طه عبد الرحمن: شرف الإنسانية في الإبقاء على ألبستها المعنوية

دهرانيون تملصوا من الدين ومن بعدهم تملصوا من الأخلاق جملة وتفصيلاً

غلاف «شرود ما بعد الدهرانية» - غلاف «بؤس الدهرانية»
غلاف «شرود ما بعد الدهرانية» - غلاف «بؤس الدهرانية»
TT

طه عبد الرحمن: شرف الإنسانية في الإبقاء على ألبستها المعنوية

غلاف «شرود ما بعد الدهرانية» - غلاف «بؤس الدهرانية»
غلاف «شرود ما بعد الدهرانية» - غلاف «بؤس الدهرانية»

باتت معالم مشروع المفكر طه عبد الرحمن، تتضح شيئا فشيئا، خاصة بعد صدور كتابيه النقديين لمنظومة التفكير الغربية، هذه المنظومة التي تجمع في لفظة واحدة هي الحداثة، باعتبارها مفهوما يجمع مجمل نسق التصورات الذي أنجز في الغرب خلال الخمسة قرون المنصرمة. فكان عنوان الكتاب الأول «بؤس الدهرانية»، الصادر سنة 2014، والثاني «شرود ما بعد الدهرانية»، الصادر سنة 2016. ويقصد طه عبد الرحمن بلفظة الدهرانية، صفة ينعت بها نمط التفكير الحداثي، الذي يرى أنه قد بلغ مع رموزه الفكرية (روسو، كانط، دوركايم، لوك فيري) مستوى من المروق. إذ كان سعي هؤلاء حثيثا للخروج من الدين ومحاولة حشره في زوايا ضيقة. هذا المروق أدى من وجهة نظر طه عبد الرحمن إلى الشرود، أي الخروج من الأخلاق مع رموز أخرى، وهم: نيتشه، باطاي، الماركيز دو ساد، فرويد، ولاكان. وينعت طه عبد الرحمن هؤلاء الشاردين، بما بعد الدهرانيين. إذن، يقسم طه الحداثيين إلى صنفين: دهرانيون تملصوا من الدين، وما بعد دهرانيين تملصوا من الأخلاق جملة وتفصيلا.
يعبر الدهرانيون المارقون، الخارجون عن الدين المنزل، بحسب طه عبد الرحمن، عن بؤس في التصور، لأنهم بالغوا وتمادوا في إسناد الألوهية إلى الإنسان، وجعلوه مركزا، منه الأمر والقرار، ومنه الشاهد والحكم، من غير «استحياء ولا أدنى ارتياب»، بتعبير عبد الرحمن نفسه. يقول عبد الرحمن عن لفظة البؤس المختارة في العنوان، إنها مستخدمة حتى عند الدهرانيين أنفسهم في كتبهم، فنسمع عن «بؤس التاريخانية»، و«بؤس الفلسفة»، و«بؤس العالم».
ويؤكد طه عبد الرحمن، على تلازم كتاب «البؤس» وكتاب «الشرود»، لأن الأول، يناقش خروج الإنسان من الدين، وما ترتب عن ذلك من ضياع، رغم مجهودات الدهرانيين في وضع أخلاق دنيوية، أي أخلاق أرضية (مثلا أخلاق الواجب التي بلورها الفيلسوف الألماني كانط)، والتي اعتبروها قادرة على تعويض الدين، ومن ثم طرده من الشأن العام وجعله في المتحف. هذه الأخلاق اللائكية المصطنعة، يرى طه عبد الرحمن، أنها لا تفي مطلقا بالغرض الروحي، الذي لا ينفصل عنده عن الأخلاق أبدا.
أما الكتاب الثاني، فيعالج خروج الإنسان من الأخلاق، وما يتبع ذلك من أخطار. وهو ما سيصنع لنا ما بعد الدهرانيين الأشد وطأة من الدهرانيين، حيث إن بؤسهم مضاعف.
إن منطلق طه عبد الرحمن واضح، وهو أنه لا يمكن فصل الأخلاق عن الدين أبدا، إذ يقول: «الخروج عن الدين يفضي، حتما، إلى الخروج عن الأخلاق نفسها». وهذا بالضبط، مكمن الخلاف بين أطروحته والأطروحة الحداثية، الداعية إلى إمكانية أن يكون المرء أخلاقيا، من دون الحاجة إلى الدين المنزل. بل أكثر من ذلك، نجد أن التفكير الحداثي قام بأكبر عملية تفكيك وعزل للدين عن كل قطاعات الحياة. وهو ما يراه طه عبد الرحمن وبالا وضياعا للبشرية، وإسقاطا لها في المروق المؤدي إلى الشرود. ولعل الحجة الرئيسية التي يقدمها طه عبد الرحمن، لعدم إمكانية استقلال الأخلاق عن الدين، هي أن الإنسان لا يمكن أن يكون كما تدعي الحداثة، (هنا نتذكر أطروحة الفيلسوف كانط دائما)، هو المشرع وهو الحكم والشاهد على نفسه. بل يحتاج ضرورة، إلى كائن متعال عنه، تعطى له صلاحيات الشاهدية. كائن لا يمكن أن يكون إلا الله وحده بوحيه المنزل.
من تعرية الإنسان إلى كسائه
يسير طه عبد الرحمن عكس تيار الحداثة تماما. فما عليك إلى أن تقوم بجرد مبادئ الحداثة ومرتكزاتها. ثم قم بعد ذلك، بالبحث عن أضدادها. فأنت تكون قد عثرت، آنذاك، على طه عبد الرحمن. فالفصل والعزل الذي قامت به الحداثة للدين عن كل قطاعات الحياة، وأهمها قطاع الأخلاق، يريد طه عبد الرحمن أن يجعله وصلا ودمجا. فمشروعه الأساسي، هو رد اللحمة المفقودة والعودة إلى الأصل الأول للأخلاق. فالنواهي والقيم والجوانب المعنوية، درس تعلمه الإنسان منذ البداية مع الدين.
