، بسبب ندرة الأماكن». لهذا تتوقف مسرحية ثم تعود لتتوقف غيرها، وكأنها تتناوب على الخشبات.

الإقبال على المسرح في لبنان، بحد ذاته غريب «عادت الحياة الطبيعية رغم أنها غير طبيعية. نصف الوطن تحت القصف في الجنوب، والنصف الآخر يحتفل. نصف الوطن في أزمة اقتصادية والنصف الآخر يسهر».

70 % من الجمهور نساء

يعزو جابر كثرة العروض إلى وفرة في عدد الخريجين الذين لا بد أن يخوضوا تجاربهم «إذا أحبهم الناس يرجعون بمزيد من الأعمال، وإن لم يجدوا إقبالاً ينصرفون إلى أمر آخر. ثم أن بعض المسرحيين يعودون من التلفزيون، بعد أن أنهكهم. هذا أيضاً موجود».

لكن ما يلفت جابر بالفعل هو أن 70 في المائة من الجمهور الذي يحضر مسرحياته، هو من النساء. «هذه ظاهرة لا أعرف سببها، لكنه أمر يستحق التوقف عنده. أين الرجال؟ هل هناك قضايا خاصة بهم، وانشغالات لا نعرفها؟»، لافتاً إلى أن الجمهور النسائي كان أيضاً الغالب في مظاهرات 17 أكتوبر (تشرين الأول)، ونجدهن الأكثر حضوراً في المقاهي، المطاعم، الحفلات، في الفضاء العام.

الشكوى من شح النصوص وعدم اهتمام الناس بالمسرح، تلاشت فجأة، ما الذي تغير؟ «لم أشعر يوماً بهذه الأزمة. لم أتوقف عن العمل. ربما لأنني أدوّر الزوايا باستمرار. لم أعش أزمة إنتاج. أنا مسرحي متقشف، وفقير». يستطرد ساخراً: «سميت نفسي صاحب مسرح الكنبة؛ لأنني استخدمت الكنبة نفسها في ثلاث مسرحيات، ولم ينتبه أحد. هذا دليل على أن الأساس هو النص والممثل. هما اللذان يحققان معادلة المسرح الناجح. مدة عرض كل مسرحية لجابر تدوم بين الساعة، والساعة ونصف بدون لعب بالإضاءة وتبديل كبير بالديكورات، دون إبهار في الفرجة، أو مؤثرات تخلب النظر، ومع ذلك يبقى الجمهور حاضر الذهن.

النجومية للمؤلف والمخرج

لا يريد جابر أن يكون في خدمة ما يطلبه الجمهور أو ما يطلبه الممول. «الـ إن جي اوز صارت بديلاً عن الجمعيات الخيرية التي كانت تمارس أرقى أنواع العمل المعارض. أما ما يحدث الآن فيحتاج إلى مراقبة. لست ضد الدورات التعليمية والأنشطة الأخرى التي ينظمونها، لكن الفنان يفترض أن يحافظ على مساحة لحريته ليحمي عمله الفني».

سعيد هو لأن النجومية، للمرة الأولى هي للمؤلف والمخرج. حين يعلن فإنما عن «مسرح يحيى جابر»، حيث يأتي اسمه قبل اسم الممثل؛ لأنه يعرف جيداً أن ثمة من ينتظره.

وحين نسأله، كيف يمكن لشخص واحد أن يكتب نصوصاً بهذه الكثافة، ويقدم مسرحيات مختلفة في وقت واحد؟ يجيب: «أنا شخص أعيش المسرح والشعر والرواية. بمعنى أن همي تعبيري طوال الوقت. وفي حالة كتابة مستمرة. بالنسبة لي الأصل هو الشعر. وهذا ساعدني كثيراً. جذوري نمت في اللغة، وهمي جمالي. في الوقت نفسه أتحرك بذهنية قلقة، وبحث عن التفاصيل».

أما الأفكار، فيبدو أن جابر يعثر عليها سخية في محيطه. «لبنان هو مسرحي، هو ساحتي، بطوائفه، أساطيره، خرافاته، انكساراته، وهمومه. هو حقل خصب للاستيحاء والتعبير. بلد متجدد يطرح عليك أسئلته باستمرار، يدغدغك، يخدعك. إنه لحظة درامية مستمرة. القتال والملهى تحت سقف واحد، ناس بالدمار والجوع وآخرون في الاحتفال. أنا لا أستنكر، وإنما أصف. هذه هي الدراما، هذه هي المأساة التي أتحدث عنها في أعمالي».

بعد أن تخرّج يحي جابر من معهد الفنون الجميلة، عُرف شاعراً، وصحافياً، وأدخلته مسرحيته «ابتسم أنت لبناني» عالم المسرح من أوسع أبوابه، وبقيت تعرض لسنتين مع إقبال هائل، بسبب روحها الاعتراضية، ضد المشروع الإعماري لوسط بيروت الذي كان يقوده الراحل رفيق الحريري. «لكنني بعد ذلك لم أعد معارضاً».

مسرح لكل الناس

كان هدفه منذ البداية التوفيق بين النخبوي والشعبي. أراد لأعماله أن تصل إلى كل الناس. «هذا كان هاجساً حقيقياً، عندي. ليس الهدف إضحاك الجمهور، ولكن أن نحترمه. ألا نتعالى عليه. الأعمال التجريبية التي لا يفهمها احد لا نعرف لمن تقدم. نعرض أعمالاً غامضة ونتهم الناس بأنهم لا يفهمون، أو لا يفكرون بالقدر الكافي. ربما عندي مشكلة في قراءة الفنون والجماليات الحديثة. لا أرى أزمة. الفنانون هم الذين يفتعلون الأزمة بتعاليهم».

التقشف الذي يتحدث عنه جابر، يعني أيضاً أنه يضطر إلى القيام بأعمال عديدة وشاقة، كي يستغني عن تمويل الـ«إن جي أوز» الذي بات وسيلة المسرحيين لتنفيذ أعمالهم. يدفع ثمن حريته حين يقوم بكل المهمات. يكتب، يختار الممثل، يخضعه للكاستينغ، يدرس معه الدور ويتناقشان في النص، يعملان الإضافات معاً. «أريد أن تكون قصص الممثل، وحياته، جزءاً من النص. أن يشعر وهو يقدم دوره أنه مندغم في العمل وليس مجرد مؤدٍ». إلى جانب الكتابة والإخراج، يقوم بنفسه بترتيب حفلات الافتتاح، ودعوة الصحافة، واستقبال الجمهور، والتأكد من وصول الجميع. «في أحد العروض اضطررت، إلى تأمين مواقف السيارات، بعد أن حصلت أزمة وأردت التأكد من وصول الحضور في الوقت المحدد كي لا يتأخر العرض». ومن بين مهماته الكثيرة، البحث باستمرار عن مسرح، «أذهب لاكتشاف مسارح مجهولة، أماكن جديدة، كي أحل مشكلة توفير خشبة».

جهد مضاعف لفنان يفترض أن يتفرغ لإبداعه، فهل هي ضريبة إصراره على البقاء في لبنان؟ «لبنان هو حقل تجاربي. لا أنكر حق أحد في الهجرة. أما أنا ومع احترامي لكل الدول، أريد أن أعيش هنا، وأتفاعل هنا، مع هذا المجتمع الذي يعجّ بالاختلافات، مع كل هذا التنوع الجذّاب، هذه المواضيع المتفجرة.

أنجو ريحان في مسرحيتها الجديدة شو منلبس

جمهور يمنح الأمل

«عندنا جمهور حي، يمنحني الأمل، الرغبة في النقاش، في القهقهة، في البكاء، طرح الأسئلة». يصفه بأنه جمهور يفتح مداركه؛ لهذا يحب أن يصغي إليه بعناية. «هؤلاء أناس أتجسس عليهم، أتعلم منهم ويتعلمون مني. ليس هدفي المال ولا الربح، ولا الجوائز، ولست ضد أي مسرح. كل خشبة هي إضاءة على حياة الناس. ولا استطيع إلا أن أفرح بجمهور يحضرني 20 مرة، ويأتي من جديد». ثمة من يتابع فعلاً، ومن يتقصى كل جديد، وربما عاد ليشاهد المسرحية نفسها. لهذا يرى جابر أنه «بات عندنا جمهور مسرح، يأتي ليحضر دارما، لا يلحق مشروعاً سياسياً، ولا يريد كلاماً آيديولوجياً».

