الأفلام البوليسية الكلاسيكية.. تطل من جديد

المرأة والسياسة في صلب أفلام الجريمة غير الكاملة

روبرت ميتشوم في دور فيليب مارلو في «وداعًا يا حبي»

إذا ما احتوى الفيلم الجديد «اقتلني.. موتًا» على ميزة جيدة فهي في أنه يبث الحنين لسينما بوليسية أميركية من الأربعينات اصطلح على تسميتها بـ«الفيلم نوار»، وهي تسمية فرنسية الأصل انطلت على كل تلك المجموعة من الأفلام البيضاء - السوداء حول الشخصيات المهمومة بماضيها، وهي تحاول إما إيجاد الحل للغز جنائي عالق أو هي طرف فيه تحاول الهرب منه.
عنوان الفيلم الجديد وحده يوحي بالماضي، ولو على نحو من السخرية. فالعنوان الأصلي هو «Kill Me‪,‬ Deadly» منسوج على وتيرة «Kiss Mr Deadly» (قبلني للموت)، الذي حققه في الإطار ذاته المخرج الراحل روبرت ألدريتش سنة 1955. هذا من حيث الإيحاء، أما من حيث السخرية، فـ«القتل موتًا» لعب على مفهوم واحد، فلا أحد يستطيع أن يقتل جَرحًا مثلاً، ونتيجة القتل هي الموت تلقائيًا.
فيلم دارت ساندرز يقدّم الهيئة العامّة لسينما النوع البوليسي كما كان سائدًا من مطلع الأربعينات وحتى نهايات الخمسينات، حكاية تحرّ خاص (يؤديه ممثل غير معروف، لكنه جيد دين ليمونت) يتسلم قضية مثيرة عندما تقصده المليونيرة كليرمونت (لسلي آن داون التي لا نراها كثيرًا في الأفلام هذه الأيام) طالبة منه التحقيق في مسألة تلك الرسائل المجهولة التي تتسلمها، والتي يحتوي كل منها على سطر واحد: «سأقوم بقتلك».
تخشى على نفسها لأنها تملك أغلى جوهرة في العالم، وتدرك أن كل مالك سابق لها مات مقتولاً، لذلك تخشى أن تكون الضحية التالية. وما تخشاه يقع. وتحرينا يجد نفسه مصابًا بالرغبة في مواصلة عمله ومعرفة هوية القاتل. لكي يصل إلى النتائج المتوخاة، يتعرف على مونا (كرستن فانغنيز)، المرأة اللعوب التي قد تكون أصل الداء فيما سيلي من مشاهد، ذلك لأنها مصنوعة بدورها على سياق الشخصيات النسائية اللاتي يغررن بأبطال هذا النوع من الأفلام ويجذبهن إلى بيت العنكبوت.
* مصادر أدبية
الفيلم بالأبيض والأسود اقترانًا بأفلام تلك الفترة، والحوار والتعليق على الأحداث (بصوت التحري) مكتوبان بنفَس الأمس أيضًا، كما الحال عندما يصف التحري كيف سطت مونا عليه بجمالها: «امتلكتني كما يمتلك الذئب فريسته».
واحد من أهم ملامح «الفيلم نوار» الماضية كانت تلك المرأة اللعوب. وردت في أفلام كثيرة منها «جوني إيغر» لمرفن لي روي (1940)، و«مخدوع» لويليام كاسل (1944)، و«السيدة الشبح» لروبرت سيودماك (1944)، ووصلت إلى نموذجها الأعلى عندما قام بيلي وايلدر بتحقيق «تأمين مزدوج» (1944) مع فرد ماكموري، الرجل المغرر به، وباربرا ستانويك، المرأة التي أوقعته ودفعته للجريمة ثم حاولت القضاء عليه.
ولم يكن ضروريًا في عدد من الأفلام أن تكون المرأة فاتنة هدفها الإيقاع بالرجال، فهي قد تكون أيضًا مخلصة لكن كان حريًا بالبطل الابتعاد عنها على كل حال، كما في «هذا المسدس للقتل» لفرانك تاتل (1942) أو «ممر مظلم» لدلمر دَيفز (1947).