وبالعودة إلى المنظومة الحداثية، ينبغي أن نتذكر أنها تقوم على أساس منهجي، هو التحليل والتفكيك والكشف، وفضح المخفي، وإماطة اللثام عن الخفي، وذلك قصد بلوغ الجذور التي يتقوم بها الإنسان. فالحداثة تكسير وهدم ومعاول موجهة لكل الطبقات التي تكسو الإنسان وتغطيه، والمتمثلة طبعا، في الجوانب الميتافيزيقية، والقيم، والأبعاد الروحية، التي ما هي إلا زيف وكذب وخداع وجب التخلص منه. وبعد طول تقشير للكساء المغطي للإنسان، ماذا كانت النتيجة يا ترى؟ الإنسان مجرد حيوان. فهو كائن منغمس في الطبيعة ومتجذر فيها. وهنا نتذكر صرخات داروين ونيتشه وفرويد وغيرهم، ممن كان سعيهم حثيثا لإبراز أن الإنسان كائن غريزي ليس أكثر. وهذا طبعا، ضرب لكبريائه وكرامته في الصميم. إذ هو لا شيء إلا كونه حلقة متطورة من بقية الكائنات الأخرى. وهذا ما تقبله الحداثة بصدر رحب، على الرغم مما به من إهانة وجرح. لكن طه عبد الرحمن، يرفضه جملة وتفصيلا.
إن هذه الألبسة التي تغطي الإنسان، والتي سعت الحداثة إلى كشفها، يرى فيها طه عبد الرحمن ضمانا للإنسانية، التي لن تتحقق إلا بالحفاظ عليها. فهي لا ينبغي أن تكشف، بل يجب أن تظل كسترة.
إن الحداثة، وهي تعمل معاولها لهدم القشور المعنوية التي تغطي سوءة الإنسان، ترى أن في الأمر بحث عن الحقيقة. فهذه الألبسة هي أغلفة يمكن أن تستغل، بسهولة، من أجل الخداع والتدليس، وخدمة مصالح جهات على حساب جهات أخرى. إنها كالمساحيق التي يموه بها الإنسان أخاه الإنسان، الأمر الذي يستدعي عدم السكوت والعمل بجهد للتعرية والكشف، بل الهدم إن تطلب الأمر ذلك. وهنا نتذكر مرة أخرى مطرقة الفيلسوف نيتشه.
لقد قامت الحداثة بعمل جبار لكي يعيش الإنسان، من دون زيف أو تضليل، في كل القطاعات، بدءا من الطبيعة، التي تخدعنا كل يوم لأنها تبرز وجها غير حقيقي. فالشمس والأرض نشاهدهما بطريقة يكذبها العلم، فالأولى تبدو متحركة والثانية ثابتة. فإن صدقت حواسك والمعطى كما هو جاهز، فأنت لا محالة ساذج. فالأمر يسير بشكل عكسي تماما عن كل الاستنتاجات العفوية والتلقائية التي نحصل عليها. وقس على ذلك كل المنجزات العلمية. فهي تصنع صناعة بعد الكشف وإماطة اللثام عن خفيها. فالطبيعة هي أيضا مكسوة بألبسة، يرى العالم أنه لا بد من إزالتها بحثا عن الحقيقة. والأمر نفسه يقال أيضا، عن السياسة والاقتصاد والأخلاق. فهي أيضا، قضايا مغلفة بألبسة تحتاج العمل والجهد قصد كشفها، والربح الدائم كما تدعي الحداثة، هو العيش بأقل التضليل والزيف الممكنين.
يرى طه عبد الرحمن في كل هذا المنجز الحداثي العملاق، بمنهجه الكاشف، دمارا وزيغا عن جادة الصواب. إنه تشويه ومسخ للإنسانية الحقة، التي لن تتحقق إلا بالحفاظ على الألبسة والأغطية الساترة. ففيها ضمان حقيقي لسلامته، وصون له من المروق والشرود، ومن ثم الشقاء والضياع. بل صون حتى للطبيعة التي تمت استباحتها، في تملك شنيع يهدد الوجود ومستقبل الأجيال اللاحقة. وهو ما بلوره طه في كتاب سابق له، بعنوان «الحق الإسلامي في الاختلاف الفكري»، حيث دافع عن أولوية النظرة الملكوتية للعالم، المرتبطة عنده بالآيات على حساب النظر الملكي المرتكز على الظاهر من الطبيعة. ولنقل إن طه عبد الرحمن، يعطي الأسبقية «للمعنى»، والمقصود بذلك، الحكمة التي وجب العمل بها. فإذا ما أخدنا «ظاهرة سقوط المطر» مثالا، فهي تصبح آية، إذا ما جرى النظر إليها من جهة ما تختزنه من معان: كمعنى الحياة، أو البعث، أو الرحمة، أو النعمة، مصداقا لقوله تعالى، في سورة الأعراف 185: «أولم ينظروا في ملكوت السماوات والأرض وما خلق الله من شيء». بكلمة أخرى، هناك قراءتان للعالم: قراءة الأشياء وقراءة الآيات. وإن شئنا تماشيا مع موضوع مقالنا، نقول إن عزل العلم للنظرة الملكوتية وإبعادها، كان كشفا للباس الطبيعة وتعريتها، ما كان سببا في تدمير الطبيعة وهتكها.
نخلص إلى أن الألبسة المعنوية والروحية التي تغطي سواء الطبيعة أو الإنسان، والتي تراها منظومة التفكير الحداثية زيفا ومساحيق مضللة وجب التجرد منها، هي بالنسبة لطه عبد الرحمن، شرف للإنسان، وسمو به إلى مستوى الإنسانية الحقة، التي ينبغي أن تحافظ على فطريتها ما أمكن. فما العمل إذن؟ هل نجرد الإنسان ألبسته طمعا في الحقيقة؟ أم نتركها تغطيه سترا لسوءته؟