مسرحيات يحيى جابر، تعتمد الممثل الواحد، لزوم التقشف أيضاً، مع أنه كان يتمنى تقديم أعمال مع فريق كبير. «لكن لا بأس. المسرح هو ابن الشاعر، الراوي. الحكواتي هو الممثل الأول، من هنا بدأت الحكاية. في سوق عكاظ كان الشاعر يلقي ساعة وأكثر من المدح والهجاء والرثاء وغيرها، على منصة، ويتحلق حوله الناس. الأشكال المسرحية متنوعة. مباراة الزجل هي نوع من المسرح».

العرض لا ينتهي

كلمة السرّ وراء النجاح بالنسبة لهذا المسرحي الذي لا يكلّ هي «الشغل ثم الشغل. الموهبة جزء بسيط قد لا يتعدى واحد في المائة». يضرب مثلاً الممثلة الرائعة أنجو ريحان التي أتى بها من التلفزيون إلى مسرحه، كانت مترددة، لكن النتائج جاءت مبهرة، وها هي في مسرحيتها الثالثة معه تزاد تألقاً.

«هذا لم يحدث صدفة. اجتهدت وكدّت، وتعبت في العمل على الصوت والجسد والشخصيات، وشاركت في الشغل على النص. هي من أصدق الفنانين، عندها إمكانيات هائلة، وقدرة على الانتقال بين الشخصيات، بسبب كثافة التمارين التي تقوم بها. تفتش، تتعمق. النجاح لا يتحقق بكبسة زر. وليس كل الممثلين راغبين بالعمل. هناك من يقدمون العرض الأخير بنفس مستوى العرض الأول». تشارك أنجو في الإعداد وفي اقتراحات على النص والأداء «لكنني في النهاية المخرج وصاحب الرؤية. مع الاعتراف أن لكل رؤيته وطريقته في علاج المواضيع».

العودة إلى الشعر

يشرح أن أنجو ريحان تحلّق مع كل عرض إضافي لمسرحية تؤديها. فكل حفل يختلف عن سابقه. وهي لا تزال ترتجف قبل أن تصعد إلى الخشبة. «من ناحيتي أعطي ملاحظاتي حتى بعد العرض الأخير. فالعرض عندي لا ينتهي».

يحيى جابر الذي أتى المسرح من الشعر والأدب، له عدد من الدواوين والإصدارات المتنوعة، يعكف حالياً على نصوصه الروائية. يعود إلى مخطوطاته، ثلاث روايات غير منشورة، وثلاثة دواوين شعرية يريدها أن تبصر النور. يسمي ما يحدث «عودة الابن الضال الشعري». يبدأ العمل في الخامسة صباحاً، ولا ينتهي قبل العاشرة مساءً، مقتنعاً بأن الأساس هو الحب والشغف بما نعمل.

مشهد من مسرحية «مورفين» أداء سوسن شوربا


السينما الشبابية والسينما النسوية المستقلة في السعودية

السينما الشبابية والسينما النسوية المستقلة في السعودية
TT

السينما الشبابية والسينما النسوية المستقلة في السعودية

السينما الشبابية والسينما النسوية المستقلة في السعودية

صدر للناقد السينمائي السعودي خالد ربيع السيد كتاب بعنوان «السينما المستقلة ـ نظرة على العالمية والعربية والسعودية» وذلك عن «دار رشم للنشر والتوزيع». والكتاب من القطع الكبير، ويقع في 330 صفحة، مزوداً بقراءات نقدية تحليلية عن الأفلام المستقلة وبقوائم معلوماتية، ويضم رسومات بيانية وصوراً وجداول وتصميمات غرافيكية.

وفي بداية الكتاب يوضح الكاتب، أن السينما المستقلة هي الأفلام التي تنتج في مختلف أنحاء العالم بمجهودات فردية أو مؤسسية صغيرة وفق ميزانيات منخفضة، وهي مستقلة عن شركات الإنتاج الكبيرة أو منظومات التسويق والتوزيع التجارية الضخمة، ولا تتعاون مع الفنيين التقنيين المحترفين، وكذلك لا تستعين بالممثلين والنجوم الكبار من الصفوف الأولى، حيث لا ميزانيات لأجورهم، فهي مستقلة في عملها من كل النواحي، وقد يكون الاستقلال كاملاً أو جزئياً.

وجاء في مقدمة الكتاب: «آثرت أن أصدر هذا الكتاب بالتزامن مع انعقاد الدورة العاشرة لمهرجان أفلام السعودية، لما للمهرجان من أثر حميم بداخلي، ولإحساسي بأن الأصدقاء السينمائيين السعوديين يمرون بمنعطف مشرق في قطاع السينما عموماً، لا سيما أن استراتيجية رؤية المملكة عشرين ثلاثين قد حملت هذا القطاع على كفوف الاهتمام والدعم والإنماء المستمر».

وأشار إلى أن ما ورد بالكتاب ما هو إلا نظرة عامة سريعة، فالسينما المستقلة في كل بلد أوروبي أو عربي أو خليجي تحتاج إلى كتب موسعة ودراسات مفصلة.

بينما كتب الناقد البحريني أمين صالح تقديماً للكتاب، قال فيه: «لقد وجدتني أمام كاتب واسع الاطلاع، ومتابع جيد للأفلام العالمية وللأفلام السعودية تحديداً، ومؤلفاته تكشف عن مدى اهتمامه بالتجربة السينمائية في السعودية».

في هذا الكتاب الغني بمادته ومحتواه الحافل بالمعلومات المهمة ينطلق خالد ربيع، بقلمه الرشيق وكتابته الشيقة، من الموجة الجديدة الفرنسية، مروراً بالسينما المباشرة وجماعة الدوجما والسينما الأميركية المستقلة، ويتطرق إلى السينما في الدول العربية والخليجية وفي المملكة العربية السعودية، وختم كلمته بالجملة التالية: «كان من الضروري كتابة هذا العمل، والآن من الضروري قراءته».

الكتاب مقسم إلى ثلاثة أبواب، أولها: السينما المستقلة بين الغرب والشرق، وضم عدة فصول عن التيارات السينمائية التجريبية في أوروبا والتي كانت تعمل وفق نهج مستقل، لا سيما عند ظهور حركة الموجة الجديدة بخصائصها التي أثرت في الأجيال الأوروبية، وكانت انطلقت على يد فرنسوا رولاند تروفو ورفاقه، وبعدها ظهور سينما المؤلف بزعامة ألكسندر أستروك وأندريه بازان وجاك دونيول.

وعرض الكتاب نبذة عن جماعة الدوجما وعن جماعة الواقعية الجديدة الإيطالية والسينما المباشرة، وتناول في هذا الفصل أعظم الأفلام المستقلة في القرن العشرين، ثم تطرق لإرهاصات السينما البديلة في الوطن العربي، حيث قصد بالبديلة الأفلام الفنية والمغايرة للسائد، فهي بديلة عن الأفلام التجارية.

كما أفرد فصلاً عن السينما الأميركية المستقلة، مشيراً إلى بدايتها وخصائصها وأهم مخرجيها، خصوصاً جون كاسافيتس الذي أصبح اسمه علماً في الأفلام الأميركية المستقلة، ذاكراً مفاصل من سيرته المهنية ومحطات إنتاجات أفلامه الـ12 التي حققها.

