عربي English Türkçe اردو فارسى
pdf
Logo
النسخة الورقية اقرأ النسخة المطبوعة
آخر الأخبار
استمع إلى "إيجاز" اليوم
8:25 دقيقه
ثقافة وفنون

الوحدة ومكابداتها... شعرياً

محمد سالم في ديوانه الفائز بجائزة «القاهرة للكتاب»

الوحدة ومكابداتها... شعرياً
TT
TT

الوحدة ومكابداتها... شعرياً

الوحدة ومكابداتها... شعرياً

لماذا يلجأ الشاعر إلى السخرية من ذاته والتقليل من شأنها إلى حد التحقير أحياناً، هل نحن بصدد مرثية تتجاوز حدود الرثاء التقليدي، أم أنه نوع من اللعب مسكون بما هو أبعد من الفانتازيا وشطح الخيال ونوازع البوح والاعتراف، لتظل المسافة رخوة بين الذات وموضوعها، قابلة للمساءلة والحذف والبتر والإضافة أيضاً.
تطل هذه الأسئلة والهواجس بقوة وتشكل مداراً للرؤية في ديوان «سيرة رجل تافه ووحيد» للشاعر محمد سالم، الفائز بجائزة معرض القاهرة للكتاب هذا العام. ثمة فجوة من فقدان الثقة وانعدام الحوار، بين الذات الشاعرة وواقع العالم من حولها، وهو واقع متجهم، ممعن في الصمم والخواء، تغيب فيه أنفاس البشر، وتبدو مجرد صدى لذكريات متهرئة وأحلام عابرة، ولا يجد الشاعر ما يؤنس وحدته سوى أن يشاكس الأشياء، يفتش في ظلالها عن شيء يخصه، ورائحة تشبهه. ربما من خلالها يجد ما يشاركه همومه وانفعالاته ونزقه، أو على الأقل يخفف من أعباء الوحدة، ولو بالتسلية الساخرة المرة.
بهذه الروح، يعي الشاعر المشهد، ويعيشه ككرة من المطاط ترتطم بالحائط ثم ترتد إليه. وهكذا، دواليك، حتى يتعب الاثنان، أو لا يجد أحدهما ما يصنعه للآخر، فينسحب في هدوء مرتضياً برشاقة الهزيمة والسخرية من كل شيء. فلا بأس إذن أن يسخر من حجرته، بعد أن ضاقت بأنفاسه، وفقدت ميزتها كرحم مكاني يحتويه... يقول في مستهل الديوان، وفي نص يشكل مناط الجدارة الشعرية بين نصوصه وصفحاته التي تزيد على المائة صفحة:
«ضقتِ أيتها الحجرة
وصرتِ تثورين لأتفه سبب
فما رأيك أن أخلصك الآن من أشيائك القديمة
أو أن يلين قلبك ونقتسمها
كي يستطيع الهواء أن يجد طريقاً لرئتيكِ
ما رأيك؟
ماذا تريدين؟
المقعد؟
حسنٌ، لا أحد يزورني
ولطالما اشتكى من الوحدة
لكن احذري، ساقه المكسورة لم تتحمل همومي.
السرير أيضاً؟!
أيتها الطماعة، كيف أقنع إغفاءاتي المضطربة أن تبحث عن بديل
وماذا ستفعلين في الكوابيس التي تنخر عظمه؟!
لا بأس، احمليه
فقط حين تُخرجين الوسادة للشمسِ احرصي
كي لا يفر حلمٌ جميلٌ مر بالخطأ».
لا يسعى الشاعر إلى أنسنة الأشياء والتقاط مفارقاتها العابرة، أو تحميلها بما تنأى عنه من الدلالات والرموز، فهي محملة بكل هذا، وفقاً لوظائفها ومهامها الحياتية الواقعية، ثم إنها كائنات لها وجودها، وحيواتها الخاصة، وحيزها المكاني والزماني أيضاً، لذلك يبرز الوعي بالذات الشاعرة، وكأنها ثمرة من ثمرات اللغة والطفولة تحتاج للرعاية حتى لا تشيخ وتذبل، وتفقد نضرة الحياة، وروح المرح والسخرية.
