«الشرق الأوسط» في مهرجان «كان» (8): توقعات مبكرة حول الفائزين بالسعفة الذهبية

المخرج الأميركي كونتِن تارانتينو مع أبطال فيلمه «حدث ذات مرة في هوليوود» براد بيت وليوناردو ديكابريو ومارغوت روبي (إ.ب.أ)

تتوالى عروض أفلام مسابقتي الدورة الثانية والسبعين من مهرجان «كان» متجهة صوب النهاية يوم السبت المقبل، حيث تكمن حفلة إعلان الجوائز بالمرصاد. كثيرة هي الأفلام التي ستؤخذ بعين النظر والنقاش لدى لجنة المسابقة الأولى التي يقودها أليخاندرو غونزاليز أناريتو، ولدى لجنة المسابقة الثانية المتمثلة بقسم «نظرة ما» التي ترأسها نادين لبكي.
في مرمى الممثلة والمخرجة اللبنانية لبكي أفلام عدة، من بينها ما يوحي بفوز مؤكد لفيلم نسائي قد يكون فيلم إني سيلفرستين «ثور» أو الأرجح - فيلم مايكل كوفينو «التسلق» أو فيلم منية بدّور «بابيشا» الذي نال، حسب إحصاءات مجلة «لو فيلم فرنسيز»، أعلى درجة إعجاب بين جمهور المهرجان.
في المسابقة الرسمية هناك احتمالات صعبة المراس تتبلور كأسئلة مثيرة للاهتمام:
هل يمكن الاعتراف بأن ترنس مالك أنجز الفيلم الأفضل سينمائياً؟
هل ينال المخرج الإسباني بدرو ألمودوڤار الذهبية لأول مرّة بعدما شارك مرات عدة ولم يفز بها؟
أم تذهب الجائزة إلى فيلم فرنسي؟ وما هو نصيب السياسة في هذا الشأن، هل تذهب الجائزة لفيلم ترفيهي خالص، وبذلك تحسب يمينية أو تذهب إلى فيلم واقعي وبذلك تحسب يسارية؟
في كل الأحوال، فإن هناك عدداً من الأفلام التي تجيب عن كل تلك الأسئلة مع الأخذ بالاعتبار أن أفلام ترنس مالك وكن لوتش وكونتِن تارنتينو و- إلى حد - ألمودوڤار والأخوين داردين (وهي الأسماء التي تصدرت المهرجان منذ البداية) كل منها سبق له وأن حقق أفلاماً أفضل من النتيجة الماثلة في هذا العام.
وموقع أليخاندرو بصفته رئيس لجنة تحكيم حساس للغاية: فهو يساري النزعة ويتفق مع توجهه الفكري اختيار فيلم «آسف افتقدناك» للمخرج كن لوتش الذي يلبي هذا التوجه، لكنه مكسيكي الأصول ما قد يجعل أليخاندرو يميل إلى منح بدرو ألمودوڤار الجائزة الأولى.
المفاجأة هي أن يأتي بفيلم بديل لكل هذه التوقعات. وفي حين أنه ليس الوحيد الذي يقرر، لكن مخرجاً مثله يستطيع القيادة والتوجيه.
تناول هذا الناقد في رسالة سابقة فيلم كن لوتش «آسف افتقدناك» الذي يتناول فئة اجتماعية واسعة وعريضة في بريطانيا بالكاد تجد ما تصرفه على قوتها وتعيش على حافة العوز كل يوم.
في أحد مشاهده يرفع المخرج تحيته لفلسطين؛ إذ يظهر جانباً من غرافيتي يرسمه ابن بطله مع رفاق شبان له يشمل ذلك العلم الذي بات سؤال الماضي والمستقبل بالنسبة للقضية الفلسطينية وأنصارها العرب والأجانب. بالطبع هو مشهد عابر، لكنه يوحي بموقف لوتش الذي دائماً ما يدعو في أفلامه إلى العودة إلى الأسس التي كونت المجتمع البريطاني في صيغته الاشتراكية مباشرة بعد انتهاء الحرب العالمية الثانية.
