ثقافة العنف وعدالة الحرب

فولتير
فولتير
TT

ثقافة العنف وعدالة الحرب

فولتير
فولتير

لن يختلف أي قارئ لروائع الأدبيات العالمية عن ملاحظة تواتر سلوك العنف ومفاهيمه وأشكاله المختلفة، باعتباره أحد أهم معطيات أي عمل أدبي، إضافة إلى جوانب أخرى، منها المال والعاطفة والسياسة، التي تعبر من محركات السلوك البشري بصفة عامة. ألم تزخر روائع شكسبير بكل أنواع العنف وأشكاله المختلفة؟! فمظاهر العنف التي نقترفها أو تُقترف ضدنا تذكرنا بمقولات لماكبث مثل «إن خنجري الحثيث لا يرى الطعنة»، ومع ذلك نجد التيار الغالب من الأدباء والفلاسفة والساسة يستهجنون هذه الثقافة الإنسانية، ألم يقل مارتن لوثر كينج: «إن العنف هو أقصى درجات الضعف، وإن الرد عليه بعنف إنما يضاعف العنف»، بينما قال غاندي الحكيم: «العين بالعين سيجعل العالم ضريراً»، فيما أكد آخر: «إن العنف هو الملاذ الأخير للضعفاء»؟! ومع ذلك فالعنف يظل سلوكاً بشرياً يلازمنا ولا يزال ينتشر في سلوكياتنا المختلفة.
كل هذا يدفعنا للتأكيد على الاعتقاد بوجود ما يمكن أن نسميه «ثقافة العنف»، فهي ظاهرة إنسانية وردت مع بدء الخليقة وفقاً للكتب السماوية المقدسة، وأكدتها العلوم الإنسانية، فالعلماء النفسيون صنفوا العنف بدءاً من «العنف النفسي» الذي يمارس بلا استخدام لوسائل قسرية، صعوداً إلى العنف السلوكي من الفرد إلى الجماعة إلى الدولة، والذي نطلق عليه «الحرب». فوفقاً لمفهوم «مستوى التحليل» في العلوم الاجتماعية، خاصة علم السياسة، فإن العنف متدرج الطابع، وفقاً لمستوى من يقترفه، كما أنه مصنف لأنواع من العنف سواء باستخدام الضرب إلى استخدام السلاح بأنواعه إلى القتل، فإذا ما استبعدنا الأسباب المرتبطة بالعلة النفسية لمقترفه، فإن فلسفة استخدام العنف تكاد تكون متطابقة على كل المستويات، فالفرد أو الدولة يستخدمان العنف لأسباب عدة، سواء في إدارة العلاقات الفردية أو الجماعية، بغرض إذعان الخصم لإرادتنا في أمور ما كان ليفعلها لولا ذلك، وفقاً للتعبير المستخدم في العلوم الاجتماعية.
ومع ذلك، فالشعار العام هو أن العنف مرفوض بكل أشكاله، ولكن يبدو أنه كلما صعد مستوى مُقترفه، كلما قلّ الرفض العام له، فالعنف على المستوى الفردي مرفوض، بل مُجرم، إلا في حالة الدفاع عن النفس، وفقاً للتشريعات الداخلية في كل الدول، ويكون استخدام الدولة له مقصوراً على ضوابط محددة، ولكن هذا يبدو أنه يتغير بنسب متفاوتة، خاصة عندما تلجأ الدولة لاستخدامه أو للاستعداد للحرب، وهنا فإن المعايير الثقافية والأخلاقية والسياسية والقانونية تكون لها الأولوية، خاصة إذا ما بدأت الدولة الاستعداد للعنف أو اللجوء إليه، حماية لشعوبها ومصالحها، وعند هذا الحد تتحول من «ثقافة عنف» إلى عدالة الحرب، ولا سيما مع عدم وجود سلطة مركزية عالمية لحماية الدولة، لأننا نعيش في عالم يسيطر عليه مفهوم «المساعدة الذاتية».