حين تجلس على الكرسي فإنك تمارس نوعاً من الوجود المزدوج: وجود الكرسي نفسه في حيزه المكاني، ووجودك أنت المضاف إليه، كقيمة وحركة ودلالة، تتنوع بحسب المزاج، وطبيعة المشاعر العاطفية، فشتان بين هذا الوجود المضاف في حالة السأم والضجر والألم، وبينه في حالة البهجة والمرح والفرح العاطفي والسرور.
في هذا القوس، تستمر اللعبة إذن حتى آخر الشوط، آخر الملل والسأم والضجر، ربما يمتزج المشهد برقته الهاربة، أو يفيض عن شيء آخر، أكثر دلالة ومفاجأة:
الخزانة!
لكنها فارغة
ليس بها سوى صورٍ ممحوة
لم أشأ إيلام جدرانك بالمسامير كي أعلقها
حسنٌ لن أضن بها
نحصي إذن ما تبقى
التواريخ على الحائطِ!
لقد بَعُدَتْ جداً
وغدت باهتة، فلا أستطيع أن أميز الحزين من الفرِحِ
لذلك سأتركها أمانة في عنقكِ
ثم ماذا؟
أظنكِ لستِ بحاجة إلى ماكينة حلاقة صدئة
أو فرشاة أسنانٍ قديمة
ما الذي أبقيتِ لي أيضاً؟
كتباً! مرآة ضريرة!
ذكرياتٍ!
ألا ترين أنها قسمة ضيزى
خذي كل شيء وانزعي السلاسل
أستطيع أن أحمل العتمة بعيداً
أعصب عينيها كي تتوه
وألقيها لأول مقلب للقمامة
أو أربطها بحجر وأقذفها إلى البحر
فقط دليني على الباب
كان هنا باب.
رغم التعليل الخشن في «أعصب عينيها كي تتوه»، يحقق النص من خلال علاقة التوازي بين النفي والإثبات حول حقيقة وجود «الباب» في لطشة الختام نموه الدرامي بسلاسة لغوية، وحساسية شعرية شديدة الإثارة، تضعه في قلب سيمولوجيا العلامة، فالباب ليس مجرد رمز أو دلالة محددة الإطار، إنما علامة عابرة مفتوحة على إمكانية الدخول والخروج، تبلغ ذروتها فنياً بإمكانية عزل العالم ونفيه في قبضة الوحدة، داخل هذا الحيز المكاني الضيق. ما يمنح النص رحابة في المعني، والقدرة على الاتساع زمانياً ومكانياً.
تتداعي أجواء هذا النص المفتاح في أغلب النصوص، لكن بفاعلية شعرية أقل، تراوح ما بين الثقل والخفة، ونثر الحكي ونثر الشعر، فتعاود الذات الشاعرة اللعب مع نفسها ومحاولة صناعة البهجة من نثريات الحياة، متقمصة إيقاع العازف الموسيقي، ومهارة الخباز ومناخات الطفولة، ومن نافذة الاحتياج والوجع الإنساني، تطل على الوحدة، تخشى عليها من الحيرة والتسكع في الطرقات، وكأنها صديق حميم. تطالعنا هذه الأجواء في نص رقم (22) يقول فيه الشاعر:
ستخرجين للشارع أيتها الوحدة
بشعرك الأشعث
وملابسك الممزقة
وأظافرك الطويلة التي طالما نهشت أرواحنا
تسألين كل عابر
أن يرق لكِ
فيمضون
والعيال الذين مات آباؤهم تحت وطأتك
يقذفونك بالحجارة
بتعاويذ تعلمناها من الخوف نُبطل بها حيَلكِ
ونمد أصابعنا في جوفك
ننزع روحك
روحك مصاصة الدماء