لكن «آسف افتقدناك» على قوّة مضمونه لا يحمل جديداً في الشكل ولو أنه الشكل الذي ليس من السهل إتقانه على بساطة تأليفه: الكاميرا المحددة في لقطاتها التي لا تفعل أكثر من تصوير المشهد الماثل من دون أن يكون لها أي دور آخر.
هذا هو التضاد الكامل لمفهوم فيلم ترنس مالك الجديد «حياة خفية»، حيث الكاميرا هي الفيلم بأسره. في الخلفية تكمن الحكاية. فوق الفيلم عند امتداد الأفق وما بعد تكمن روحانياته. وعلى أرضه رموز الحياة. «حياة خفية» هو احتفاء بالسينما كلغة فنية ناصعة، وهذا بدوره لا يخرج عن تقاليد المخرج الأميركي المعتادة.
- ما يشبه الحكاية
ناحيتان لا بد من التطرق إليهما بالنسبة لفيلم ترنس مالك. الأولى هي أنه - وبشكل إجمالي جامع - ليس أفضل أفلامه، والأخرى هي أنه أطول بنحو 40 دقيقة مما ينبغي.
لكنه ترنس مالك حافظٌ أمينٌ لأسلوب العمل في كتاب بصري من تأليفه يزاوله كلما حقق فيلماً. وما يعجبنا من عناصر عمل في أفلامه السابقة لا بد أن يعجبنا هنا. لا خلاف.
المختلف هنا اختياره سرد حكاية حصلت بالفعل في مقابل حكايات معظم أفلامه السابقة التي واتته من الخيال. حكاية «حياة خفية» تتمحور حول ذلك الفلاح النمساوي فرانز (أوغست ديل) الذي رفض الإذعان وتأييد النازية أو المساهمة في أي نشاط تمارسه. يمهد مالك للحكاية بفتح صفحات عن كنه الحياة الرغدة والبسطة في بعض ربوع النمسا الجبلية الشمالية، حيث يعيش فرانز وزوجته (ڤاليري باشنر) وبناتهما الثلاث. يعرض مالك عناصر تلك الحياة: أعشاب خضراء. حقول. أشجار. أبقار. مياه (الكثير من الأنهر والشلالات الجارية) وجبال شاهقة. ينضم فرانز للجيش النمساوي الذي توجه للإسهام في الحرب النازية في مطلعها، لكنه يعود إلى قريته بشعور مرير حاملاً في كيانه مفاهيم جديدة عن قيمة الحياة المهدورة في تلك الحرب. متسائلاً عن أسباب القتل وكيف يمكن لأي كائن القبول بغزو هتلر للدول المجاورة. تلك الأسئلة هي بذاتها قناعات راسخة؛ لذلك عندما يُطلب للعودة للجندية لا يمتثل، وحين يتقدم منه نمساويون يعملون للحزب النازي بهدف جمع تبرعات يرفضهم. يمر به جنديان يحييانه «هاي هتلر» فيرد عليهما بـ«ليسقط هتلر».
كل ذلك ألّب عليه أبناء القرية وجيرانه، وجعل وضعه وعائلته صعباً حتى من قبل أن يأتي الجنود ويلقون القبض عليه ويضعونه في سجن رهيب. يُهان ويُضرب ولا يذعن لما مطلوب منه. يجاهر بموقفه المعادي للحرب والمستند إلى روحانية الدين الذي يؤمن به. هنا يساعده المخرج في هذا الموقف باستعراض مظاهر الخلق الإلهي. يعود من حين إلى آخر إلى تلك الربوع الساحرة يصوّرها بفصولها ومواسمها وجمالها الدائم. يخلق حالة تناقض بين جمال الحياة كما وهبها الله تعالى وبين بشاعة الحرب كما تسبب بها الإنسان.
كل ما كان مطلوباً من فرانز هو أن يوقّع على ورقة يتراجع فيها عن مواقفه. لكنه يرفض مضحياً بسلامته كما بمستقبل زوجته وبناته مودعاً في ذلك احتمال لقائهن من جديد.