«ذلك الشيء الذي حدث» يتحوَّل إلى مذكرات صادمة

«ذلك الشيء الذي حدث» يتحوَّل إلى مذكرات صادمة
TT

«ذلك الشيء الذي حدث» يتحوَّل إلى مذكرات صادمة

«ذلك الشيء الذي حدث» يتحوَّل إلى مذكرات صادمة

في ليلة 22 ديسمبر (كانون الأول) 2009، اقتحم ستة رجال ملثمون شقة مستأجرة لقضاء العطلة في إحدى جزر الكاريبي، حيث كانت المؤلفة إيميلي لابارج، 25 عاماً آنذاك، تقيم برفقة والدتها ووالدها وأختها. وسرعان ما شعرت لابارج ببطانية تُسحب فوق رأسها، وبمسدس يضغط على قاعدة جمجمتها. هنا، همس المقتحمون: «لا نريد أن نؤذيك، لكننا سنفعل». وبعد ثماني ساعات مرعبة، غادر الرجال.

وصفت صديقة والدتها ما حدث بـ«قصة مذهلة»، ملمحة إلى أن لابارج يجب أن تكتب عنها. أما لابارج نفسها، فلم تستسغ الفكرة مطلقاً، وقالت: «أتذكر أنني قلت في نفسي إن هذا جنون. مستحيل أن أكتب هذه القصة أبداً».