سينما سعودية مستقلة

أما الباب الثاني في الكتاب فخصصه المؤلف للسينما السعودية الشبابية المستقلة، والتي بدأت مع المخرج السعودي الرائد عبد الله المحيسن في السبعينات، ثم تزايدت الإنتاجات في بدايات الألفية مع المخرجة هيفاء المنصور ومجموعة «قطيف فريندز» فاضل الشعلة وموسى آل ثنيان ورفاقهم، ثم المخرجان عبد الله آل عياف وبدر الحمود، ثم مجموعة «تلاشي»، والمخرجون محمد الظاهري، حسام الحلوة، محمد سلمان، ومحمد الهليل، وممدوح سالم، وفيصل الحربي، وحمزة طرزان، وعبد المحسن الضبعان، وعبد المحسن المطيري وغيرهم الكثير من الأسماء مثل توفيق الزايدي، وعبد العزيز الشلحي، وعلي الكلثمي، وفيصل العتيبي، ثم الأفلام المستقلة الطويلة لمحمود صباغ، والتي بشرت بظهور الأفلام السعودية الواعدة. فيما أشار الكاتب إلى عدم وجود مصطلح «السينما المستقلة» حينذاك، بدايات الألفية، في الساحة الثقافية السينمائية السعودية، لكنه اعتبرها مستقلة حيث إنه تنطبق عليها مواصفات الأفلام المستقلة كما عرفت في دول أخرى، وأصبح المصطلح معروفٌ عالمياً. وفي فصل لاحق، خصص خالد ربيع قراءات لبعض الأفلام السعودية المستقلة، منها: فيلم «المرشحة المثالية» لهيفاء المنصور، فيلم «عايش» للمخرج عبد الله آل عياف، فيلم «البيانست» لحسن سعيد، «حد الطار» لعبد العزيز الشلاحي، «آخر زيارة» لعبد المحسن الضبعان، «أغنية البجعة» لهناء العمير. «مدينة الملاهي» لوائل أبو منصور، «رولم» لعبد الإله القرشي، «ذلك المكان المهجور» لجيجي حزيمة. «خمسون ألف صورة» لعبد الجليل الناصر، وغيرها عدة أفلام

كما خصص الكاتب فصلاً عن السينما النسوية المستقلة في السعودية، ضم تعريفات لأبرز المخرجات السعوديات ونظرة على أفلامهم وأهم القضايا التي تطرقن إليها، منهن: هيفاء المنصور، وعهد كامل، وهناء العمير، وهند الفهاد، وشهد أمين، وريم البيات، وهناء الفاسي، ومها ساعاتي، وهاجر النعيم، ورنا الجربوع، وهلا الحيد، ومرام طيبة، ودانية الحمراني، ودانية السليمان، وغيرهن الكثيرات ممن حققن أفلاماً مهمة.

السينما العربية المستقلة

الباب الثالث في الكتاب كرسه المؤلف لبعض التجارب المتفرقة في الدول العربية، وكما أوضح أن ما كتبه ليس شمولياً ولا حصراً كلياً للأفلام العربية المستقلة، إنما ما أتيحت له مشاهدتها من أفلام، وبدأها بلمحة تاريخية عن مخرجي الواقعية في مصر، المخرجون: محمد خان، ورأفت الميهي، وداود عبد السيد، وخيري بشارة، ورضوان الكاشف، ويسري نصر الله وغيرهم، واهتم مؤلف الكتاب بتجربة وأفلام المخرجين المصريين الجدد، منهم: إبراهيم البطوط، وأحمد عبد الله السيد، أحمد فوزي صالح، هالة لطفي، أحمد رشوان، شريف البنداري وتامر السعيد وغيرهم.

ثم انتقل إلى البحرين مشيراً لأفلام بسام الذوادي ومحمد راشد بوعلي والعديد من المخرجين البحرينيين القدامى والجدد.

كما تحدث عن تأريخ السينما في سوريا ولبنان، منوهاً بأهم المخرجين وأفلامهم، كالمخرج جورج ناصر وكذلك أعطى الكتاب نبذات مختصرة عن السينما في فلسطين (خصوصاً أفلام رشيد مشهراوي) والعراق (أفلام قاسم عبد) والسودان (محمد كردوفاني. أمجد أبو العلا) واليمن (خديجة السلامي. بدر بن حرسي. عمرو جمال).


إلياس كانيتي يقدّم مراجعة روحية لمراحل عصفت بحياته

إلياس كانيتي
إلياس كانيتي
TT

إلياس كانيتي يقدّم مراجعة روحية لمراحل عصفت بحياته

إلياس كانيتي
إلياس كانيتي

صدر حديثاً عن «منشورات رامينا» في لندن كتاب «ضمير الكلام» للروائيّ والكاتب الألمانيّ إلياس كانيتي، بترجمة كاميران حوج، من الألمانية.

يُعدُّ إلياس كانيتي، الحائز على جائزة «نوبل» في الآداب سنة 1981، من بين الأصوات المؤثرة في الأدب العالمي، حيث ارتبطت أعماله بالتأمل العميق والتفكير النقديّ الدقيق. ويتميز بقدرته المدهشة على الكشف عن عوالم مختلفة تعكس تجاربه الشخصية والثقافية. تُعدُّ مقالات إلياس كانيتي مصدراً للإلهام، حيث يتناول فيها قضايا حيوية بعمق فلسفي يعكس تفكيره النقدي رؤيته الفنية. وتترجم التفكير الحرّ الذي يشتهر به كانيتي.

يقول الكاتب في استهلاله للكتاب بأنّه «ترد في هذا الكتاب سلسلة مقالاتي بين أعوام 1962 - 1974. للوهلة الأولى قد يبدو غريباً بعض الشيء أن ترد في كتابٍ واحدٍ شخصيّاتٌ على غرار كافكا، كونفوشيوس، بوشنر، تولستوي، كارل كراوس، وهتلر، وكوارث رهيبة كهيروشيما والتأمّلات في كتابة اليوميّات أو كيف ترى روايةٌ النورَ». وينوّه إلى أنّ مسعاه كان هذا التجاور حصراً، فهذه الظواهر جميعاً متنافرةٌ فقط في ظاهرها. لم يعد في الإمكان فصل العامّ عن الخاصّ، فهما متداخلان بشكل لم يسبق له مثيلٌ قبلاً، فبسرعةٍ اكتسب أعداء الإنسانية سلطةً رهيبةً، دنوا من هدفهم النهائيّ في تدمير الأرض، فاستحال غضّ الطرف عنهم والاكتفاء باللجوء إلى المثل الروحيّة التي ما زالت تمثّل لنا قيمةً ما. لقد غدت هذه أندر. كثيرٌ من الذين كانوا قد يوفون زمناً سالفاً حقّه، ما عادوا يحملون في جنباتهم الكفاية، ما عادوا يحوون ما يكفي ليستطيعوا خدمتنا به. ولهذا تتفاقم أهميّة الحديث عن الذين تحدّوا قرننا المتوحّش هذا».

ويلفت كانيتي إلى أنّ المقالات تحلّل أحداثاً ومحتوياتٍ سالفةً وعندما قرأتها منضّدةً في تسلسلها الوارد في الكتاب، بدت له مراجعةً للمراحل الروحيّة التي عصفت بحياته. ويحتوي الكتاب عدّة مقالات مطوّلة للكاتب، منها: هرمان بروخ، السلطة والنجاة، كارل كراوس، حوارٌ مع شريكٍ فظيعٍ، الواقعيّة والواقع الجديد، المحاكمة الأخرى - رسائل كافكا إلى فيليتسه، نوبات الكلمات، هتلر في مذكّرات شبير، كونفوشيوس في حواراته، تولستوي السلف الأخير، يوميّات الدكتور هاشيا عن هيروشيما، غيورغ بوشنر، الكتاب الأوّل، كارل كراوس الجديد، مهنة الشاعر.

إلياس كانيتي: ولد عام 1905 في مدينة روتشيك البلغاريّة وقضى طفولته في أحضان أسرةٍ تتكلّم لغة يهود إسبانيا القديمة (لاديو)، انتقلت عام 1911 إلى مانشستر، حيث تُوفّي والده فجأةً، فانتقل مع أمّه عام 1913 إلى فيينّا، وفيها بدأ تعلّم الألمانيّة. تنقّل في شبابه بين زيوريخ وبرلين وفيينّا وفيها أنهى دراسة الكيمياء بدرجة الدكتوراه. هاجر 1938 إلى باريس ومن ثمّ إلى لندن وأجرى فيها دراساتٍ إنتروبولوجيّةً واجتماعيّةً تاريخيّةً حول موضوعه الأثير «الحشد والسلطة». سافر 1954 في رحلةٍ إلى مراكش ودوّن ذكرياته في كتابه «أصوات مراكش».