هناك تزاوج في «حياة خفية» بين شغل المخرج على جمالياته وروحانياته عبر تصوير الحياة على الأرض وبين سرد قصة ذلك المزارع الذي يرفض إلا أن يكون حر الحياة كالطبيعة التي نشأ فيها. يتماوج الفيلم بين هذه القصّة وبين الطبيعة بمفرداتها: الماء (كتاركوڤسكي) والجبال والشجر والحيوانات الأليفة والعشب المترنح مع النسيم...
لكن مالك لا يترك الكاميرا (لجورج ويدمر) على هواها كما يفعل في أفلامه الأخرى. لا يترك الكاميرا تغادر ممثله وهو يتحدث... لتلتقطه لاحقاً في مكان آخر بعد أن تجوب مناظر أخرى. في حين أن هذا الانكفاء عن أسلوبه في «شجرة الحياة» و«إلى الجب» وسواهما ضروري لأنه يعمد لسرد حكاية محددة، فإن التمازج الناتج ليس مريحاً على نحو دائم، بل يبقى معترضاً بعضه بعضاً في أحيان.
وفي شأن آخر مجاور، فإن القصّة ذاتها لا تحتوي على كثير من الأحداث بل الكثير من السرد. كان يمكن لمالك أن يسردها في ساعتين كاملتين ولربما صنع عملاً أقوى.
على ذلك، لا مجال للشك في أن مالك ما زال سيد حرفته وأن أفلامه لا تُصنع بقرارات سواه، وإنه يمنح الفيلم عنصري الحياة والفن بلا ضعف أو تنازل. «حياة خفية» عيد للعين وللروح وعند مالك كلاهما توأما الحياة. مالك يحتفي بكل شيء يصوّره بالشجرة والنهر والثلج والصخر والعشب، وبكل ما يسمعه من تعليق فوق الصورة، ومن حوار ومن موسيقى كلاسيكية وأخرى مكتوبة للفيلم (جيمس نيوتن هوارد). على ما ذكرته من سلبيات العمل، يبقى «حياة خفية» إنجاز فني بديع وجميل يخرج منه المرء وقد ربح سبباً آخر لكي يحيا.
- حكاية أحمد
كما أن «حياة خفية» هو المناقض لفيلم «آسف افتقدناك» وشاكلته هو أيضاً أكثر تناقضاً من فيلم الأخوين جان - بيير ولوك داردين اللذين ما زالا يحققان أعمالهما البلجيكية بالمنوال الذي قدّما فيه بعض أفلامهما الجيدة السابقة («روزيتا»، «الطفل»، «يومان، ليلة»): الكاميرا، كما عند لينش، محدودة المجال ومحددة الهدف. الفارق هي أنها محمولة دوماً، وبذلك تشعر المشاهد بوجودها.
هذه ليست المشكلة الكبرى في الفيلم الجديد الذي يحمل عنوانا كاشفا هو «أحمد الشاب». بل تكمن مشكلته الأولى في ذلك القدر من رسم حكاية لها منافذ أخرى كثيرة لا يأبه بها المخرجان؛ ما يجعل العمل يبدو قاصراً على حقيقة واحدة رغم تعدد مستوياتها ضمن الواقع الذي توفره الحبكة ذاتها.
أحمد هو فتى بلجيكي المولد عربي الأصل (يقوم به عدير بن عدّي) نتعرف عليه في المدرسة متابعاً دراسته بنصف اهتمام ليلحق بأصدقائه المسلمين لأداء فريضة الصلاة في وقتها. المسجد الذي يدرس فيه القرآن هو - في الفيلم - خلية لنشر التعاليم الجامدة وغير المسؤولة وإيهام الطلاب بأن الإسلام الصحيح هو إسلام الحرب والقتال، وأن قتل الكفار هو طريق الشهادة. أحمد يختار طريق الشهادة ويختار الكافر الذي سيقوم بقتله وهو في شخص معلمة الحسابات التي تحاول مد جسر تواصل بينها وبين أحمد.