هذا يُدخلنا إلى مخزون ثقافي وسياسي واسع لمفهوم «الحرب العادلة»، الذي تطرق له «أغسطين» في القرن الخامس وطوّره «توما الأكويني» في رائعته الفكرية الدينية «Summa Theologicae» في القرن الثالث عشر، والذي بمقتضاه حاول أن يضع ضوابط لثقافة عدالة الحرب وشروطها وأشكالها، مروراً بالسلوكيات المطلوبة لإدارتها. ولا خلاف أنه تأثر كثيراً بفكر كثير من الفلاسفة الإسلاميين، لأن حقيقة الأمر أن لنا في هذا الأمر جذوراً أكثر مما للغرب ذاته، فالتقدير أن أساس القانون الدولي الإنساني بمشتقاته المعروفة باتفاقيات جنيف الأربع وغيرها إنما ترجع جذورها الحقيقية في التاريخ الإسلامي، من خلال وصايا الرسول - عليه الصلاة والسلام - لسلوكيات الحرب وما تبعها من تطوير.
لقد تطورت ثقافة الحرب العادلة إلى أن باتت عرفاً دولياً، فالدولة المقبلة على حرب عادلة تحتاج إلى معايير محددة، منها وجود هدف عادل وليس في التقدير أهم من عدالة الحق في الحياة والأمن أمام التهديدات الخطيرة، كذلك أن تكون الملاذ الأخير للدولة، فضلاً عن امتلاك النوايا الصحيحة والعادلة والإعلان عنها، وأن تكون الوسائل العسكرية متناسبة مع الهدف حتى لا يتم إلحاق أضرار غير ضرورية بالخصم، وقد تبع ذلك عدد من القواعد الخاصة بالسلوك العادل لاستخدام القوة، ولكن لا توجد أطر أخلاقية حاسمة جامعة تنهي الاختلافات بالنسبة للتطبيقات والتفسيرات لهذه المعايير.
يتذكر المرء ما تقدم، ومعها سخرية «فولتير» من كل ما سبق بجملته الشهيرة: «إن القتل مُحرم، وكل القتلة تجب معاقبتهم إلا إذا قتلوا أعداداً كبيرة أثناء عزف الأنفار لهم» (يقصد الحرب)، وتبعه ماكس ستاينر بمقولته: «تسمي الدولة عنفها قانوناً، ولكن عنف الفرد جريمة». لكن أمام خطورة التحديات الفجة والكوارث المتوقعة التي تواجهنا فإن المرء لا تسعه إلا السخرية من انطباق هذه المقولات علينا، خاصة إذا ما أخذنا في الاعتبار أن السخرية الكبرى ستكون من نصيبنا بعد حقب ممتدة، ونحن نورث أبناءنا أمانة وتركة ثقافية وسياسية واقتصادية مهلهلة برتوش أعدائنا، متسترين بشعار الأخلاق الحميدة، لأننا لم نتحرك لحمايتها أمام المخاطر والتهديدات والكوارث التي تستهلكنا وتغيّر من هويتنا.
رحم الله الفيلسوف الروماني العظيم، بابليوس ريناتوس، الذي قال: «إن أردت السلام فاستعد للحرب»!