حاز كانيتي أوّل جائزة أدبيّة عام 1949، جائزة النادي الفرنسيّ للكتّاب، ثمّ توالت عليه الجوائز الأدبيّة، منها جائزة النقّاد الألمان للأدب 1966، جائزة الدولة النمساويّة 1968، جائزة الأدب لأكاديميّة بافاريا للفنون الجميلة 1969، جائزة جورج بوشنر 1972، دكتوراه فخريّة 1975 و1976، جائزة نوبل للأدب 1981، وجائزة فرانتس كافكا للأدب 1981 أيضاً.

ومن أعماله:

الزفاف (مسرحيّة 1931)، ملهاة الغرور (مسرحية 1934)، نار الله (رواية 1935)، الحشد والسلطة (دراسة إنتروبولوجيّة 1960)، ذوو الآجال المعلومة (مسرحيّة 1956)، أصوات مراكش (مذكرات رحلة 1968)، المستقبل المنشطر (مقالات 1972)، أقاليم الإنسان (مدونات 1973)، شاهد أذن (رسومات شخصيّة 1974)، اللسان الناجي (سيرة ذاتيّة 1977)، الشعلة في الأذن (سيرة ذاتيّة 1980)، لعبة العين (سيرة ذاتيّة 1985).

توفّي كانيتي عام 1994 في زيوريخ ودفن فيها بجوار جيمس جويس.

جاء الكتاب في 388 صفحة من القطع الوسط. لوحة الغلاف للفنّان التشكيليّ الكرديّ السوريّ خضر عبد الكريم، وتصميم الفنّان ياسين أحمدي.


سلمان رشدي يروي صراعه مع الموت

سلمان رشدي
سلمان رشدي
TT

سلمان رشدي يروي صراعه مع الموت

سلمان رشدي
سلمان رشدي

«إذن إنه أنت»، يتذكر سلمان رشدي، وهو يفكر في صباح يوم 12 أغسطس (آب) 2022، عندما ركض نحوه رجل يرتدي ملابس سوداء، وانطلق تجاهه بسرعة بالغة مثل القذيفة، على خشبة مسرح في مدينة تشاتاكوا بولاية نيويورك، فكر رشدي: «ها أنت ذا».

لقد مر ثلاثة وثلاثون عاماً منذ أصدر المرشد الإيراني الخميني فتوى تقضي بقتل رشدي وكل من شارك في نشر روايته «آيات شيطانية» عام 1988. مر عقدان على الأقل منذ توقف رشدي عن الظهور العام في لندن، ثم انتقل إلى نيويورك، وكان يعيش فيها حياة شبه طبيعية. لكنه من الناحية الاجتماعية، صار مثل الزرافة، يأكل الأوراق من أعلى الأشجار، مبتعداً عن الجميع قدر الإمكان، لكنه شوهد في الحانات أحياناً.

كان الرجل ذو الملابس السوداء رمزاً من عالم أقدم، حتى إن رشدي ظن أنه نسيه إلى حد كبير.

من بين مفارقات صباح ذلك اليوم من أيام أغسطس أن رشدي كان في تشاتاكوا للمشاركة في مناقشة حول الحفاظ على «كُتاب العالم في مأمن من الأذى». وفجأة هجم عليه شخص. كان المهاجم لديه طاقة هائلة، وكانت لديه سكين أيضاً. وإذ كان مصعوقاً للغاية في محاولة حماية نفسه، رفع رشدي يده اليسرى فقط. في البداية، اعتقد بعض الحضور أن المشاجرة كانت مسرحية فنية.

في مذكراته الجديدة الصريحة والواضحة والمؤثرة، بعنوان: «السكين: تأملات بعد محاولة القتل»، يصف رشدي ما حدث بعد ذلك. الرجل ذو الملابس السوداء، يواصل الطعن بشدة، ظل معه وحده لمدة 27 ثانية. هذا وقت طويل بما فيه الكفاية، كما يشير رشدي عبر قراءة إحدى سونيتات شكسبير المفضلة لديه، وهي السونيته رقم 130.

لكن كتاب «السكين» يحتوي، من ناحية أخرى، على قصة حب. يروي رشدي لقاءه، وتودده وزواجه من الشاعرة والروائية الأميركية «راشيل إليزا غريفيث»، التي كانت تصغره بثلاثة عقود. وهي الآن السيدة رشدي؛ وقد مُنح زوجها لقب فارس عام 2007 لخدماته الأدبية. تضيف قصتهم بهجة وحيوية إلى هذه المذكرات. لكن الأمر يستغرق وقتاً طويلاً حتى يتدفق هذا الضوء. أولاً، سيكون هناك تعاف وإعادة تأهيل شاقان.

يقول الشاعر جون بيريمان إن الفنان يكون محظوظاً عندما «يتعرض لأسوأ محنة ممكنة ولكن لا تقتله في الواقع. وفي تلك المرحلة، فإنه لا يزال يعمل». وهذا أمر مثير للسخرية ولكنه صحيح. نادراً ما قرأت عن الصدمات الجسدية الأسوأ أثراً.

تم تجميع جرح رشدي في البداية بواسطة الدبابيس الجراحية. وخرجت عينه التالفة من محجرها وتدلت على وجهه «مثل بيضة كبيرة مسلوقة». قضى وقتاً طويلاً على أجهزة التنفس الاصطناعي. كانت هناك أكياس صغيرة مربوطة بجسمه لجمع مجموعة متنوعة من السوائل المتسربة. لن يسمح له أحد بالنظر في المرآة. ومن الناحية النفسية، فإنه يعذب نفسه. لماذا لم يدافع عن نفسه؟ هل كان الأمر أن عمره 75 عاماً ومهاجمه 24 عاماً؟

يكتب قائلاً: «في بعض الأيام أشعر بالحرج، بل بالخجل، بسبب فشلي في محاولة الدفاع عن نفسي. وفي أيام أخرى أقول لنفسي ألا أكون غبياً، ما الذي أتصور أنه كان بوسعي فعله؟ هذا أقرب ما يمكنني فهمه من تقاعسي عن الرد: إن أهداف العنف تمر بأزمة في فهمها للواقع».

لا بد من القول إن هذا الكتاب ليس أكثر الكتب أناقة. فهو لا يتمتع بالثراء العاطفي والفكري والفلسفي مثل مذكرات الصحافي فيليب لانسون بعنوان «اضطراب» لعام 2019، حول النجاة من هجمات مجلة «شارلي إبدو» عام 2015 من قبل متطرفين يدعون الولاء لتنظيم «القاعدة». لكن رشدي كان حكيماً عندما التزم إلى حد كبير بالتفاصيل والبقاء بعيداً عن مسار قصته لإعادة صياغة ما قاله روي بلونت جونيور: «لقد وضعت هذا الكتاب جانباً مرة أو مرتين فقط كي أتخلص من آثار الإجهاد».

خلال فترة نقاهة رشدي، توفي صديقه مارتن أميس. وكاد صديق آخر، هو المحرر وكاتب عمود عن الطعام بيل بوفورد، أن يلقى حتفه إثر مشاكل في القلب. واكتشف أن صديقاً آخر، هو بول أوستر، مصاب بالسرطان (رحل في الثلاثين من الشهر الماضي). يكتب رشدي: «لقد مرت فترات عدة منذ الهجوم، حين تصورت أن الموت كان يحوم فوق رؤوس الأشخاص الخطأ».

وحده عقله بقي سليماً. فالمراجع الأدبية والسينمائية في «السكين» عميقة. وعرفنا من خلال المذكرات، أن رشدي من هواة المسلسل الطويل «القانون والنظام» لعام 1990، وأنه خلافاً لرأيه الأفضل يطلب كتباً من موقع «أمازون»، وأنه يحتاج إلى شيك تشاتاكوا لكي يسدد مقابل نظام تكييف الهواء الجديد. وما إلى ذلك.

وهو يشعر بإحباط ذاتي بشأن وزنه، الذي كان 240 رطلاً في وقت الهجوم. فقد 55 رطلاً في الأشهر التي تلت ذلك. وهو لا ينصح بتقنية إنقاص الوزن.

وهو يكتب، في مكان آخر من الكتاب، بأنه لم تعد لديه أي رغبة في الدفاع عن الـ«آيات شيطانية» أو عن نفسه، مع أن النبذ والتخلي هما آخر ما يفكر فيه. «إذا كان أي شخص يبحث عن الندم»، كما يكتب، «يمكنه التوقف عن القراءة عند هذا الحد».