وبالفعل، لم تكتب «هذه القصة» بعد ـ أو ليس نفس القصة بالضبط. بدلاً من ذلك، كتبت «أيام الكلاب». كتاب غريب ومذهل، يبدأ بالحدث الذي سيُعرف لاحقاً بالكثير من الأسماء - «الحادثة»، «ذلك الكريسماس»، «اقتحام المنزل»، «ذلك الشيء المروع الذي حدث».

من جهتها، تبدي لابارج، وهي كاتبة مقالات وناقدة فنية، إدراكاً كبيراً تجاه كذبة «القصة الجيدة»، ويقصد بها النسخة التي «لا تبث في أي شخص شعور بالغ بعدم الارتياح، أو بالسوء، أو بالتواطؤ». وتكمن أحد الأشكال الشائعة، بشكل خاص، على هذا الصعيد في حبكة الصدمة، التي تختزل الشخصيات إلى قصة خلفية مبسطة - حياة كاملة تفسرها حادثة مرعبة.

من جهتها، تبدو لابارج حذرة إزاء مثل هذه الاختصارات والاختزالات. وأعربت عن رأيها بأن تسمية ما حدث بـ«الصدمة» سيكون بمثابة تلطيف مخل لحقيقة ما حدث، «لأنه يوحي بحدث منفرد ومغلق، في حين أن الواقع عكس ذلك تماماً، مهما حاولت احتواءه».

ومع ذلك، تحاول كبح جماح مشاعرها. عبر الثلث الأول من الكتاب، تبرز محاولاتها المتقطعة والمجزأة لوصف وإعادة وصف وقائع ما حدث. فقد سمعت أحد المتسللين يضحك بصوت عالٍ في أثناء مشاهدته فيلم «السيدة داوتفاير»، الكوميديا الخفيفة، التي كانت عائلتها تشاهدها عندما اقتحم الرجال المنزل.

في وقت لاحق، سمعت موسيقى كورالية من ألبوم «أغنس داي»، أحد الألبومات التي كانت تحتفظ بها عائلتها، تُعاد مراراً وتكراراً. غير أنها تدرك أن هذه التفاصيل «غريبة، تكاد تكون كوميدية، ساخرة، وليست تلك التي تُهدد الحياة، ولا تلك التي تُثير الخوف العميق».

وعليه، تشرع لابارج في تجريب أشكال أخرى، من بينها الشعر («أحدهم يُحطم كأساً/ أحدهم يُحطم/ أحدهم يُحطم»)، ونصٌّ يكاد يكون هزلياً («يقول أبي مازحاً إنه بخير، لكنه يرفض مشاهدة أي أفلام عن قصص رهائن مرة أخرى. هاهاها، مزحة»). وفي محاولة أخرى، تلجأ إلى استخدام كلمات بديلة لمعظم الكلمات.

تسعى لابارج أن تضع حدوداً لشيء لا حدود له، ومن المتعذر تعريفه. وخلال الأسابيع والأشهر، التي أعقبت الحادثة، كان أقرب ما يعبر عن خوفها الدفين، حلم راودها عن وجودها داخل غرفة قذرة تشبه الزنزانة، بينما كان الناس يطرقون الباب، ويضغطون بوجوههم على النافذة. وكتبت عن ذلك: «أستلقي على الأرض، وظهري إلى الحائط، حتى لا تراني الوجوه، وأجعل نفسي صغيرة الحجم، وأبدأ في العد». وأضافت: «شيء ساخن ومروع يزحف نحو فمي، فابتلعه».

في البداية، تكون صورها وانطباعاتها محصورة ومقيدة بطبيعتها. من الواضح أن الصدمة النفسية تعزلها؛ فهي تقطع صلتها بالآخرين وتدفعها نحو الانكفاء على نفسها، فتدور في حلقة مفرغة حول نفس الهواجس. غير أنه سرعان ما يبدأ الكتاب في التحرك نحو الخارج. وهنا، كتبت لابارج: «أقرأ وأقرأ وأقرأ لنفسي قصصاً لأعيش»، معدلةً عبارة جوان ديديون عن سرد القصص.

