العصابات العنيفة والشوارع الخطرة في سينما سكورسيزي

تقاسما الاهتمام الأول لديه

مارتن سكورسيزي

ليس من بين المخرجين الأحياء اليوم من غيّر وجه سينما العصابات كما فعل فرنسيس فورد كوبولا، عبر ثلاثيّته «العرّاب»، ومارتن سكورسيزي في سبعة أفلام هي «بوكسكار برتا» (1972) و«شوارع دنيئة» (1973) و«أصحاب طيّبون» (1990) و«كازينو» (1995) و«عصابات نيويورك» (2002) و«المغادر» (2005) و«الآيرلندي» (2019).
لكن في حين تناول كوبولا العصابة كنظام اجتماعي صارم وكيان دولة داخل دولة في ثلاثيته تلك، مال سكورسيزي للتعامل مع أفراد العصابة في الشوارع المنحطة لنيويورك. أولئك الذين لا يملكون القرار بالضرورة، لكنهم منفّذين لصالح من يملك القرار. على الأقل هذا بالنسبة لأفلامه الأولى قبل أن ينتقل إلى العمق الرئاسي في «كازينو» و«المغامر» و«الآيرلندي».
- نيويورك… نيويورك
‫أطل سكورسيزي على السينما عبر أفلام قصيرة حققها منذ أن كان في السابعة عشرة من العمر عندما أنجز «ماذا تفعل فتاة طيبة مثلك في مكان كهذا؟» (What’s a Nice Girl Like You Doing in a Place Like This؟) سنة 1963. في عام 1967 أنجز «من ذاك الذي يطرق بابي» (Who’s That Knocking at My Door) وبعده بخمس سنوات أنجز ما يمكن قوله أول فيلم روائي طويل محترف وهو «بوكسكار برتا»: امرأة شابه (باربرا هيرشي) ورجل (ديفيد كارادين) يؤسسان عصابة في عشرينات القرن الماضي.‬
هذا الفيلم يختلف تماماً عن منهج سكورسيزي اللاحق في سينما العصابات من حيث إنه لا ينتمي إلى أفلام غير مافاوية وغير نيويوركية، بل لجيل من أفلام عصابات العشرينات والثلاثينات التي أشاعت الفوضى في وسط الولايات المتحدة مثل الثنائي بوني وكلايد وماشين غن كَلي وبايبي فايس نلسون ودلنجر.
لكن سكورسيزي هو ابن نيويورك، ونيويورك هي القاسم المشترك لمعظم أفلامه على اختلاف أنواعها. هي في أفلامه الدرامية مثل «أليس لم تعد تعيش هنا» (1974) و«تاكسي درايفر» (1976) و«ملك الكوميديا» (1982) والموسيقية مثل «نيويورك، نيويورك» والسير البيوغرافية مثل «ثور هائج» (1980) و«الملاح» (2004) كما في «لون المال» (1986) وقبله «بعد الدوام» (1985) وسواها.
لديه نصيب من الأفلام التاريخية غير المعنية بأميركا ككل، أو بنيويورك على وجه خاص، مثل «العشاء الأخير للمسيح» (1988) و«عصر البراءة» (1993) و«كوندون» (1997) و«صمت» (2016).
وجهة سكورسيزي في أفلام العصابات تأسست سنة 1973 في «شوارع دنيئة». روبرت دي نيرو وهارفي كايتل قطبا شخصيات الفيلم العنيف الذي لا يصوّر العصابة النيويوركية في لون باهٍ، بل يمعن في تقديم صورة واقعية لها تتألف من الشخصيات المطبوعة بالعنف والممتثلة لانتماءاتها والتي تعيش في رقعة من قاع المدينة. هو ليس عن صعود وهبوط رجل العصابة بل عن استمراريته.
كذلك هو فيلم محض نيويوركي، حيث وُلد سكورسيزي وعاش ومحض إيطالي - أميركي (كما حال سكورسيزي وبطله المفضل روبرت دي نيرو).
«تاكسي درايفر» (1976) لم يكن فيلم عصابات لكنه كان فيلماً نيويوركياً بجدارة. دي نيرو يريد إصلاح العالم. يتحوّل سريعاً إلى أقصى اليمين ملاحظاً ما ورد في سيناريو بول شرادر من عزوف المجتمع من إصلاح حاله بحاله. فيلم سكورسيزي الوحيد الذي يتعامل مع عنف الشوارع من موقع التعليق ولو أنه ليس الفيلم الوحيد في مسيرته الذي يدور حول العنف في الذات بعيداً عن حياة العصابات. هناك كذلك «ثور هائج» (1980).