هناك محور حاد بالقرب من نهاية هذه المذكرات. ففي كل زاوية منها، قدم رشدي كتلاً من المعلومات عن مهاجمه العدائي، الذي اختار أن يشير إليه «بحرف الألف»، بدلاً من وصف «الحمار» الأقل لياقة الذي كان يفضل استخدامه. قبل الهجوم، كان (أ.) في تشاتاكوا لعدة ليال، ينام في العراء، ويتفقد الموقع. كان يحمل بطاقة هوية مزورة، واسمه المزيف عبارة عن مزيج من أسماء المتطرفين الشيعة المعروفين. كان يعيش في الطابق السفلي لمنزل والدته في نيوجيرسي، ويلعب ألعاب الفيديو ويشاهد «نتفليكس». وقد تحول إلى التطرف من خلال مقاطع فيديو على موقع «يوتيوب»، كما اشتبهت والدته في تطرفه من خلال رحلة إلى لبنان عام 2018.

يقرر رشدي عدم محاولة التحدث معه وجهاً لوجه. بل يتخيل مقابلة معه، محادثة تستهلك 30 صفحة من هذا الكتاب. لن أكشف محتوى هذه المقابلة المتخيلة، لكني أقول إن الموضوعات تشمل التطرف، والقسوة التي تأتي مع اقتناع ضيق الأفق بأن قضيتك عادلة، والكراهية، والضحك، ومحو الأمية، وعضوية الصالات الرياضية، والأمهات، ونادي نيويورك جاينتس.

«السكين» هو كتاب توضيحي. فهو يذكرنا بالتهديدات التي يواجهها العالم الحر. ويذكرنا بالأمور التي تستحق أن نناضل من أجلها. وفي أعقاب الفتوى الأولية، شرح كريستوفر هيتشنز صديق رشدي، المخاطر ببلاغة. وقد رسمت هذه القضية خطاً فاصلاً بين «كل ما أكرهه مقابل كل ما أحبه»، كما كتب. «في عمود الكراهية: الديكتاتورية، والتعصب الديني، والغباء، والغوغائية، والرقابة، والتنمر، والترهيب. في عمود الحب: الأدب، والسخرية، والفكاهة، والفرد، والدفاع عن حرية التعبير». وهي كلمات تنسحب على هذا الكتاب.

هناك العديد من الأسئلة المتروكة بوصفها تساؤلات مفتوحة مع نهاية كتاب «السكين». من غير المؤكد ما إذا كان رشدي سيفقد البصر في عينه المتبقية بسبب التنكس البقعي. ومن غير الواضح في أي مكان سوف يختار كل من رشدي وغريفيث أن يعيشا. لكن مزاج هذا الكتاب يتحدد من خلال ذلك السطر حول الخروج إلى مطعم للمرة الأولى منذ الهجوم: «بعد ملاك الموت، يأتي ملاك الحياة».

* خدمة «نيويورك تايمز»

* الكاتب ناقد ومراجع للكتب في صحيفة «التايمز» منذ عام 2008 وقبل ذلك كان محرراً في مجلة «بوك ريفيو» لعقد من الزمن لا بد من القول إن هذا الكتاب ليس أكثر الكتب أناقة فهو لا يتمتع بالثراء العاطفي والفكري والفلسفي


«الرمز والدلالة»... من المعتقد الشعبي إلى المخيلة الثقافية

«الرمز والدلالة»... من المعتقد الشعبي إلى المخيلة الثقافية
TT

«الرمز والدلالة»... من المعتقد الشعبي إلى المخيلة الثقافية

«الرمز والدلالة»... من المعتقد الشعبي إلى المخيلة الثقافية

يسعى كتاب «الرمز والدلالة» للدكتور عبد الحكيم خليل، الصادر عن الهيئة المصرية العامة للكتاب، إلى دراسة أثر الرمز في فنون التشكيل الشعبي، باعتبار الرمز هو كل علامة تتجاوز دلالتها معناها القريب المباشر إلى ما لا حصر لها من دلالات ترتبط بسياقها النصي من جهة، وبمنتج العلامة (مؤلف النص)، ومستقبلها (القارئ أو المتلقي) من جهة أخرى، سواء كانت تلك العلامة: كلمة أو صورة أو لون أو حركة أو إيماءة أو غير ذلك.

ويولي المؤلف اهتماماً خاصاً بالخلفية التاريخية لنشأة الرمز كخط موازٍ للتعبير الإنساني البدائي، الذي كان يفسر الوجود كألغاز وأحاج، وصار تعليله له بقدر ما يصيبه من ضرر أو نفع، واتخذ الدلالات لتشير إلى عقائده وطقوسه، فنحت لها التماثيل، وصوّرها على جدران كهوفه، مما جعل «جميع الصور والتماثيل التي أنجزها البدائيون سواء منها الآلهة أو الشياطين، ومختلف أشكال الطواطم الحيوانية والنباتية، وكذا التعاويذ السحرية والأقنعة، وكل ما يتعلق بالإنتاج الفني لعصور البداءة إنما تتخذ طابعاً رمزياً، وبخلاف الرموز المرسومة، ارتبطت كذلك الرموز بالانفعالات، وما تثيره الأشكال من معاني الخير والشر، فحاكت المقاطع الصوتية الأحداث الطبيعية، فسُميت الحيوانات بما يصدر عنها من أصوات، كما هو في أصول اللغات، فصارت الأصوات نفسها دلالات رمزية عن الأشياء».

روح ثقافية

يُشير الكتاب لرأي عالم الأنثروبولوجيا الأميركي كليفورد غيرتز، الذي يرى الثقافة حواراً للمعاني، ونقاشاً يتعلق بالرموز المتضمنة لتلك المعاني، حيث إن فهم الثقافة لا ينحصر على مجرد التصوّرات والأفكار والجوانب المعرفية في عقول الأفراد، فتلك تصورات عامة وخارجية، تخضع للدراسة العملية، فالثقافة تكون متضمنة، ويعبر عنها في رموز عامة، وهذه الرموز العامة لا تشير فقط إلى الجوانب المعرفية من أفكار ورؤى وتصورات للعالم، بل هي أيضاً تشير إلى الجوانب الوجدانية والمعيارية، التي يمكن أن يُطلق عليها «روح الثقافة».

وإذا كان الرمز يمثل ملمحاً تكوينياً معروفاً في الأدب والأمثال الشعبية، فإن مؤلف الكتاب يرى عدم انفصال الدلالات الرمزية عن الدلالات الاعتقادية، فالأمثال الشعبية، على سبيل المثال، تعد داخل بيئتها الثقافية والاجتماعية بمضامينها الاعتقادية المختلفة أداة للتواصل في اللغة اليومية المتداولة، التي تعكس من خلالها تجاربها وخبراتها وعاداتها ومعتقداتها، المستمدة من التراث الشعبي الأصيل لهذه المجتمعات.

ويخصص الكتاب الذي يقع في (270) صفحة، فصلاً مركزياً حول التجليات الرمزية للوشم في المعتقد الشعبي، الذي حسب الكتاب يمثل شكلاً من أشكال التعبير الفني الشعبي الذي قلّ الاهتمام به في الثقافة الإسلامية بشكل خاص، ولكنه في الوقت نفسه انفرد بخصوصية في الثقافة الشعبية التي دفعت الأفراد المعتقدين في أهميته داخل الحياة العامة، كدق الوشم للتزيّن أو العلاج الشعبي ضمن أبعاد اجتماعية وثقافية ترتبط بالمعتقدات والعادات الموروثة لدى ممارسيه، ما يجعل الوشم فناً له دلالات عقائدية وفلسفية واجتماعية.

ويشير المؤلف لتعبير فاطمة فائز، الباحثة في أنثروبولوجيا الدين والثقافة الشعبية بالمغرب، بأن الوشم يدخل ضمن آداب السلوك الاجتماعي، يرتبط بحياة الجسد الموشوم ويموت بموته، كما يشكل جسراً للربط بين ما هو روحي ومادي في الجسد ذاته، وللوشم كذلك رمزية اجتماعية وسياسية، عندما يشير للانتماء الاجتماعي، والشعور بالهوية المشتركة داخل المجتمعات القبلية، شأنه في ذلك شأن الزخارف النسيجية المبثوثة بشكل خاص في رداء المرأة المعروف بـ«الحايك»، أو «تاحنديرت».