في تفسير الظاهرة الأدبية

ادوارد الخراط
ادوارد الخراط
TT

في تفسير الظاهرة الأدبية

ادوارد الخراط
ادوارد الخراط

هل تتحقق الظواهر الأدبية والشعرية لمحض اتفاق بين جلساء وجليسات دعتهم صحبة ما للتداول هزلاً وجداً في الشأن الثقافي؟ ربما يستعين المرء بما تحقق لجماعة الديوان سنة 1917. وفعلياً سنة إصدار مجلة بهذا الاسم سنة 1922. لكننا ننسى أن الجماعة لم تأتلف على أمر غير الانعتاق من هيمنة أحمد شوقي على المشهد الشعري والتمرد جزئياً على ظاهرة الركود الشكلي للقصيدة إزاء ما يقرأون من الشعر الرومانسي الغربي، لا سيما جماعة الرومانتيكية الإنجليزية: روبرت ووردزورث، وصاموئيل تايلر كوليرج، وهنري بيرسي شيلي، وجون كيتس ولورد بايرون، وكذلك دي كونزي وغيرهم.

نازك الملائكة

وقرأوا أشعار (هاينه) في سياق الولع بالظاهرة الرومانسية الجرمانية: ويقابل هذا الولع، تطلع مجموعات أخرى إلى تنويريي القرن الثامن عشر في فرنسا بشكل خاص، كما يتبين في كتابات المبدعة والمثقفة في عدة لغات، والأديبة (مي زيادة) صاحبة الصالون، والتي انهمك في حبها أحد أعضاء مدرسة الديوان المبجلين: أي عباس محمود العقاد. ننسى أيضاً أن ثلاثي الديوان (عبد الرحمن شكري، وإبراهيم عبد القادر المازني، والعقاد) سرعان ما تفرق شملهم بعدما فُجع عبد الرحمن شكري بما أعده في حينه «سرقات إبراهيم عبد القادر المازني» من الرومانسيين الإنجليز ومن «هاينه». كان عبد الرحمن شكري خريج فرع اللغة الإنجليزية، وتعلم جزئياً في إنجلترا، ومكنته درايته المعرفية من التقاط أصداء الكلمات والصور، ونبض الأحاسيس. لم يكن معنياً بما سيجيء به اللاحقون في تأويل تشكّل النص الأدبي أو الشعري على أنه في النتيجة مجموعة من الاقتباسات الظاهرة والمخفية، كما يرى (رولان بارت) ووافقه عليه آخرون بعد أن عرضت جوليا كريستفا لسيمائية النصوص، وتمعنت في التركيبة الموزائيكية الأفقية والعمودية المتشكلة في النص. ولم ينشق ناقد ماركسي من أمثال (ماشيري) عن الاعتراف بأن النص لا يأتي وحيداً، لأنه تقاطع مع نصوص أخرى وقراءات هي في النتيجة ما يتشكل منه الجديد.

قالت العرب على لسان كاتب القرن التاسع ابن أبي الطاهر طيفور «كلام العرب ملتبس بعضه ببعض». سيعيد أبو الطيب المتنبي ذلك لأن «كلام العرب يمسك بعضه برقاب بعض»، وقال أيضاً بوقوع «الحافر على الحافر» في توارد الكلمات والصور والمعاني. وكما عُرف عند دارسي إليوت، ومنهم الأجانب الكثر، والعرب طيلة عقود منذ منتصف الخمسينات، أن «الأرض الخراب» هي تلفيقات منحها ذهنه في ظرف معين تكاملاً شكلياً ومعنوياً تجاوب مع أصداء حياته المضطربة ومخاض عالم ينهار في حروب ومقاتل. لا ننسى بهذا الخصوص أن «التلفيق» عند العرب هو اصطياد صور ومعانٍ من عدة أشعار ومبانٍ بما يتيح لهذا الصيد الائتلاف والثراء. وكما يقول ابن رشيق القيرواني: بَرع أبو الطيب المتنبي في ذلك وأجاد. وهذا سر ذيوع شعره.

وللقارئ الحق أن يقول إن جماعة «أبولو» اللاحقة للديوان التي جمعها أحمد زكي أبو شادي كانت بينة المعالم، واضحة المقاصد، آخذة من دون وجل من الرومانسية الفرنسية والإنجليزية والألمانية كما يفعل خليل مطران معنية بما تعده جسور الوصل والتواصل مع الثقافات الأوروبية. كما يعرض لذلك إلياس أبو شبكة في كتابه عن «الروابط» بين العرب والإفرنجة.