كل ألاعيبك انكشفت
ستموتين وحدكِ
حتى اللعنات
لن نصبها عليك
مخافة أن تصحبكِ إلى قبرك
وتؤنس وحدتك».
تتحول السخرية هنا إلى علامة، تنشط فوق سطح الطفولة، وبقوة العلامة تتجرد الصورة الشعرية من النمطية الذهنية، وتصبح شكلاً من أشكال اللعب المغوي، وتتسع طاقة الصورة بصرياً، فهناك صوت لحركة العناصر والأشياء في النص، يدفعها إلى تمثل حسية أبعد، مفتوحة على براح الحواس، كما تتسع المسافة بين الدال والمدلول، وتصبح مسرحاً للعب بين الذات وموضوعها، كأنهما في صراع مكشوف، من أجل أن تبقي حرية النص هي التي تحدد ضربتي البداية والنهاية. يطالعنا ذلك في نص رقم (2) مشكلاً عتبة تمهيدية لهذا النمو الساخر المرح... يقول الشاعر فيه:
«أنا صانع البهجة الذي كلما فرغتُ من العمل
أجمع صغاركم
أصنع لهم عرائسَ العجين
وغابة لا تأكلهم وحوشها
الغابة التي يصنعها المجانين
أصنع لهم آباء طيبين
ظهورهم مستقيمة
وأمهات بعيون لم يطفئها الحزن»
لا تنفصل الأنثى المفتقدة برمزيتها المتنوعة عن هذه الأجواء أيضاً. فتنعكس عليها ما تخلفه الوحدة من وحشة، ويبدو حضورها دائماً كأنه غياب يشبه الحضور. بل كأن الوحدة أنثى... يقول في نص رقم (4):
«الأمر ليس بهذه البساطة
أستيقظ فلا أجدكِ
أمور كهذه لم تعد تناسبكِ
ولا أظنك على سفر
أو – لا قدر الله - قد هربتِ
أحذيتك بكاملها
ولم تتركي - مثل هاربات الدراما - ورقة
ولم تكتبي
لم تكتبي
ما الذي كنت ستكتبين لو أنك فعلتِ
(تركت لك عكازة أبيك)
مثلاً؟
أبي أضاعها
تعلمين كان يهش بها على غنمه
حاصرته الذئاب وانقضت على عكازتيه
فآوى إلى ركن قصي وبكى».
لكن، يشوب حضور الأنثى نظرة أحادية، فغالباً ما تتحول الى مرآة تنعكس عليها الأشياء كما ترسمها الذات الشاعرة وتريدها وتتمناها. لذلك تبدو حريتها وصورتها محددتين مسبقاً، وصدى لصوت الشاعر، لا تنفك عن ذكرياته وأحلامه وصراعاته المتوهمة، كما لا تسعى النصوص إلى اكتشاف ما يكمن وراء هذه الصورة، بل تصفها وكأنها المسئولة عن خراب العالم: (أنتِ لا تحبين إلا نفسكِ/ قاسية وبلا قلب تقريباً/ تعلمين أن طاغية يعتقل الآن بلداً بكامله/ كل يوم يجرهم في طوابير). ومع ذلك لا يتمنى الشاعر سوى أن تموت بعده بدقائق، لأنه يكره الوحدة والظلام... كما في نص رقم (34):
«ماذا تفعلين بعد موتي
بالتأكيد لن تكوني وحيدة
وتعيسة
سوف تظلين كما أنت محاطة بالمحبين
ولست غبياً لأدعوك على العشاء
ثم أقترح عليك أن نتخلص من العالم
بانتحار ثنائي
فأنا أعرف أنك تحبين الحياة جداً
لذلك دعوت الله أن يلحقك بي بعد عدة دقائق
لأنني أكره الوحدة والظلام».
ورغم ذلك، يحمل الديوان طاقة شعرية متدفقة، وشاعراً له رؤيته ورائحته الخاصة، أحسب أن أعماله القادمة ستكون أكثر إثارة للدهشة والأسئلة.