تميمة وزخارف

يمر الدكتور عبد الحكيم خليل، وهو أستاذ ورئيس قسم العادات والمعتقدات والمعارف الشعبية بالمعهد العالي للفنون الشعبية بأكاديمية الفنون بالقاهرة، على أمثلة من تراث الوشم بدلالاته الثقافية، كوشم الوجه لدى نساء الصعيد، جنوب مصر، الذي يكون غالباً باللون الأخضر عند الذقن والشفة السفلى، وكثيراً ما يحمل الوشم علامة مميزة هي «نفر»، ومعناها باللغة المصرية القديمة «الجميلة»، كما وجد في بعض المومياوات المصرية القديمة، كما أن له مدلولاً جمالياً لدى المرأة اللبنانية الريفية، يتمثل في خط بسيط كالكحل لتزيين العين، ونجمة على الذقن، وسنابل على اليدين، وأشكال هندسية ونباتية على الذراعين والرقبة، وعند المرأة المغربية رسوم وزخارف تشغل كل أطراف الجسد.

أما لدى الرجال، فالوشم كان دلالة للشجاعة وعلامة انتماء الموشوم القبلي والبيئي، ويربط الكاتب بين الوشم كدلالة جمالية، أو عقائدية وبين المُخيلة الإبداعية التي اتخذت من الجسد فضاءً للتدوين، ولوحة للرسم والخط، ويستدعي من الشِعر العربي قول زهير ابن أبي سلمى عندما أراد للعرب البقاء والخلود وعدم الاندثار بسبب الحروب التي دارت بينهم، فقرنها بالوشم المُتجدد:

ودارٌ لها بالرقمتين كأنها

مراجيعُ وشم في مناشر معصم

ويُعلق مؤلف الكتاب هنا أن الوشم عند زهير في هذه الصورة هو بمثابة تميمة لصرف عوادي الزمن من حروب وغيرها، ويشير كذلك في هذا الصدد إلى عنترة بن شداد وما أراده لدار عبلة فقال:

ألا يا دار عبلة بالطوى

كرجع الوشم في رسغ الهدى

فالوشم، حسب مؤلف الكتاب، هو امتداد لعقيدة الطوطم في العصر البدائي مروراً بالفترات التاريخية المختلفة سواء في العصر المصري القديم، أو العصور المسيحية الأولى أو في فترة ظهور الإسلام التي كان لها تأثير في موضوع الوشم، كما تأثر الوشم وما شاع حوله من معانٍ ودلالات رمزية بالأساطير والحكايات الشعبية والمعتقدات حول الجسد والعلاج الشعبي والخوف من الحسد، مما جعل له دوراً مهماً في اعتقاد الأفراد الشعبيين لعادة دق الوشم.

ويرى صاحب كتاب «الرمز والدلالة» أنه رغم اندثار بعض أشكال الوشم بصيغته القديمة، فقد استحدثت له أشكال جديدة تؤدي وظائفه جعلته قادراً على مسايرة العصر الحديث من بوابة «الموضة».

وهكذا، يضع المؤلف في هذا الكتاب الشيق مختلف التمظهرات الشعبية، من أمثال وحكايات وطعام ومختلف ملامح هذه الثقافة تحت مظلة الرمز، الذي يرى أنه يصعب تفادي قيمته ودوره، فعلى حد تعبيره: «لا يمكن للإنسان أن يعيش في عالم فسيح دون نسق ثقافي يشمل الرموز والقيم، فالرمز هو الذي يربط الإنسان بعالم الموجودات المحسوس، وعالم الماهيات والماورائيات، لذلك يعد الإنسان رمزياً بامتياز، حيث أصبحت الرموز جزءاً من حياته لما تحقق من غايات كبرى».


«الأسلاف»... رواية نيوزيلنديّة إلى العربية

كيري هولم
كيري هولم
TT

«الأسلاف»... رواية نيوزيلنديّة إلى العربية

كيري هولم
كيري هولم

صدرت حديثاً عن «منشورات رامينا» في لندن رواية «الأسلاف» للروائيّة النيوزيلنديّة كيري هولم، بترجمة عربية أنجزها فادي الطويل.

تتحدّث الرواية الصادرة في عام 1984 عن أقليّة الماوري في نيوزيلندا، وتركّز على ثلاث شخصيات منعزلة: فنان منعزل، وطفل أخرس، وأب. وتتضمّن قضايا تمس مجتمع الماوريين، مثل الحبّ والعنف والأساطير واللغة، وهي تنتصر لحقوق السكان الأصليين في مواجهة التقاليد الأوروبية. وكانت الرواية قد فازت في عام 1984 بجائزة الكتاب النيوزيلندي للرواية، وفي 1985 بجائزة «بيغاسوس» للأدب، وتعدّ أول رواية نيوزيلندية تفوز بجائزة «بوكر» في 1985.

ظلت الرواية في قائمة أكثر الكتب مبيعاً في نيوزيلندا. واحتلت قائمة أكثر الكتب طلباً في استطلاعات عديدة، كما تعدّ الرواية المفضلة لرئيسة وزراء نيوزيلندا جاسيندا أرديرن.

في عام 2022، تم إدراجها في قائمة «اليوبيل الكبير للقراءة» المكونة من 70 كتاباً لمؤلفين من دول الكومنولث، كما تم اختيارها للاحتفال باليوبيل البلاتيني للملكة إليزابيث الثانية. جاءت الرواية في 662 صفحة من القطع الكبير، ولوحة الغلاف للفنانة الكردية جنكيمان عمر، وتصميم الغلاف للفنان ياسين أحمدي.

وكتب المترجم السوريّ فادي الطويل في تقديمه للرواية: «في سردها الحالم أحياناً، والذي تعترف كيري هولم بأنّه لم يهدف لأن يكون تقليدياً من ناحية الشكل أو المضمون ــ بما في ذلك الشكل غير المألوف لتنسيق النصّ والجمل وعلامات الترقيم ــ والواقعيّ الصادم أحياناً أخرى، تُكرّس الكاتبة فكرةً رئيسةً هي ضرورة أن يحبّ المرء ذاته، وأن يحبّ أرضه وهويّته والتراث الروحيّ الذي ينتمي إليه. ولعلّ شخصيّةَ هولم ذاتها حاضرةٌ بقوّةٍ في ثنايا الصفحات، فأسلوبها في الكلام وتناولها للأفكار يبدو شديد الاتّساق مع ما تقدّمه عبر (كيروين هولمز)، بطلةِ الرواية».

وُلدت كيري هولم في 9 مارس (آذار) 1947. وهي شاعرةٌ أيضاً كتبت أحياناً تحت اسمٍ مستعارٍ هو «كاي تاينوي». ومع أنّها أنجزت عدداً من المجموعات القصصية والكتب الشعريّة، ورواية غير مكتملةٍ، فإنّ «الأسلاف» تعدّ أهمّ أعمالها. توفّيت في 27 ديسمبر (كانون الأول) 2021.

أما فادي الطويل فهو مترجم سوري. من ترجماته المنشورة: «نظرية السكان: مبحث في مبدأ السكان وتأثيره في مستقبل تطور المجتمع»، و«صائد الأفكار»، و«أن تصبح مقاوماً للرصاص»، و«كيف نشأ الدين؟ ولماذا لا يزال مستمراً؟».


السويسري «نيمو» يفوز بجائزة «يوروفيجن 2024»

السويسري نيمو يحتفل بعد فوزه بجائزة «يوروفيجن 2024» للأغنية الأوروبية (أ.ب)
السويسري نيمو يحتفل بعد فوزه بجائزة «يوروفيجن 2024» للأغنية الأوروبية (أ.ب)
TT

السويسري «نيمو» يفوز بجائزة «يوروفيجن 2024»

السويسري نيمو يحتفل بعد فوزه بجائزة «يوروفيجن 2024» للأغنية الأوروبية (أ.ب)
السويسري نيمو يحتفل بعد فوزه بجائزة «يوروفيجن 2024» للأغنية الأوروبية (أ.ب)

فازت سويسرا أمس (السبت) في مسابقة الأغنية الأوروبية (يوروفيجن) للعام الحالي بمدينة مالمو السويدية التي استضافت الحدث، متغلبة على كرواتيا، ثاني أكثر المرشحين الأوفر حظاً، بعد أن كانت بين المراكز الثلاثة الأولى في المراهنات.