وتتيح لها قراءة أعمال كاتبات مثل جوي ويليامز ولوري مور، اللتين تلعبان على خطوط التناقضات والعبثية، الشعور بالتواصل والارتباط. وأخيراً، لم يعد وجودها يبدو محصوراً وضيقاً إلى هذا الحد؛ فهو يتردد صداه مع «خيوط وحياة وروايات أخرى يتعذر استيعابها، حقيقية وغير حقيقية». ولا يقتصر الأمر على مجرد شخصيات هؤلاء الكتاب أو حبكاتهم؛ بل نبض لغتهم، وإيقاعات الصوت المفاجئة، وروح الدعابة الماكرة. في مجملها، تخلق قصصهم «احتمالات لم تخلق بعد».

من جهته، يتبنى كتاب «أيام الكلاب» هذا النهج الشامل، الذي يمزج السيرة الذاتية بالنقد، والتحليل النفسي بالشعر، والخيال وحتى فيزياء الكم. ويأتي هذا بمثابة شهادة على مواهب لابارج باعتبارها كاتبة قادرة على جعل حتى الأفكار الأشد تعقيداً ومجازية تبدو ملحّة ومفعمة بالحياة. وتبدو اهتماماتها وذوقها أكثر شراهة وجذباً: سواء عند التفكير في لوحة جوان ميتشيل، أو فيلم عيد الميلاد «إنها حياة رائعة»، أو الفانتازيا الكابوسية لفيلم ديفيد لينش «مولوهولاند درايف». وعبر صفحات الكتاب، تكتب لابارج بدقة وفضول وجدية.

ونلاحظ أن «الصدمة مشكلة سردية»، عبارة تتكرر في مواضع مختلفة من الكتاب. الصدمة «تتركز أولاً وقبل كل شيء في عدم اليقين»، حسبما كتبت لابارج. الصدمة تتحدى الرغبة في تحديد السببية، وتُشوّه إحساس المرء بالزمن، فتسرّعه وتبطئه. يمكن للأحلام أن تلتقط هذا الاضطراب؛ والحكايات الخرافية كذلك، فهي «عالم من الحلم أكثر من كونه ميداناً للفعل».

من منظور لابارج، توفِّر اللغة القيد ونافذة الإمكان معاً. في اقتباس تمهيدي، تدرج سطراً من الناقدة فيفيان غورنيك: «الخدعة، كما رأت، كانت أن تولي اهتماماً صارماً لتجربتك الفعلية، ثم تجد طريقة تجعل الكتابة تستوعبها». وفيما بعد، تقتبس لابارج مقولة صمويل بيكيت حول إن مهمة الفنان «إيجاد شكل يستوعب الفوضى».

ويتتبع «أيام الكلاب» اكتشاف لابارج للشكل الذي يمكن أن يتخذه هذا الاستيعاب. فهو يبدأ بعنف انتظار الموت وحيدة، وغطاء محبوك فوق رأسها، وينتهي بالتزام بالانخراط في العالم. وهنا، كتبت: «ما يحدث لك يحدث لي يحدث للجميع وكل شيء»؛ بمعنى أننا جميعاً نشارك حقيقة موتنا. وتروي لابارج كيف أن الشاعر والمؤدّي أنتونين أرتو ألقى محاضرته في السوربون عن «المسرح والطاعون»، وهو يتدحرج على الأرض، يصرخ ويلتفّ ويلتقط أنفاسه. وشرح لاحقاً أنه أراد لجمهوره أن يشعروا بالرعب ويفيقوا، لأنهم «لا يستوعبون أنهم موتى».

غير أن هذه التعاسة لم تكن مرادفاً لليأس؛ ففي مواجهة أرتو مع الفناء، تجد لابارج فسحة من الأمل: «قرأت هذه الرغبة في إظهار الجمهور كأنهم موتى، باعتباره دعوة ليحيوا».

* خدمة «نيويورك تايمز»

تروي المؤلفة في كتابها البارع «أيام الكلاب» مواجهة حقيقية مع الموت من دون اللجوء إلى أسلوب «حبكة الصدمة»

في ليلة 22 ديسمبر (كانون الأول) 2009، اقتحم ستة رجال ملثمون شقة مستأجرة لقضاء العطلة في إحدى جزر الكاريبي، حيث كانت المؤلفة إيميلي لابارج،


مجسّمات كلاسيكية أموية

خمس مجسمات من محفوظات متحف دمشق الوطني مصدر قصر الحير الغربي البادية السورية
خمس مجسمات من محفوظات متحف دمشق الوطني مصدر قصر الحير الغربي البادية السورية
TT