الأكثر قراءة

 
 
ثقافة وفنون

إيفا إيلوز تعلن نهاية الحب وتنعى فن الغزل

إيفا إيلوز
إيفا إيلوز
TT
TT

إيفا إيلوز تعلن نهاية الحب وتنعى فن الغزل

إيفا إيلوز
إيفا إيلوز

لم يكف المفكرون وعلماء النفس والاجتماع الغربيون منذ بدايات القرن الفائت عن تناول الأسباب العميقة التي أدت إلى تدهور العلاقات العاطفية بين البشر، في ظل الاستشراء المتعاظم لنظام القيم الرأسمالي، الذي يقع الجشع والمنفعة وجباية الملذات في رأس أولوياته. وإذا كان الباحث البولندي زيغمونت باومان قد تحدث في كتابه «الحب السائل»، الذي تم تناوله في مقالة سابقة، عن لزوجة الروابط الإنسانية الحديثة، فإن الباحثة الفرنسية إيفا إيلوز ذهبت في كتابها «نهاية الحب» إلى أبعد من ذلك، فتحدثت عن ضمور الحب وسقوطه المريع تحت الضربات الهائلة والمتصاعدة للمطرقة الرأسمالية.

لعل أكثر ما تؤكد عليه إيلوز في كتابها القيّم والمستفيض هو أن التحول الذي حدث في العلاقات الإنسانية هو أخطر من أن يترك في عهدة علماء النفس بمفردهم، لأن لدى علم الاجتماع الكثير مما يقوله في هذا الشأن، حيث إن «اللايقين العاطفي الذي يسود في مجالات الحب والرومانسية والجنس هو النتيجة السوسيولوجية المباشرة للطرق التي أدمج بها سوق الاستهلاك والصناعة العلاجية وشبكة الإنترنت، من خلال الاختيار الفردي الذي بات الإطار الرئيسي للحرية الشخصية».

إميل دوركهايم

وترى إيلوز في كتابها أن الحب الذي كان موجهاً للآلهة ومسنوداً بقيم دينية وسماوية انتقل في العقود الأخيرة إلى نوع من الفردانية التملكية والجنسية، التي تسوغ للمرء اتصالاً جسدياً مع من يختاره بنفسه. وقد بدأت لبنات هذه «الحداثة العاطفية» بالظهور في القرن الثامن عشر. على أنها لم تتحقق بشكل كامل إلا بعد ستينيات القرن العشرين، سواء تجلى ذلك عبر الإقرار الثقافي بحرية الاختيار العاطفي، أو عبر إعلاء مبدأ اللذة والمتع الافتراضية التي وفرتها الشبكة العنكبوتية.

وقد كان عالم الاجتماع المعروف إميل دوركهايم من أوائل الذين أدركوا مغزى انهيار النظام العاطفي والمعياري والمؤسساتي للعلاقات الإنسانية. فهو ركز في بحوثه على البشر المصابين بالأنوميا، أو الشراهة المفرطة، الذين يجدون متعتهم في العلاقات الحرة وغير المقيدة بأي شيء سوى المتعة نفسها. وبما أن الإنسان الشره يتعلق بكل من ينال إعجابه، ولا شيء يرضيه على الإطلاق، فسوف تدركه لعنة اللانهائي، التي لا ينتج عنها سوى البلبلة والاضطراب النفسي، وصولاً إلى الانتحار.

وفي سياق الضمور التدريجي للحب الرومانسي وسيادة اللاحب، تتيح الحياة المعاصرة للبشر الباحثين عن كسر العزلة الفرصة الملائمة لنسج علاقات عاطفية أكثر يسراً من السابق، إلا أنها تقدم الشيء ونقيضه في آن. فهي إذ تساعدهم من ناحية على تعريف أنفسهم عن طريق الاختيار الحر وتحقيق الرغبات، يتخذ تعريف الذات أشكالاً سلبيةً تتمثل بالإعراض والتردد والحيرة والصد المتكرر ونبذ العلاقات، بما أكسب الاختيار طابع اللااختيار، وحوّل فائض الحرية إلى نعمة ونقمة في آن.

زيغمونت باومان

والواضح أن الحداثة، التي عملت في البداية على تحرير الحب والصداقة والعلاقات الإنسانية من الأغلال، ما لبثت بتأثير واضح من نمط العلاقات الرأسمالية، التي يشكل نظام العقود بين الشركات عنوانها الأبرز، أن حوّلت الحب إلى علاقة استثمارية تعاقدية بين طرفين، يحرص كل منهما على تحصيل أقصى ما يستطيعه من الأرباح. لكن الأمور لم تتوقف عند هذا الحد، بل إن القدرات التواصلية الفائقة للحداثة أفضت في وقت لاحق إلى خلخلة العلاقات الاجتماعية التقليدية، أو نقلها إلى خانة سلبية بحتة. والبراهين على ذلك كثيرة ومتنوعة، من بينها المواعدات العرضية، والاكتفاء بالعشيق المؤقت أو رفيق المتعة، والنأي عن أي وعد ملزم، وإخلاء العلاقات من أي شبهة شاعرية.

وتستعيد المؤلفة في هذا السياق، وبالكثير من النوستالجيا، الوجوه والمفاهيم السابقة للحب، سواء تعلق الأمر باليوتوبيا الصوفية، أو بالتقشف المسيحي، ممثلاً بأوغسطين وتوما الأكويني، الذي يكاد يحصر العلاقة الجسدية في نطاق الإنجاب والتكاثر، أو بالحب الفروسي الذي ساد في العصور الوسطى، وأنتج قصائد رائعة في التوله العشقي. وهي تضع في السياق نفسه رؤية إيمانويل كانط الأخلاقية إلى العلاقات العاطفية، التي لا ينبغي حسب قوله «أن تجعل من الشخص الآخر موضوعاً للشهوة، ثم تطرحه بعد إطفائها كما يُطرح الليمون بعد عصره».