وصفت مسابقة هذا العام بأنها احتفال بالتنوع الأوروبي، لكنها اكتسبت طابعاً سياسياً في ظل دعوات باستبعاد إسرائيل بسبب هجومها العسكري على قطاع غزة. وفاز مغني الراب السويسري نيمو (24 عاماً) في المسابقة بأغنية «ذا كود» (الشفرة)، وهي تجمع بين ألوان موسيقية متنوعة منها الطبول والأوبرا والراب والروك. وقال نيمو بعد تسلمه جائزة «يوروفيجن» على المسرح: «آمل في أن تفي هذه المسابقة بوعدها وأن تستمر في الدفاع عن السلام والكرامة لكل شخص في هذا العالم».

وجاء المغني الكرواتي ماركو بوريشتش (28 عاماً) المعروف باسم «بيبي لازانا» في المركز الثاني بأغنية «ريم تيم تاجي ديم»، وهي تدور حول طموح شاب يغادر منزله ويسعى إلى العيش في المدينة، حيث الفرص الأفضل.

وجاءت الإسرائيلية إيدن جولان (20 عاماً) في المركز الخامس، على الرغم من دعوات المحتجين باستبعادها. وقال مصور من وكالة «رويترز» للأنباء إن بعض صيحات الاستهجان انطلقت من الجمهور أثناء تأدية جولان لأغنيتها، لكن كان هناك أيضاً تصفيق. وكان الصخب مسموعاً نوعاً ما أثناء البث الذي تابعه عشرات الملايين في أوروبا والعالم. كما كانت هناك صيحات استهجان أثناء إعلان الحكام لنقاط المغنية الإسرائيلية.

وتظاهر آلاف الأشخاص في مالمو السويدية أمس (السبت)، قبل نهائي المسابقة، ولوحوا بالأعلام الفلسطينية، وهتفوا «الإبادة الجماعية توحد يوروفيجن»، بدلاً من الشعار الرسمي للمسابقة؛ وهو «الموسيقى توحدنا».

ونظم مئات احتجاجاً في وقت لاحق أمام مقر المسابقة وهتفوا «يوروفيجن، لا يمكنكم الاختباء، أنتم تدعمون الإبادة الجماعية». واشتكى متظاهرون مؤيدون للفلسطينيين من ازدواجية المعايير، إذ منع اتحاد البث الأوروبي روسيا من المشاركة في مسابقة «يوروفيجن» عام 2022 بعد غزوها أوكرانيا.

أشخاص يتظاهرون في ميدان هيلي أثناء مسابقة الأغنية الأوروبية في مالمو بالسويد في 11 مايو 2024 (رويترز)

وقال مراسل لـ«رويترز» خارج الساحة التي تقام بها الاحتجاجات، إن الشرطة تصدت لبعض المتظاهرين قبل أن تحاصرهم وتبعدهم. وشوهد بعض المتظاهرين ممددين على الأرض بعد أن استخدمت الشرطة رذاذ الفلفل لتفريق المظاهرة.

وتنافست 25 دولة في النهائي بعد استبعاد المغني الهولندي يوست كلاين في وقت سابق أمس (السبت)، بسبب شكوى تقدم بها أحد أفراد طاقم الإنتاج. وشكلت أصوات المشاهدين نصف النتيجة النهائية أمس، في حين شكلت لجنة التحكيم المكونة من 5 متخصصين في الموسيقى بكل دولة مشاركة النصف الآخر. ويُمنح الفائز في المسابقة الكأس الزجاجية الرسمية للمسابقة، التي تكون على شكل ميكروفون كلاسيكي قديم الطراز. ويحصل البلد الفائز أيضاً على حق استضافة المسابقة في العام التالي. وكسر نيمو الجائزة الهشة بعد وقت قصير من تسلمها، لكنه حصل على واحدة جديدة لتحل محلها.


شعرية الحياة ونثرها

إدغار موران
إدغار موران
TT

شعرية الحياة ونثرها

إدغار موران
إدغار موران

إدغار موران، الفيلسوف الفرنسي المئوي (ولد عام 1921...)، يتمثل شكل الحياة ونمط العيش في شكل استعارات أدبية من خلال ما يطلق عليه «الثنائية القطبية القصوى». فتتخذ الحياة هيئة النثر عندما تكبلنا الالتزامات ومشاغل المعيشة لتصرفنا عن الجانب المثير فيها: «إن البلايا، والجهود المبذولة ابتغاء البقاء، والعمل المضني العاري من الاهتمام، والهوس بالمكاسب، وفتور الحساب والعقلانية المجردة، كل ذلك يساهم في هيمنة النثر في الحياة اليومية». وفي مقابل ذلك، يصبح الوجود عبارة عن انفعال شعري عند «متعة العيش»؛ بتلك الحالة الانفعالية «التي تنتابنا أمام ما يبدو لنا جميلاً أو محبوباً، لا في حقل الفن فحسب، ولكن في العالم وفي تجارب حيواتنا، وفي لقاءاتنا أيضاً». فهذا الانفعال الشعري يفتحنا، يمددنا ويسحرنا، إنها «نشوة الغيبة التي يمكن أن تكون لطيفة للغاية، خلال تبادل بسمات أو تأمل وجه أو منظر، وحادة جداً خلال الضحك، وسابغة للغاية خلال أوقات المسرة، وبالغة الشدة في الاحتفال والوفاق الجماعي والرقص والموسيقى»، يضيف مورغان. وبالإضافة إلى ذلك، يوجد أيضاً «ثمة شِعرُ الشعرِ الذي غالباً ما يحضرني لأتلوه، ثم شعرُ الروايات والأفلام التي تجتاح الروح وتغرقنا في الذهول».

وهذا المعنى عن شعرية الحياة، نجد أن الشاعر الإسباني غوستابو أدولفو بيكر (1836 - 1870)، الذي يُعد أول شاعر محدث في الأدب الإسباني المعاصر، قد قاله، وبإصابة كبيرة، في شعره:

«ما دامت موجات النور في القبلة/ تنبض ملتهبة/ وما دامت الشمس تكسو الغيوم الممزقة/ بالنار والذهب/ وما دامت الرياح تحمل في أحضانها/ العطور والأنغام/ وما دام يوجد في العالم ربيع... فسيوجد الشعر».

ثم يستمر بيكر في الإضافة والتنويع على المواقف الشعرية في الحياة، وأبرزها حالة الحب:

«وما دام بإمكان روحين أن يشعرا/ بأنهما اندمجا في قبلة/ وما دامت توجد على الأرض امرأة جميلة/ فسيوجد الشعر».

في مسألة الحب هذه، يتضح التوافق الكبير بين بيكر، وموران الذي يؤيد، هو الآخر، كون الحب مانحاً للوجود شاعرية مضافة بقوله: «إن أسمى شعر هو شعر الحب. إنه يطل من الوجوه والنظرات والبسمات. إنه ينبع من المحبوب، وحين يكف الآخر عن إلهام الشعر، ينتهي الحب».

عند نقاط الالتقاء السالفة، بين الشاعر والفيلسوف عن شاعرية الحياة، يكون التوافق واضحاً، لكن عندما تتشظى الحياة، ويكفهرّ وجه الوجود تنحرف لغة الفيلسوف قليلاً، ويثبت الشاعر في مهمته. فإدغار موران يرى أن كل حياة «ملاحة» في بحر من عدم اليقين، وتتخللها بضع جزر أو أرخبيلات من الأمور اليقينية التي منها نتزود بالمؤن. ثم يستدرك موران ويعود إلى رأيه السابق عن نثر الحياة وشعرها؛ حين يجب على المرء أن «يعيش حياته بحظوظها السعيدة ومخاطرها المحتملة، وبما فيها من إمكانات التمتع والمعاناة، وصنوف السراء والضراء. إن البقاء لازم للحياة، لكن الحياة المقتصرة على البقاء ليست حياة. وأن يعيش المرء معناه أن يكون قادراً على التمتع بالإمكانات التي توفرها الحياة». ثم يحيلنا موران إلى مقولة الحائزة على جائزة نوبل في الطب «ريتا ليفي»: «اِمنح الحياة لأيامك بدلاً من منح أيامٍ لحياتك».