على أن «اقتلني.. موتًا» يذكر بفيلم «الصقر المالطي» (1941) أول فيلم أخرجه جون هيوستون وكان مستوحى من رواية داشيل هاميت بالعنوان نفسه. هناك المرأة التي تقصد التحري سام سبايد (همفري بوغارت) لمساعدتها في البحث عن تمثال لصقر يساوي أكثر من وزنه ذهبًا، وما إن يقبل حتى يسقط شريكه قتيلاً، ثم يجد نفسه مخدوعًا ومحاطًا بأشرار آخرين يريدون الوصول إلى ذلك الصقر المالطي.
أما العنوان ذاته فهو أقرب لفيلم ألدريتش، كما تقدّم، لكن الحكاية بعيدة جدًا.
هو أيضًا من مصدر أدبي، كتبه ميكي سبيلاين. وبينما سام سبايد هو اسم التحري المفضل لدى هاميت وبطل رواياته البوليسية، كان مايك هامر اسم التحري الخاص المفضل لدى سبيلاين وبطل رواياته. كان أيضًا أكثر عنفًا من سام سبايد ومن فيليب مارلو، الذي وضعه بالقدر الأعلى من الجودة الكاتب رايموند تشاندلر.
في «قبلني للموت» نتعرّف على التحري مايك هامر (كما يؤديه بفاعلية شديدة رالف ميكر) وهو يقود سيارته في الليل على طريق خارج مدينة لوس أنجليس. فجأة، امرأة (كلوريس ليتشمان) لا ترتدي سوى معطف واقٍ توقفه وتطلب منها أن ينقلها. تبدو هاربة. يبدو كما لو أنه لا يهتم. لكن المرأة التي التقى بها في باطن الليل هَلِعة ومتوترة هي السبيل لمغامرته التي لم يحسب لها، والتي يتعرض فيها للضرب وللتخدير ولمحاولة القتل وينجو من تبعاتها حتى النهاية.
* سياسة واقتصاد
«قبلني للموت» في كليته فيلم سياسي من حيث إن اللغز الذي يجد التحري مايك هامر يتابعه هو ذلك الصندوق الحديدي المغلق المحتوي على أشعة نووية يحاول الأشرار الحصول عليه لغاية يتدخل التحري لإحباطها. في الفصل النهائي من الفيلم تحاول امرأة أخرى دخلت على خط الأحداث اسمها ليلي (غبي رودجرز) معرفة سر ذلك الصندوق بفتحه. يحذرها رئيس العصابة من ذلك فهو يدري خطره، لكنها تصر معتقدة أن الصندوق يحتوي على جوهرة لا تقدر بثمن. تقتل رئيس العصابة وتفتح الصندوق. تتسرب الإشعاعات النووية منه وتقتلها للفور. يهرب هامر مع فتاته (ماكسين كوبر) من داخل البيت راكضين تجاه البحر، قبل أن يضيء الانفجار الكبير سماء الليل.
ما هو سياسي هنا هو أن الخطر النووي مصدره الشرق الأوروبي ورئيس العصابة لاجئ من هناك، وخطته تنص على استخدام الإشعاع في عمل إرهابي.
مثله في التوجه «هذا المسدس للإيجار» لفرانك تاتل. مثله مأخوذ عن رواية أدبية وضعها غراهام غرين الذي دائمًا ما حاك وضعًا سياسيًا في رواياته التي مزجت الجاسوسي بالتشويق البوليسي، ومنها هذه الرواية. تم تصويرها مرّتين؛ الأولى عندما قام ألبرت مالتز (لاحقًا من بين ضيوف «قائمة العشرة» الممنوعين من الكتابة أيام المكارثية) بوضع سيناريو هذا الفيلم، والثانية عندما قام الممثل جيمس كاغني بتحقيقها فيلمًا من إخراجه (الوحيد له في هذا الشأن)، تحت عنوان «طريق مختصرة للجحيم» سنة 1957. لكن «هذا المسدس للإيجار» هو الذي حافظ على الخلفية السياسية.