وهي إذ تفعل ذلك فلتبين بوضوح كيف أن النظام الرأسمالي، بخاصة في ظل التطورات المتسارعة لوسائل الاتصال، لا يقرأ إلا في كتاب الاستثمار وتحصيل المكاسب، بدليل أنه فصل الجسد الإنساني عن أي مرجعية أخلاقية واجتماعية، وحوّله إلى مرجع قائم بنفسه وذاتي الإحالة، ومفصول عن الأجساد الأخرى وباقي الأشخاص. وإذا كانت الجنسانية غريزة طبيعية، فيمكن للجسد الجنسي أن يصير فيزيولوجيا خالصة محكومة بالهرمونات والنهايات العصبية.

وإذا كانت التحولات الدراماتيكية التي أدخلها نظام المنفعة الرأسمالي على سلم القيم المألوف أصابت الحب في صميمه، فهي قد أصابت بالطريقة ذاتها فن الغزل، سواء ما تعلق منه بالشعر، أو بقواعد المغازلة القديمة على اختلاف مستوياتها وأغراضها. صحيح أن المغازلة لم تكن تتم على الدوام في سياق التمهيد الصادق للارتباط النهائي بالآخر، بل كان بعضها يقع في خانة الإغواء الشهواني للطرف المعشوق واستدراجه إلى علاقة جسدية عابرة، لكنها ترتكز في جميع الحالات على مجموعة واضحة من القواعد الاجتماعية التي تنظم المشاعر والعواطف والتفاعلات في مسارات ثقافية محددة المعالم والغايات.

ولعل أهم ما تمنحه أشكال المغازلة التقليدية للمتغزلين، هي أنها تخرجهم من حالة التذرر واللايقين التي تحكم في العادة شخصية البشر المتوحدين، أو المهووسين بإرضاء نزواتهم، وتدرجهم في سياق بنية سردية وسوسيولوجية، محددة المقدمات والنتائج. فالمغازلات الغرامية ما قبل الحديثة كانت، وفق دوركهايم، مرتبطة بمجالات للطاقة شديدة التكثيف، وقادرة عبر ديناميتها الفاعلة وظهيرها العاطفي، على إكساب العلاقة بين الطرفين ما يلزمها من الفاعلية والجدوى، وما يخفف بالتالي من وطأة الغموض واللايقين.

لم يكن اختفاء المغازلة الغرامية بهذا المعنى سوى المحصلة الطبيعية للحرية الجنسية، التي لم يلبث أن أمسك بزمامها جهاز مؤسَّسي لا يقيم للمشاعر الإنسانية القلبية أي وزن يذكر. فإذا كانت الحرية قد شكلت الشعار الآيديولوجي للحركات الاجتماعية والسياسية، فإنها باتت بالمقابل الذريعة التي يتوسلها طالبو المتع الحسية المجردة لتحقيق غاياتهم، وإخلاء حياتهم من أي معنى يتجاوز هذه المتع. وقد عززت الرأسمالية «المرئية» هذا الشكل من الاستغلال المكثف والواسع للجسد الجنسي، من خلال صناعة الصور والسرديات التي لم تكف التكنولوجيا المتطورة عن توفيرها لهواة النوع. وهو ما جعل العلاقات القائمة بين البشر تأخذ شكل المقايضات المتبادلة التي تتم بين غرباء، يقوم كل منهما بإسداء خدمة مُرْضية للآخر.

لكن المفارقة اللافتة في هذا النوع من العلاقات التي تعززها الرأسمالية النيوليبرالية هي أن التمحور الغرائزي حول الذات الظامئة أبداً إلى التحقق، يقابله تهديد عميق للهوية الفردية والاجتماعية على حد سواء، بحيث إنني «لا أستطيع أن أقول من أنا وماذا أريد». وفي ظل هذا النوع من العلاقات المعولمة، تسود بنية جديدة للشعور تتأرجح بين المجالين الاقتصادي والجنسي، وتجد تعبيراتها في المرونة الزائدة، والانتقال من شريك إلى آخر، وعدم الولاء. وهو ما جعل انعدام الإحساس بالأمان يسير جنباً إلى جنب مع التنافسية المطلقة وغياب الثقة.