مجسّمات كلاسيكية أموية

خمس مجسمات من محفوظات متحف دمشق الوطني مصدر قصر الحير الغربي البادية السورية
خمس مجسمات من محفوظات متحف دمشق الوطني مصدر قصر الحير الغربي البادية السورية

دخلت الثقافة اليونانية إلى حواضر الشرق الأدنى من الباب الواسع خلال القرون التي تلت سيطرة الإسكندر الأكبر على هذه النواحي، وانعكس أثر هذا الدخول سريعاً على النتاج الفني بمكوّناته المتعدّدة. ازدهر النحت الكلاسيكي في هذا السياق ازدهاراً كبيراً، وشاع في هذه البقاع، وطبع جزءاً كبيراً من النتاج المحلّي بطرز جماليّته الخاصة. تواصلت هذه الحركة الفنية في الحقبة التي شهدت سيطرة روما على الشرق الأدنى، وتجلّت في ميادين متعدّدة خلال القرون الميلادية الأولى. فقد النحت الكلاسيكي توهّجه الكبير خلال الحقبة البيزنطية، غير أنه حافظ على حضوره في الشرق الأدنى، كما في سائر العالم المتوسطي. استمرّ هذا الحضور في زمن الدولة الأموية، إذ ارتبط بشكل وثيق بالحركة العمرانية المدنية، كما تشهد عديد من المجسمّات خرجت من القصور التي شيّدها أسياد هذه الدولة في صحاري بلاد الشام، منها مجموعة من المنحوتات الآدمية، دخلت متحف دمشق الوطني في منتصف القرن الماضي، ومصدرها قصر الحير الغربي في البادية السورية.

تتمثّل هذه المجموعة بقطع من الحجم الصغير، وصلت كلّها بشكل مجتزأ للأسف، والأكيد أنّها شكّلت في الأساس جزءاً من الحلل النحتية الخاصة بأروقة القصر الداخلية، غير أن تحديد موقعها الأصلي في هذه الأروقة بشكل دقيق يبدو اليوم أشبه بلغز يصعب حلّه، كما يُجمع أهل الاختصاص الذين انكبّوا على دراستها، منذ اكتشافها في السنوات الأخيرة من ثلاثينات القرن الماضي. يتجلّى الطابع الكلاسيكي بشكل لا لبس فيه في قطعة من هذه القطع، يبلغ طولها 26 سنتيمتراً، وعرضها 21 سنتيمتراً، وتمثّل النصف الأعلى من قامة رجل شاب، سقطت منها الذراع اليمنى، ويد الذراع اليسرى. حافظ الرأس على بنيته بشكل كامل، وملامحه الناتئة واضحة، وتحاكي المثال الواقعي الحسّي، وفقاً للناموس الفني الذي شكّل أساساً للجمالية الكلاسيكية. يظهر هذا النسق في تجسيم العينين والحاجبين اللذين يعلوانهما، كما في تجسيم بنية الأنف الهرمية، وتحديد المنخرين. الفم مطبق، مع شق يفضل بين الشفتين، والأذنان ظاهرتان، وهما من الحجم الكبير. الخدان مكتنزان، والذقن بيضاوية وعريضة، وفقاً للنموذج المثالي المكرّس.

يكلّل الرأس شعر طويل أملس، ينقسم إلى مساحتين متساويتين يفصل بينهما فرق وسطيّ. ينسدل هذا الشعر إلى الوراء من خلف الأذنين، ويأخذ شكل هالة نصفية تُبرز الوجه. تتّحد هذه الكتلة البيضاوية بكتلة العنق، وتستقر فوق كتفين عريضتين. اللباس روماني تقليدي، ويتكوّن من رداء تحدّه بطانة عريضة تنعقد حول أسفل العنق، يعلوه معطف عريض، يأخذ شكل عباءة تلتف ثناياها حول الصدر والذراعين، مع حزام في الوسط، بقي منه طرفه الأعلى. ترتفع الذراع اليسرى نحو الأحلى، وتوحي بحركة يصعب تحديدها، بسبب سقوط يدها وضياعها.