بطله قاتل محترف (ألان لاد) ينفذ مهمّة أسندت إليه ويتقاضى ثمنها، ليكتشف أن من طلب منه تنفيذ المهمّة (ليرد كراجر)، إنما أعطاه ما لا يسهل على البوليس اقتفاء أثره، فيلاحقه ملتقيًا بالمرأة إيلين (فيرونيكا لايك)، التي ستساعده للوصول إلى هدفه، ولو أنها مخطوبة للتحري الرسمي الذي يلاحقه (روبرت برستون). الدمج السياسي آت من أن الشرير الأول ضليع مع شخص أعلى منه في تنفيذ مؤامرة نازية في الولايات المتحدة.
«قبلني للموت» و«هذا المسدس للإيجار» يشتركان في أنهما يصنّفا الأميركي النموذجي، بذلك القوي الواقع على هامش المجتمع. التحري الخاص دائمًا ما كان الشخص الذي تلجأ إليه إذا ما أردت تجنب البوليس، والذي قد يجد نفسه طريد القانون كما لو كان مجرمًا، حتى وإن كان شريفًا يسعى للاقتناص من الأشرار وأعداء الوطن.
زيادة على ذلك أصدقاء مايك هامر هم من الهامشيين. هذا محيطه الاجتماعي: الأسود المقهور (نات كينغ كول) والميكانيكي. في «وداعًا يا حبي» لدك رتشاردس عن رواية رايموند شاندلر نجد أن الصديق الأول للتحري فيليب مارلو هو بائع صحف على الرصيف. أما في «هذا المسدس للإيجار»، فإن البطل نفسه يعيش منزويًا مع قطّته في غرفة فندق حقير.
* حياة بائسة
التحري الخاص في الفيلم نوار لا يمكن له أن يكون فوق مستوى المعيشة. إنه مرتاح ماديًا ويملك بضع سيارات، وأعماله مزدهرة، ومكتبه فيه أكثر من سكرتيرة (وأحيانا من دونه). أسوأ منهم حال أبطال هذا النوع من غير السلك التحري.
خذ مثلاً بطل «ساعي البريد يدق دائمًا مرّتين فقط» المأخوذ عن رواية لأديب بوليسي آخر من الزمرة ذاتها هو جيمس م. كاين. في نسخة 1946 نجد فرانك (جون غارفيلد) جوالاً في البلدات الصغيرة بلا مستقبل لحين وصوله إلى محطة بنزين ودكان يملكهما رجل اسمه نك وزوجته كورا (لانا تيرنر). كورا هي اللعوب التي تعجب بهذا الطارئ وقد بدأ يعمل في خدمتهما قبل أن يتفقا على التخلص من زوجها. هي الوضع ذاته التي تمثّله المرأة النموذجية في تلك الأفلام إذ تجذب.. تلدغ، ثم تترك الرجل متألّمًا.
عندما قام بوب رافلسون سنة 1981 بإعادة «تفليم» الرواية حافظ على كل هذه المعطيات مسندًا البطولة لجاك نيكولسون وجيسيكا لانغ اللذين جسدا الوضع العاطفي كدافع للجريمة جيدًا.
الوضع المعيشي الصعب نجده أيضًا في «استدارة» (Detour) لإدغار ج. أولمر (1945) حيث آل (توم نيل)، في دور رجل لا يملك ثمن عشاء يحاول التقاط ركوب مجاني على الطريق الدولية صوب كاليفورنيا. يتوقف له رجل ثري طيّب، ويواصل الطريق معه. فجأة يموت السائق تبعًا لحادثة، ويجد آل نفسه أمام فرصة استبدال بهويته هوية ذلك الشخص للخلاص من مطارديه.
حين يلتقي بفيرا (آن سافاج) تحت اسمه الجديد تكتشف خداعه لأنها تعرف صاحب الهوية الحقيقية، وها هي تهدده بإفشاء أمره للسلطات. في مشهد حاسم تهرع إلى الهاتف في الغرفة المجاورة لإجراء الاتصال. يمسك «كابل» الهاتف (أرضي فقط في ذلك الحين) ويجذبه ناحيته بغية منعها، غير مدرك أن الشريط التف على عنقها. حين يدرك ما حدث يكون قد قتلها، وبذلك ينتقل من تعاسة وضع إلى آخر.