يحاول أحمد تنفيذ جريمته في مشهد قريب من مطلع الفيلم ثم يستمر الفيلم بعد ذلك مصوّراً وضع أمّه الصعب ومحاولة الإمام التخلص من مسؤوليته وحياة أحمد في الإصلاحية، حيث تعمل هناك فتاة في مثل سنه تحاول استمالته. كل ذلك واهتمامه منصب على قتل الأستاذة وهو يهرب من الإصلاحية ويحاول دخول شقة الأستاذة بالصعود إلى نافذة عليا في البيت ثم السقوط عنه على ظهره وكسر يده.
هي نهاية وخيمة لأحمد وللفيلم أيضاً. إذا كان هناك من مفاد متمثل بذلك العقاب فهو أن «الجريمة لا تفيد»، لكن الأمر يتجاوز مجرد فكرة الجريمة والعقاب والطلب من الأستاذة أن تصفح عن أحمد.
ليس أن ما يذهب له الفيلم من وجود مشايخ ودعاة يبذرون الكره في قلوب الناشئة من المسلمين في بلاد الغرب، لكن هناك وجهة نظر غير مستفاضة بالنسبة لكيف يمكن لأحمد الانقلاب في فترة قصيرة من مجرد صبي عادي إلى متطرف. لا تمهيد ولا سبب واضح لهذا الانقلاب، بل إدماج مباشر في أحمد جديد يؤديه بلا عاطفة (ولا تعاطف) ممثل ليس لديه الكثير مما يؤديه من تعابير.
إلى ذلك، ينصرف الفيلم إلى تقديم محيط غربي ساذج أكثر من الواقع. بعد إخفاق أحمد في إنجاز مهمته في المرّة الأولى ونقله إلى الإصلاحية نجد رعايته من قبل المشرفين في غاية القبول والسماحة. لا قيود فعلية ولا يوجد لشخص يسيء معاملته أو - على الأقل - يرتاب في سلوكه. هذه السذاجة لا تبدو مدانة في فيلم داردين (حتى وإن كان ذلك هو القصد)، لكنها تبدو مقصودة بذاتها، ربما من باب إظهار سماحة الغرب حيال ثقافات دخيلة. طيبة قلب لا تقدر العواقب.
- تارانتينو
«حدث ذات مرة في هوليوود» هو فيلم كونتِن تارانتينو الجديد. الفيلم الروائي الطويل العاشر الذي يحققه منفرداً (هناك ثلاثة أفلام حققها مشتركا مع بعض زملاء المهنة). وهو مخرج أميركي محبوب جماهيرياً، وهناك نقاد يرونه من خيرة من أنجبتهم السينما الحاضرة وآخرون ما زالوا غير مقتنعين بذلك.
السبب في أنهم ما زالوا في تساؤل عن قيمة تارانتينو كفنان يعود إلى أنه إذ لم يتعلم السينما بالعمل فيها قبل أن يصبح مخرجا (ولو أنه كتب بعض السيناريوهات) ولم يتخرج من مدرسة، كوّن أفلامه ممن ترسخ في باله وهو شاب يعمل في أحد محال بيع وتأجير أشرطة الفيديو.
طبيعياً تبع الرائج من تلك الأفلام في الستينات والسبعينات: وسترن سباغتي و«بلاكاكسبلويتاشن» وما شابه من أعمال يطلق البعض عليها اسم White Trash إظهاراً لكونها مجرد توظيفات خالية من الفن الصميم ودائرة في مجال تسويق حكايات ومواقف تسقط حين تحليلها وتبقى هشة كقضايا حتى ولو حملت بعضها.
الرأي الآخر يناقض هذا التوجه، بطبيعته، ويرى أن تارانتينو فنان يعمل بمقتضى شروط السينما الخالية من أي وسائط ثقافية أو سياسية أو فنية أخرى، بذلك هي سينما «خالصة».
