يبدو فيلم «صوت الموسيقى» (The Sound of Music) عملاً غنائياً عائلياً ينتمي إلى زمن السينما الكلاسيكية الوديعة، لكن إعادة مشاهدته اليوم تكشف عن أنه أحد الأفلام القليلة التي استطاعت أن تُخفي داخل بساطتها الظاهرية قراءة دقيقة لمسائل السلطة والطاعة والاختيار الأخلاقي، من دون أن تتحوّل إلى بيان سياسي مباشر.
العمل الذي أخرجه روبرت وايز عام 1965 لا يبني قوته على الحبكة بقدر ما يبنيها على تحوّلات داخلية بطيئة، وعلى إعادة تعريف العلاقة بين النظام والإنسان. فالموسيقى، التي تبدو في الواجهة مساحة فرح وبهجة، تتحوّل تدريجياً من عنصر تسلية إلى أداة تفكيك تُستَخدم لخلخلة البُنى الصلبة التي تحكم الشخصيات، سواء داخل البيت أو خارجه. الغناء يُعيد طرح ثقل الواقع من زاوية أخرى.
يُقدّم «صوت الموسيقى» قراءة لسلطة تُمارَس باسم الانضباط وتتجسَّد على هيئة آلية حماية من الفوضى والفقدان. غير أنّ الفيلم يُظهر بهدوء محسوب كيف يمكن لهذا الانضباط أن يتحوّل إلى قناع يُخفي الخوف من المواجهة، ويُقصي العاطفة، ويُفرغ العلاقات من بُعدها الإنساني. السلطة، في هذا السياق، تُمارَس بالروتين، وبالقواعد، وبإلغاء الصوت الفردي تحت ذريعة الاستقرار.
الموسيقى لغة بديلة تُعيد تعريف هذا الانضباط. حين يغنّي الأطفال، يستعيدون علاقتهم بأنفسهم وبالعالم من حولهم. وحين يُستعاد الغناء داخل البيت، يُعاد توزيع الأدوار داخل البنية العائلية ليؤكّد الفيلم أنّ النظام الذي لا يتّسع للفرح محكوم بالتحوّل إلى قمع، حتى لو بدأ بحُسن نيّة.
هذه الثنائية بين الانضباط والموسيقى لا تبقى محصورة في الفضاء العائلي، فتمتدّ إلى السياق السياسي الذي يحيط بالشخصيات. صعود النازية في الخلفية اختبار أخلاقي يتقاطع مع ما جرى داخل البيت. يربط الفيلم بين التربية المنزلية والطاعة السياسية من دون أن يُعلن ذلك صراحة. فالشخص الذي تعلّم أن يقول «نعم» بلا نقاش داخل الجدران الأربعة، سيُطلَب منه لاحقاً أن يقولها في الفضاء العام. يُظهر «صوت الموسيقى»، عبر مسار شخصياته، أنّ التمرّد الحقيقي هو الذي يبدأ بإعادة النظر في معنى الطاعة نفسها.
ينجح روبرت وايز في موازنة هذا الثقل الفكري من دون التضحية بجاذبية العمل. اختياره للفضاءات المفتوحة، والطبيعة التي تتّسع كلّما ضاق العالم الداخلي للشخصيات، جمالي ودلالي. فيُرافق الانغلاق لحظات القمع والامتثال، وتتمدَّد الجبال والحقول والسماء في الكادر كلّما خفَّ ضغط النظام والخوف.
أداء جولي أندروز محوري في المعادلة. حضورها يقوم على مزيج من الثقة والوعي، من دون فرض نموذج بديل بالقوة. يكفيها أن تقترح إمكانية أخرى للعيش. في المقابل، يمنح كريستوفر بلامر الشخصية المقابلة عمقاً إنسانياً يُجنّبها التحوّل إلى رمز جاهز للسلطة. التحوّل الذي يمرّ به لا يحدث دفعة واحدة. إنه نتيجة تراكم إدراك بطيء بأنّ النظام حين يُستخدم للهروب من الألم قد يتحوّل إلى مصدر ألم جديد. أما الأطفال، فهم قوة درامية حقيقية، يحافظ أداؤهم على توازن نادر بين العفوية والانضباط، ويُسهم في ترسيخ صدقية العالم الذي يبنيه الفيلم.
قد يُنتقد «صوت الموسيقى» اليوم بسبب نبرته المتفائلة، أو ميله إلى تسوية بعض التناقضات لمصلحة نهاية أكثر إشراقاً. وإنما هذه الملاحظة لا تُقلّل قيمته ولا تُخرجه من سياقه القائم على الإيمان بإمكانية القرار الأخلاقي، حتى في لحظات الضغط الجماعي وفي مجتمعات تُطالَب بالطاعة باسم الاستقرار.
وبعرضه على شاشة سينما «متروبوليس»، بدا الفيلم جزءاً من دور أوسع تؤدّيه هذه الصالة في المشهد الثقافي البيروتي. فقد جمعت، على مدى أمسيتَيْن وفي صالتَيها، أجيالاً مختلفة في التجربة السينمائية نفسها. حضور أطفال في الصالة كان دلالة على معنى العرض ذاته. فالفيلم الذي وُلد قبل عقود عاد ليُشاهَد بعيون جديدة، تُقبِل عليه بوصفه اكتشافاً أولياً قبل أن يتحوّل إلى «ذاكرة». هنا تتجلّى وظيفة «متروبوليس» بعدم الاكتفاء بحفظ التراث السينمائي. إنها تُعيد إدخاله في دورة الحياة، حيث يصبح الفيلم مناسبة مشتركة، لا حكراً على جمهور النوستالجيا.
وفي الوقت نفسه، حرّك العرض ذكريات أجيال تربَّت على أغنيات الفيلم وحفظتها قبل أن تفهم سياقها. نوستالجيا تقوم على المزاج الذي تُخلّفه الموسيقى، بفرحها الهادئ ونبرتها التي تُخفّف وزن العالم من دون إنكاره. الأغنيات، التي رافقت طفولات كثيرة، عادت وقد اكتسبت طبقات جديدة من المعنى. وبين ضحكة طفل يسمعها للمرة الأولى، وذاكرة بالغ يستعيدها بعد سنوات، تشكّل في الصالة إحساس نادر بالاستمرارية، وبجمال إعادة مُشاهدة ما نعرفه بوعي مختلف.