لعل أخطر ما تسبب به الانهيار التراجيدي لعلاقات الحب الوثيقة هو أن اختفاء الروح من المشهد الغرامي قد ترك الجسد يخوض وحيداً وبلا ظهير معركة إثبات الفحولة والتنافس القاسي على الخواء. وهو ما جعل أضراره تتعدى الإحساس بالفراغ الروحي والميتافيزيقي، لتصل ببعض الخاسرين في سباق الفحولة إلى الانتحار، كما حدث لبطل ميشيل ويلبيك في روايته «توسيع دائرة الصراع».

وإذ تلح إيفا إيلوز في خاتمة كتابها على أنها ليست معنيةً بتقديم المواعظ الأخلاقية، ولا الدعوة إلى تضييق هامش الحرية، أو الحث على العودة إلى بيت الطاعة الأسري، تؤكد بالمقابل على كونها معنيةً بأن يجد سعار الشهوات المحمومة، وفوضى الغرائز المنفلتة من أي وازع، طريقهما إلى التراجع. وإذا كانت الحرية الفردية هي المبدأ الحقوقي الذي يتذرع به الكثيرون لتبرير انفلاتهم الغرائزي، وتهالكهم على الملذات، فلماذا لا تكون الحرية بالمقابل بمثابة الذريعة الملائمة لرفع الستار عن كنوز الروح وجمال الحب وفتنة اللامرئي.

مواضيع
أدب
ثقافة وفنون

لوحة «ملوك العالم» في قصير عمرة

ملوك الأرض في لوحة من جداريات قصير عمرة، مع رسم توثيقي لها
ملوك الأرض في لوحة من جداريات قصير عمرة، مع رسم توثيقي لها
TT
TT

لوحة «ملوك العالم» في قصير عمرة

ملوك الأرض في لوحة من جداريات قصير عمرة، مع رسم توثيقي لها
ملوك الأرض في لوحة من جداريات قصير عمرة، مع رسم توثيقي لها

يقع قصير عمرة في بادية الأردن، جنوب غرب محمية وادي الأزرق، ويُعرف بجدارياته التي تشكّل متحفاً للفن التصويري الأموي. تحوي هذه الجداريات مجموعةً من اللوحات الكبيرة، حظي عدد منها بشهرة واسعة، منذ أن كشف العالم التشيكي ألوييس موزيل عنها في مطلع القرن الماضي. تبرز في هذا الميدان لوحةٌ تُعرف باسم «ملوك العالم»، تُمثّل ستة أشخاص تعلو قاماتهم كتابات تسمّي أربعة منهم.

يجمع قصير عمرة بين حمّام كبير، ومجلس مكوّن من ثلاثة إيوانات معقودة، ويحضر «ملوك العالم» في الإيوان الغربي، على طرف الجدار الغربي، ضمن تأليف يجمع بين ثلاث لوحات متلاصقة. تناوب عدد من كبار العلماء على تحليل هذه اللوحة، واستندوا في أبحاثهم على رسم توثيقي نشره ألوييس موزيل عام 1907 ضمن دراسة خصّ به هذا الموقع الأموي. لم تصل هذه اللوحة بشكلها الكامل عند اكتشافها، إذ فقدت بعضاً من تفاصيلها حين حاولت البعثة التي قادها موزيل نزعها لنقلها، وتبيّن أن هذه البعثة نقلت عينة صغيرة منها، دخلت «متحف الفن الإسلامي» ببرلين.

تمّ تنظيف هذه اللوحة في النصف الأوّل من سبعينات القرن الماضي، يوم قامت بعثة إسبانية بتدعيم بناء قصير عمرة. ورُمّمت منذ بضع سنوات، حيث باشر فريق إيطالي من «المعهد العالي للحفظ والترميم» العملَ في الموقع في 2010. شمل هذا العمل المتأنّي لوحة «ملوك العالم»، وأدّى إلى الكشف عن تفاصيل بقيت مخفية من قبل. ظهر وجهان من وجوه هؤلاء الملوك بشكل جلّي، وشهد هذا الظهور لمتانة الأسلوب المتبع في التصوير والتلوين.