«حدث ذات مرّة في هوليوود» سيزيد من هذا الانشقاق في الرأي. هو بالتأكيد فيلم يستخلص وجوده من تيارات وأفكار وأفلام سابقة، لكنه يبقى فيلماً من توقيع المخرج وأسلوب عمله أحببنا هذا الأسلوب أو لم نحب.
يتمحور حول ثلاث حكايات تقع في غضون عام 1969. الأولى حول الممثل ريك (ليوناردو ديكابريو) الذي كانت لديه سطوته ونجوميته في سنوات خلت، لكنه الآن يتمسك بالحافة خوفاً من السقوط من علِ، وبات من العسير عليه أن يجد دور بطولة في السينما. لذلك نراه بطلاً لحلقات وسترن تلفزيونية بعنوان «قانون صائد الجوائز» Bounty Law وسنجده لاحقاً يقبل بتمثيل دور الشرير في فيلم عودة، ثم الانتقال إلى السينما الإيطالية للظهور في بعض أفلام السباغتي وسترن.
صديقه هو كليف (براد بت)، وهو ليس صديقه فقط، بل ملازمه من حيث إنه يقوم بالنيابة عنه بتمثيل أدوار الخطر. وهو محور الحكاية الثانية في الفيلم. الحكاية الثالثة هي تلك التي نتج منها مقتل الممثلة شارون تايت وأصدقائها. تايت كانت ممثلة في مطلع شهرتها وزوجة رومان بولانسكي الذي عقدت الحادثة حياته فوق ما كانت معقدة.
ينتقل الفيلم بين هذه الحكايات الثلاث ببعض السهولة. جانب من المشاهد يدور حول ريك الذي يدرك فداحة ما يتعرض إليه من تراجع وما آلت إليه مهنته. يتخلله عدد مماثل من المشاهد ريك وهو يكتشف وجود هيبيين يعيشون في مزرعة مملوكة لزميل سابق له في المهنة (بروس ديرن). بعض هؤلاء الهيبيين هم من يهدد حياة الآمنين في مرتفعات بيفرلي هيلز وشمالي هوليوود من أثرياء المدينة.
لكن عوض أن يتحدث تارانتينو عن مذبحة شارون تايت، يدعها تقع في منزل ريك المجاور بحضور صديقه كليف. رجل وامرأتان يقتحمون المنزل. يتصدى لهم كليف وكلبه ويفتكون بهم. لعل تارانتينو لم يملك حقوق استغلال حادثة تايت، ولا حتى السماح له باستخدام اسم تشارلز ماسون أو صورته.
ما ينتج من الفيلم، خصوصاً مشاهد العنف الأخيرة، يعزز حقيقة أن تارانتينو لا يزال مخرج المشهد الكبير الواحد وليس مخرج الفيلم كحالة سردية متوالية. بذلك، ومع وجود مشاهد تذكرنا هنا بأفلام الهيبيين في الستينات وأفلام السباغتي في الفترة ذاتها وبمسلسلات تلفزيونية مختلفة هو نوع من التأكيد على أن تارانتينو جامع قمامة الأعمال غير الفنية (تلك الرخيصة التي لا تعمل إلا بأجندة تجارية واحدة) ومصيغها على نحو مجسم ولامع. هو مثل من يزيل التراب عن لوحة لم تجد من يكترث بها في زمنها ويعيد ترميمها بشروطه ليخلق منها حالة جديدة تسترعي الانتباه.
هنا يخضع الفيلم لصعود وهبوط كطرق جنوب كاليفورنيا. هناك مشاهد جيدة الكتابة والتنفيذ وأخرى، إما جيدة الكتابة أو جيدة التأليف. كذلك قليل من تلك التي تضمحل الجودة عنها على نحو شامل. خلال كل هذا الفيلم المقترب بدوره من ثلاث ساعات، هناك ذلك القدر المرحب به دوماً من النوستالجيا. هوليوود كمرحلة ولدت من رحم مرحلة سابقة وأخرى أنجبت ما هي عليه اليوم.