بعد 17 سنة على ابتعاد سكورسيزي عن سينما العصابات عاد ليبقى. في عام 1990 أنجز «أصحاب طيّبون» (Goodfellas) الذي جاء امتداداً لـ«شوارع دنيئة» بفارق أن هناك طارقاً جديداً على العصابة الإيطالية (علماً بأنه غير إيطالي) متمثل بشخصية الشاب هنري (راي ليوتا) سيتلى دي نيرو وجو بيشي وبول سورفينو تطويعه. سيفاجأ هنري بقسوة ذلك العالم وعنفه، لكن ليس سكورسيزي الذي يقرر هنا ما قام به هوارد هوكس في Scarface سنة 1932 عندما لم يحكم على بطله بول موني أخلاقياً، بل ترك المشاهد يتولى التقييم. برايان دي بالما عمد إلى إعادة صنع ذلك الفيلم سنة 1983 مع آل باتشينو في الدور الأول من المنطلق ذاته.
- النأي بالنفس
فيلم العصابات التالي لـسكورسيزي هو «كازينو»، (1995) لكنه يختلف في أنه أقرب إلى نوعية «العرّاب» في اهتماماته (خصوصاً الجزء الثاني الذي تناول السياسة الأميركية في كوبا قبيل الثورة ووقوف المافيا وراء الحكم السابق). «كازينو» بدوره ليس عن شوارع نيويورك الخطرة ولا عن الأشقياء والأزلام الذين يعيشون فيها، بل عن كيف بنت المافيا (إيطالية ويهودية) مدينة لاس فيغاس. ليس الفيلم الأول عن الموضوع (يخطر لي مباشرة فيلم Bugsy سنة 1991.
ما بين «كازينو» و«الآيرلندي» في العام الماضي فيلما عصابات هما و«عصابات نيويورك» (2002) و«المغادر» (2005). الأول يختلف عن باقي عصابات نيويورك حسب ‫سكورسيزي، من حيث إنه يدور في رحى مرحلة تاريخية تقع سنة 1862 والصراع الذي قام بين المهاجرين الآيرلنديين هذه المرّة. العصابات هي أقرب، في هذا الفيلم، إلى شلل همجية في زمن صعب (يجاور الحرب الأهلية). يتعامل سكورسيزي هنا مع مادة أكبر حجماً من أفلامه الأخرى في هذا المجال. يدفع بعنصر نفسي ويخلط الأوراق بين من هو شرير في طبعه وطبيعته (دانيال داي لويس)، ومن يعمد إلى العنف من موقع مناوئ لم يخطط له أو يتبناه عندما حط رحاه في بلد الحلم الكبير (ليوناردو ديكابريو في أول تعاون بينه وبين المخرج).‬
الفيلم الثاني بين ديكابريو وسكورسيزي كان «المغادر» (The Departed) الذي جمع أيضاً جاك نيكلسون (في آخر دور رائع له) ومات دامون ومارتن شين ومارك وولبرغ.
العصابة هنا مافاوية (حديثة) وتتعامل ونوع آخر من هذه السينما هي تلك التي يداخلها البوليس. سكورسيزي لم يقدّم فيلم عصابات من بطولة رجل بوليس. في الحقيقة ليس لديه فيلم عصابات فيه شخصية رجل بوليس رئيسية. لكنه هنا يوفر علاقة مزدوجة: عميل للبوليس في العصابة وعميل للعصابة في سلك البوليس والاثنان سيكشفان بعضهما بعضاً.
كل ما سبق يقودنا إلى فيلم «الآيرلندي» حيث يعود سكورسيزي إلى التاريخ. الصراع هنا السبعينات بين المافيا (التي تبدو هنا ملتزمة وعظيمة الشأن وصارمة القرار) وبين جيمي هوفا، رجل الاتحادات العمالية الذي أراد الاستئثار بالسلطة والانقلاب على المافيا التي ساعدته.
نهاية، أفضل أفلام العصابات في تاريخ السينما هي التي تقدّم أبطالها كشخصيات تراجيدية. هذه ضرورة لازمة لإظهار الحياة البائسة والنهايات المأسوية لرجال العصابات. ليس عبر مشاهد موت بالضرورة، لكن عبر الألم الكامن في الصدور والضمير الذي يكاد يصحو ولا يفعل.
هذا يتضح في بعض أفلام سكورسيزي لكن له خلفية تمتد عبر التاريخ من «سكارفايس» و«العشرينات الهادرة» في الثلاثينات إلى اليوم. ما خشي منه سكورسيزي هو الموقف الأخلاقي. لذلك نفهم سبب ما يتبدّى من تلميع صورة المافيا في العدد الغالب من هذه الأفلام.