كان من الغريب أن توم نيل نفسه عاش حياة تعسة بعد ذلك الفيلم (الثالث بينه وبين آن سافاج)، ففي الستينات حكم عليه بالسجن عشر سنوات بتهمة قتل زوجته. أمضى منها ست سنوات وأطلق سراحه لحسن سلوكه. بعد ثمانية أشهر مات بأزمة قلبية سنة 1972.
الغرفة الكئيبة في الفندق الحقير الذي أوى إليها بطل «هذا المسدس للإيجار» يتكرر ظهورها في فيلم «وداعًا يا حبي». روبرت ميتشوم في تشخيص رائع للتحري فيليب مارلو يعيش في تلك الغرفة المطلّة على شارع وسط هوليوود ينقل لنا ما يشعر به من تعب الأيام.
نساء الكاتب مارلو كن على قسمين: ثَريّات لعوبات وخادعات، كما في هذا الرواية ونصف رواياته الأخرى على الأقل، ونساء مهملات وقعن تحت العوز وانضممن إلى المهمّشين في الحياة وبعضهن ينتهين قتلى، كما في هذا الفيلم.
شخصيات «الغابة الإسفلتية» لجون هيوستون أيضًا (1950) يشتركون في أنهم يحتاجون إلى الجريمة لحل معضلات وأزمات الحياة المعيشية أكثر من حاجتهم لارتكاب جناية السرقة. أحدهم (سترلينغ هايدن) يحاول الحفاظ على حلمه بامتلاك مزرعة فيها خيول حتى الرمق الأخير حيث يسقط في مزرعة ما وتلتف حوله الخيول كما لو كانت تحييه.. أو تودّعه.
هو سترلينغ هايدن أيضًا في فيلم ستانلي كوبريك «القتل» (1956) الذي يرأس مجموعة مماثلة من الشخصيات غير الإجرامية التي تدرك أن السرقة هي منفذها من الوضع المدقع. في نهاية ذلك الفيلم يفوز سترلينغ بالغنيمة التي تضيع هباءً، عندما تسقط الحقيبة التي تحمل المال في أرض المطار و«يندلق» منها المال مع مرور طائرة ذات محركات (آنذاك) مما يجعل المال والأحلام تطير في الهواء في نهاية بالغة الحزن.
في هذين الفيلمين الكلاسيكيين، المرأة الأولى (جين هاغن في «الغابة الإسفلتية» وكورين غراي في «القتل») نموذج متعاطف ومخلص ومحب. في الثاني هناك شكل آخر للمرأة (ماري وندسور) التي تخون زوجها (إليشا كوك)، لكنها تظهر الحب له عندما علمت بأنه سيشترك في سرقة سباق الخيل.
طبعًا ليس كل فيلم بوليسي ذي دكانة وضع ويحمل تشخيصًا لتحر خاص أو مجرم لا يمكن إلا الوقوع في حبّه، هو «فيلم نوار». التسمية تتضمن التقاط أنفاس المدينة الداكنة والشخصيات الأكثر دكانة، والسلوكيات القاتمة الناتجة عن الوجع الشخصي والاجتماعي معًا. هذا ما يفرض على المخرجين المتعاملين معها قدرة فائقة على منح السوداوية دورًا ينطق بما تقدم.
وفي السنوات الأخيرة شاهدنا أفلامًا عدّة تحاول التقليد، وبعضها أنجح من البعض الآخر وأكثر صدقًا ومنها «دارك سيتي» لأليكس بروياس و«بلايد رانر» لريدلي سكوت اللذان يحافظان على النموذج وينقلان الزمن إلى المستقبل في الوقت ذاته، و«مولهولاند درايف» لديفيد لينش (2001) و«مومنتو» لكريستوفر نولان (2000) كما «الداليا السوداء» لبرايان دي بالما (2006). «رذيلة متوارثة» لبول توماس أندرسون في مطلع العام الماضي كان آخر حلقات هذا النوع قبل وصول «اقتلني.. موتًا» الذي يحيي النوع ويسخر منه في الوقت ذاته.