الشاعر بيكر يعبر شعرياً عن حالة «عدم اليقين» في قول موران، ويرى أن تلك مهمة الشعر إلى حين حل لغز الحياة:

«وما دام العلم يبحث، دون أن يتوصل/ لاكتشاف ينابيع الحياة/ وما دام يوجد غور في البحر أو في السماء/ يقاوم التقدير/ وما دامت الإنسانية تتقدم دوماً/ دون أن تعرف إلى أين تسير/ وما دام يوجد سر للإنسان/ فسيوجد الشعر».

أن يعيش المرء معناه أن يكون قادراً على التمتع بالإمكانات التي توفرها الحياة

في نهاية هذه المقارنة والتناص بين قوليهما، يقر إدغار موران بحدوث بعض الانفلاتات الشعرية عند من يكابدون الشقاء من المساجين والبائسين؛ حيث إنهم محكوم عليهم بالنثر، حتى لو كانوا يعيشون أحياناً لحظات شعرية عابرة. أما الشاعر غوستابو أدولفو بيكر فيرى أن الشاعرية لا تغيب عند كل الظروف:

«لا تقل إن القيثارة قد صمتت/ بعد أن جفت كنوزها/ لأنها لم تعد تجد/ نغمة تعزفها/ قد لا يوجد شعراء. ولكن الشعر/ سيوجد دائماً».

بهذا اليقين من بيكر عن وجود شعرية متغلغلة في أوجه الحياة، يستعيد موران جدية الفيلسوف، ويوضح وجهة نظره النهائية بحسب تجاربه، ويوصينا بالتوازن الذي قد يمنحنا جزءاً من السعادة التي تقودنا إلى شعرية الوجود؛ حيث يجدر بنا «ألا نكون واقعيين بالمعنى المبتذل (التكيف مع المباشر)، أو غير واقعيين بالمعنى المبتذل أيضاً (التملص من قيود الواقع)، وإنما يجدر بنا أن نكون واقعيين بالمعنى المعقد؛ أعني أن ندرك عدم اليقين الذي يكتنف الواقع، وأن نعلم أنه لا يزال ثمة ممكن غير مرئي». والدرس الكبير الذي استخلصه موران خلال عمره الممتد هو: «أن كل هوى يجب ألا يخلو من نور العقل المستعد للهداية، وأن كل عقل يجب ألا يخلو من الهوى وقوداً له وطاقة اشتعال».

* كاتب وناقد سعودي


«محادثة ليلية»... رواية إيطالية عن الحب الضائع

«محادثة ليلية»... رواية إيطالية عن الحب الضائع
TT

«محادثة ليلية»... رواية إيطالية عن الحب الضائع

«محادثة ليلية»... رواية إيطالية عن الحب الضائع

عن دار «الكرمة» بالقاهرة، صدرت رواية «محادثة ليلية» للكاتب الإيطالي ساشا ناسبيني، التي احتفت بها الصحافة الغربية ووصفتها بالقوية والساحرة والمؤثرة. كما عدّ أحد النقاد أنها «مثل سكين مدببة وحادة». تحكي الرواية، التي ترجمتها عن الإيطالية مباشرة المترجمة أماني فوزي حبشي، كيف أنه ذات مساء تتعرض الدجاجة المفضلة للسيدة «نيفيس» لوعكة صحية غريبة فتتصل بالطبيب البيطري للبلدة. والمفاجأة أن محادثتهما الهاتفية تكشف عن منعطفات كثيرة غير متوقعة يزاح فيها الستار عن علاقات قديمة متشعبة تحمل في طياتها كثيراً من الخبايا والأسرار، وتفتح من جديد دفاتر قديمة وحسابات لم تغلق آنذاك، فنجد أنفسنا أمام حوادث غامضة وقصص حب ضائعة وفرص مهدرة وجروح لم تلتئم قط.

بسرد دقيق، حاد وصدق لافت، يغوص ساشا ناسبيني في العمق الإنساني ليطرح سؤالاً مهماً: ممَّ تتكون حياتنا حقاً، من فرص ضاعت منا في الماضي، أم من أخرى منحتها لنا الحياة في الحاضر؟ يأتي ذلك على خلفية واقع السيدة نيفيس التي تعيش في الريف وترعى مزرعة حيوانات بمفردها، وتواجه مصير الوحدة بعد موت زوجها. إنها فلاحة عجوز في السابعة والسبعين من العمر، تعيش ابنتها الوحيدة في فرنسا ولا تستطيع الأم أن تنطق اسم زوج ابنتها أو حفيديها بسبب صعوبة الفرنسية بالنسبة إليها. تنفتح أشباح الماضي حين تغرق في بحر الذكريات، وتنكشف أسرار كثيرة تؤكد أن الهدوء الخارجي للبشر خادع إلى حد بعيد، وأن هشاشتنا أشدّ مما كنا نتصور.

ولد ساشا ناسبيني في جروستيو، وسط إيطاليا، عام 1976، وهو محرر ومدير فني وسيناريست. نُشر له كثير من القصص القصيرة والروايات، وتُرجمت أعماله إلى عدة لغات كالإنجليزية والفرنسية والألمانية. و«محادثة ليلية» هي أول رواية تترجم له إلى العربية. أما أماني فوزي حبشي فهي من مواليد القاهرة 1968، حصلت على ماجستير في الترجمة ودكتوراه في الأدب الإيطالي من كلية الألسن جامعة عين شمس. وحازت الجائزة الوطنية الإيطالية للترجمة عام 2004 لإسهاماتها في نشر الثقافة الإيطالية.

ومن الروايات الإيطالية التي سبق لأماني فوزي حبشي أن ترجمتها إلى العربية «بندول فوكو» لأمبروتو إيكو، و«ثلاثية أسلافنا» لإيتالو كالفينو، و«أصوات المساء» لنتاليا جينزبورغ، و«أربطة» لدمومينيكو ستارنونه، و«لن نقدم القهوة لسبينوزا» لآليتشه كابالي.

ممَّ تتكون حياتنا حقاً، من فرص ضاعت منا في الماضي، أم من أخرى يمنحها الحاضر؟

ومن أجواء الرواية نقرأ:

«وأنت يا لوريانو، أيها الطفل البائس المستهتر والجبان، فجأة أشعر نحوك بالشفقة الشديدة. لم أكن سوى تسلية لك بين الأحراش، ومن يستطيع أن يقاوم فتاة عاشقة حتى الثمالة إلى حد أنها تقدم نفسها بالكامل، ومستعدة لتحطم زواجها من أجل حبيبها. أنت لم تخترني ولو للحظة واحدة، إلا أنك واصلت الحضور في المواعيد مثل أي رجل خسيس تحب أن تعود إلى المنزل بتلك النتيجة. ولكي تتمكن من أن تضع يديك عليّ كنت مستعداً أن تقدم وعوداً لا حدود لها من دون أن تعبأ بثقل كلماتك. أوه لو كانت لديك أدنى فكرة عن كم الحب الذي كنت على استعداد أن أمنحك إياه، بل كم بدت تافهة تلك اللقاءات حيث أردتك كلك. كنت على استعداد أن أقطع شراييني في سبيل أن أجدك في الفراش في اليوم التالي، وأن أقول صباح الخير يا حبيبي إلا أنني بالنسبة إليك لم أكن إلا وسيلة لتمضية الوقت.

لعبة تحكي عنها بعض الشيء مع رفاق الشرب واصفاً إياي بالحمقاء. يا لك من مسكين يا لوريانو، ويا لي من حمقاء، أنا الغبية التي كرست تقريباً نصف قرن في ذكراك. الآن تقف هناك في الردهة مسمّراً أمام الهاتف من جهة المرأة التي خدعتها. ومن جهة أخرى، تلك التي خنتها. أكاد أراك الآن منكوش الشعر، مفزوعاً من الصورة التي تنظر إليك مثل مرآة تعكس الأشياء تماماً كما هي. لكن من ناحية أخرى، أنت من ضاع، وأنا من نجوت. قل لي إذا لم يكن هذا الخبر هو نعمة عظيمة، بالتأكيد لم أكن بطلة، سواء كزوجة، وبعد ذلك كأم، لكنني فجأة، الآن يمكنني الصياح بأنني لم أخدع نفسي قط».