يحضر هذا النسق الفنّي في قطعة أخرى مشابهة، يبلغ طولها 25 سنتيمتراً، وعرضها 15 سنتيمتراً، وتمثّل رجلاً ملتحياً، يرفع ذراعيه في اتجاه أعلى الصدر، في حركة يصعب كذلك تحديد هويّتها. الشعر كثيف، وخصله هنا ناتئة ومتموّجة، تحيط بالوجه وتحجب الأذنين كلّياً. اللحية عريضة، وتتكوّن من خصل أفقية متوازية، يعلوها شانب عريض وطويل، يبلغ حدّاه طرفي الذقن. العينان مفتوحتان، وتتميّزان ببؤبؤ يرتسم في وسط كلّ منهما على شكل ثقب دائري غائر. يتكرّر اللباس الروماني التقليدي، وتوشّحه ثنايا تلتفّ حول الكتفين على شكل وشاح، وتنسكب على أعلى الذراعين، كما على مساحة الصدر.

تتجلّى الحركة الحية في قطعتين تتشابهان من حيث الوضعيّة، وتمثّلان شاباً أمرد تبدو ملامحه واحدة. يبلغ طول القطعة الكبرى 22 سنتيمتراً، وعرضها 21 سنتيمتراً، وفيها يظهر هذا الفتي رافعاً ذراعه اليسرى في اتجاه الصدر، قابضاً بيده على رزمة من القضبان المرصوصة كأعواد. تلتفّ ثنايا الرداء حول الكتف وأعلى الذراع، وتنسدل على الصدر، وتظهر في أعلاها بطانة عريضة تنعقد حول العنق. الوجه غض وممتلئ، وملامحه محددة برهافة. تنفتح العينان تحت حاجبيهما. ويكشف الثغر الصغير عن ابتسامة خفيّة ترتسم على شفتيه. تحضر الاذنان الواسعتان، ويظهر صيوان كلّ منهما بدقة. تعلو الرأس كتلة من الشعر، تأخذ هنا خصلاتها المتموّجة شكلاً لولبياً.

يبلغ طول القطعة المشابهة 16 سنتيمتراً، وعرضها 28 سنتيمتراً، وفيها يحني هذا الفتى رأسه في وضعيّة مماثلة، رافعاً ذراعه اليمنى نحو أعلى هامته، قابضاً بيده على كتلة دائرية يصعب تحديد هويّتها. تتغيّر حركة خصل الشعر التي تكلّل الرأس، وتأخذ شكل مساحات مستطيلة، مرصوصة ومتوازية. سقط الجزء الأسفل من هذا المجسّم، وما بقي من صدره يكشف عن رداء تعلوه ثنايا تلتفّ حول الكتفين، كاشفة عن حركة حيّة تخرج عن القوالب الساكنة، وفقاً للنسق الذي تميّزت به الجمالية الكلاسيكية اليونانية، ووارثتها الرومانية.

إلى جانب هذه القطع الأربع، تحضر قطعة خامسة، يبلغ طولها 23 سنتيمتراً، وعرضها 22 سنتيمتراً. يغلب على هذا المجسّم الطابع الأنثوي، ويمثّل قامة ترفع رأسها نحو الأعلى، وتحنيه نحو الخلف، وكأنّها تتمايل في حركة راقصة. الوجه مهشّم، وما بقي من ملامحه يكشف عن عينين منسدلتين في نشوة غامضة. الشعر طويل، وخصله ممدودة نحو الخلف، وفقاً لطراز مألوف، يعود إلى الحقبة اليونانية الكلاسيكية. الذراعان ممدودتان إلى الخلف في حركة حيّة منفلتة، ويعلوها رداء تلتف ثناياه من حولها وتتموّج في حركة موازية.


«أهلاً أميركا»... سيرة النجاح والقسوة

«أهلاً أميركا»... سيرة النجاح والقسوة
TT

«أهلاً أميركا»... سيرة النجاح والقسوة

«أهلاً أميركا»... سيرة النجاح والقسوة

تسرد رواية «أهلاً أميركا»، الصادرة عن دار «العربي» بالقاهرة للكاتب الإسباني مارتن جيرونيل، ترجمة محمد أحمد حسين، السيرة الروائية لرجل الأعمال الكاتالوني سيفرينو كاريون الذي غادر إسبانيا بعد الحرب الأهلية هناك بحثاً عن حياة جديدة ليكتسب شهرة واسعة في الولايات المتحدة الأميركية بعد استقراره بها، في تجربة هجرة مزجت بين إرادة النجاح وألم الاغتراب والوحدة وقسوة البدايات.