كانت الثلاثينات مهاد حراك أدبي وفكري وسياسي. وتكرر فيها ظهور الجماعات والأحزاب والكتل: فهي مخاضات ما بين حربين في عالم يتغير وتتبلور ملامحه آيديولوجياً في تعسكر بينٍ. وكان السياب والبياتي وجواد سليم وبلند الحيدري ونازك الملائكة والتكرلي وعبد الملك نوري وعيسى مهدي الصقر يولدون في ذلك العقد.

وعندما تمرد جيل من الشباب على هرم الكتابة الروائية نجيب محفوظ مثلاً وجاء إدوار خراط بـ«جاليري» في خاتمة الستينات: كان يستجيب وصحبه لضغط اللحظة، وهو ضغط لم يتحدد بمحفوظ وهيمنة كتابته الروائية. لأنّ محفوظ نفسه كتب «ميرامار» و«ثرثرة فوق النيل» ليلتقط هذا النبض الذي عجز عن تلمسه جيداً، ولكنه أثاره كمشكلة قائمة.

استجاب إدوار الخراط وعبد الحكيم قاسم وجمال الغيطاني وفؤاد التكرلي وإبراهيم أصلان والعشرات من الكتاب والكاتبات لضغط اللحظة الستينية: لحظة الرفض والتطلع والفجيعة وحرب فيتنام وفشل البنى التقليدية ومنظوماتها في متابعة هذا النبض الذي جعلت منه حرب فيتنام الوحشية ومجازر المستعمر الفرنسي في الجزائر وغيرها، يتعالى في القصيدة والقصة والرواية والموسيقى والسلوك، في الشارع والمؤسسة الأكاديمية، وفي المنزل التقليدي: كان العالم يهتز وتتحقق أطروحة غرامشي عن «الكتلة التاريخية» الجديدة: الطلبة والعمال وغيرهم. لهذا ظهرت حركات شعرية وروائية مختلفة تصدرتها منذ الخمسينات وقبلها بقليل جماعة النبض «Beat» (ألن غنسبيرغ) ولورنس فرلنغتي، ولم تَعُدْ الحياة الأكاديمية كما كانت. وكان على وقار «الأكاديمية» التقليدي أن يرضخ للحرية التي تطرق بابه بعنف. لهذا جاءت «جاليري» موفقة لفترة بينما باءت مجموعة البيان الشعري 69 بالانفراط: إذ ليس ثمة جامع بين فاضل العزاوي وخالد علي مصطفى وسامي مهدي وفوزي كريم عدا الرغبة في المشاكسة: وجاء البيان واعداً، ولكن من دون رصيد. كان يسعى للتعكز على حركات وتيارات وظواهر شعرية عالمية يقرأ عنها الشباب من غير تلمس مخاضات التكوين الستيني: الرفض العميق المنبعث من محنة أكبر.

الظاهرة الأدبية ليست رغبة فرد؛ بل هي هاجس جيل يتناغم مع غيره وتحدوه آمال وتطلعات. وحتى إذا ما كان ينطلق من رفض أعم، إلَّا أن الرفض لوحده لا يحقق ظاهرة إن لم يتشكل في مهادات تتناجى مع غيرها على صعد المجتمعات، والحركات، والأمم، والثقافات. ويخطئ من يتصور أن اجتماع ثلاثة أو أربعة على أمر يعني إمكانية التصدر الثقافي: إذ تعجز الإرادة لوحدها عن تكوين الظاهرة التي ينبغي أن تنبعث من حقيقة أمر ما: فالمحدثون أيام بني العباس لم يألفوا هذه التسمية التي أطلقت لاحقاً على مسلم بن الوليد وبشار بن برد وأبي نواس وسلم الخاسر، ثم أبي تمام. كما أن الظاهرة لا تتشكل إلّا مشاكسة لنقيض، كالقدامة، التي التزمت عمود الشعر ولغة القدماء أيام توسع الحواضر التي لم تعد تألف لغة البداوة! وكما هو الأمر من قبل فإن القرن العشرين وما تلاه مجموعة مخاضات وظواهر تحتمها وقائع وحالات، ومن ثم ظواهر أدبية.

* جامعة كولومبيا - نيويورك