هرب «سيفرينو» من واقع الفقر والقمع ليخوض رحلة محفوفة بالمخاطر من برشلونة إلى أميركا، وهناك استطاع أن يصنع لنفسه مستقبلاً غير متوقع، حيث عمل في البداية في مهن متواضعة قبل أن يدخل عالم المطاعم الراقية ويصبح صديقاً لنجوم هوليوود مثل «جيمس دين» و«مارلين مونرو»، غير أنه لم يكتفِ بذلك، بل أسس مطعمه الخاص في منطقة «بيفرلي هيلز» الراقية والذي تحوَّل لأيقونة ثقافية يقصده المشاهير والسياسيون.

ورغم ذلك، لا يمكن اختزال العمل في كونه مجرد حكاية صعود فردي، بل شهادة على روح المغامرة والإصرار وكيف يمكن للحلم أن يتحدى قسوة الواقع من خلال أسلوب مشوِّق وسرد متصاعد لقصة حقيقية عن شجاعة رجل أعاد اختراع نفسه وترك بصمة لا تُنسى في عالم المطاعم.

وُلد مؤلف العمل مارتي جيرونيل عام 1971 بإقليم كاتالونيا الإسباني ويعد من أكثر الروائيين الكاتالونيين انتشاراً في العقدين الأخيرين، حيث اشتُهر بكتاباته التاريخية التي تمزج بين الدقة التوثيقية والسرد المشوق والتي يحيي من خلالها شخصيات وأحداث منسية ليقدمها في قالب روائي يلامس القارئ المعاصر.

عمل جيرونيل في بداياته صحافياً ومقدماً للتقارير التلفزيونية قبل أن يتفرغ تدريجياً للأدب، فحقَّق شهرة واسعة منذ صدور روايته الأولى «قنطرة الأب فسينت» التي لاقت رواجاً كبيراً، بينما حازت «أهلا أميركا» على جائزة «رامون لول» لعام 2018 وهي إحدى أرفع الجوائز الأدبية في كاتالونيا.

ومن أجواء الرواية نقرأ:

«في صباح ذلك اليوم من يوليو (تموز) عام 1949 شعر سيفرينو كاريون بالصدمة وهو يرى المدينة العملاقة تنبثق مباشرة من المياه، كان في ذلك المشهد المتعاظم الذي يخيل للناظر أنه لوحة سينمائية مزيج من سحر يأسر الألباب ووحشية جامحة فلم تكن السفينة هي التي تقترب بل نيويورك هي التي كانت تبتلعه.

لم يكن نور النهار قد انبلج بعد إلا والفتى قد ولج إلى أحشاء المدينة وقد تضاءلت نفسه أمام جبروتها وعظمتها، أغرقته أيضاً أمواج السيارات والبشر المتدافعة في ذلك الشارع الفسيح الذي كان آخر ما علق بذهنه من وصايا (جو) حتى لا يضل الطريق. سرت القشعريرة في أوصاله من مفرق رأسه حتى أخمص قدميه وغشاه عرق بارد كالثلج، ذاك العبور من مخبئه الخانق في جوف السفينة (ليبرتيه) إلى ترحيب تمثال الحرية الذي خلّف في روحه صقيعاً من غربة موحشة، صقيعاً عنيداً لم يُظهر أي عجلة في الرحيل ورغم كل شيء فقد ملأ الإيمان قلبه بأن طائر السعد سيعود ليحط على كتفه حالما يعثر على موقف الحافلة الأولى من أربع حافلات كان عليه أن يتنقل بينها ليصل إلى حي برونكس.

قبض على حقيبته الصغيرة وكأنها تميمة تحميه، يتأمل فاغر الفم تلك النواطح السحابية المعدنية بجدرانها اللامتناهية المرصعة بآلاف النوافذ الموصدة ومهما أمعن النظر لم يكن بوسعه أن يلمح سطحاً واحداً، الأمر الذي بث في نفسه شعوراً خانقاً أشبه برهاب الأماكن المغلقة. كل ما حوله كان زوايا قائمة وهياكل عملاقة بدت معها المدينة كغلام مراهق غير متناسق الأطراف لم يكتمل نموه بعد.

أما سيفرينو، الذي لم يجرؤ حتى على أن يأخذ نفساً عميقاً، فقد تشبث بالشيء الوحيد الذي يربطه بذاته، فلم يرفع عينيه عن قصاصة الورق التي تحمل عنوان عمه رامون ابن عم أبيه العنوان الذي كان يحفظه عن ظهر قلب: آرثر أفينيو رقم 2309».