تُمثّل هذه اللوحة ثلاث قامات تحضر في المقدمة في وضعية المواجهة، رافعةً أيديها في اتجاه اليمين، في حركة ثابتة. وتظهر من خلف هذه القامات ثلاثة وجوه تنتصب في وضعيّة مماثلة. تشكّل هذه القامات الست جوقة واحدة، وتبدو أحجامها متساوية، ممّا يوحي بأنها تنتمي إلى مصاف واحد. تظهر القامات التي تحتل المقدّمة بشكل كامل، وتتميّز بلباسها المترف. في المقابل، تطلّ القامات التي تقف من الخلف بشكل جزئي، ولا يظهر من لباسها إلا بعض تفاصيل.

في قراءة تتّجه من اليسار إلى اليمين، يظهر في طرف الصورة ملك ضاع رأسه، غير أن الرسم التوثيقي حفظ صورة قمة تاجه، كما حافظ على الكتابة المزدوجة التي تسمّيه. يحلّ الاسم باليونانية في عبارة بقي منها ثلاثة أحرف، ويحل بالعربية في عبارة بقي منها حرفان. قراءة العبارتين جلّية رغم هذه الثغرات، وتسمّي «قيصر»، أي إمبراطور الروم. من خلفه، ينتصب ملك فقد كذلك رأسه، ويكشف الرسم التوثيقي عن قمة الخوذة التي تعلو هذا الرأس، كما يكشف عن كتابة مزدوجة تبدو مبهمة، وهذه الكتابة محفوظة في العينة التي دخلت «متحف الفن الإسلامي» ببرلين، وتحوي حرفاً واحداً يظهر بشكل جلي، وهو حرف «ق». تُظهر الدراسات بأن المَعني هو رودريغو، آخر الملوك القوط، حاكم هسبانيا ما بين عام 710 وعام 712، وقد اختلف الرواة العرب في اسمه، «فقيل رذريق، بالراء أوله، وقيل باللام، لذريق، وهو الأشهر» على ما كتب المقري التلمساني في «نفح الطيب من غصن الأندلس الرطيب». عن يمين قيصر، يقف ملك يعتمر تاجاً يتميّز برأس مسنون يعلوه هلال، يرتفع وسط قرنين متواجهين. تعلو هذا التاج كتابة مزدوجة سلم جزء كبير من أحرفها، وتشير إلى «كسرا»، وهو اللقب الذي عُرف به ملوك الساسانيين الفرس. من خلفه، يقف ملك تهشّم وجهه، تعلو رأسه كتابة مزدوجة ضاع بعض أحرفها، وما بقي منها يشير بالتأكيد إلى النجاشي، ملك الحبشة. إلى جانب النجاشي يحضر أخيراً ملكان ظهر وجهاهما بشكل واضح، غير أنّ هويّتيهما ظلّتا موضع بحث بسبب غياب أي كتابة مرافقة لهما.

يرتدي قيصر جلباباً أصفر يعلوه قباء أزرق تزيّنه شبكة من الزخارف الدائرية. ويحضر كسرى برداء أزرق ومعطف أصفر فاتح، يعلوه قباء أحمر ينسدل طرفه الأيمن على الساقين. ويقف النجاشي بجلباب أبيض، تزيّنه بطانة طويلة حمراء، تمتدّ على الكتفين، وتنسدل في الوسط. يطل الملك الخامس بشارب طويل يعلو فمه، ويظهر برداء فاتح، يعلوه قباء أزرق تزينه شبكة من الزخارف الوردية. تنتصب هامة الملك السادس من خلفه، وتكشف عن وجه ملتح بقي الجزء الأسفل منه. يرفع الملوك الذين يتقدّمون هذا الجمع أيديهم نحو الجهة اليمنى، وتأتي هذه الحركة في اتجاه لوحة كبيرة تحتلّ جدار الإيوان الأوسط، تُمثّل الأمير الوليد بن يزيد وسط ديوانه، كما تؤكّد الكتابة التي تعلو هذه اللوحة.

قدّم العالم أوليغ غرابار في عام 1954 قراءةً معمّقةً ترى هذه اللوحة تعبيراً مجازياً عن روحية الحكم الأموي، واستعاد فيها قولاً مأثوراً عُرف به الخليفة يزيد بن الوليد بن عبد الملك: «أنا ابن كسرى وأبي مروان/ وقيصر جدي وجدي خاقان»، ورأى في هذا القول تعبيراً عن «أمميّة» أموية تعبّر عنها تشكيلياً جدارية قصير عمرة. من جهة ثانية، اعتبر الباحث أن تصوير «الملوك الستة» يحاكي تقليداً فارسياً، واستشهد بحديث في «معجم البلدان»، يذكر فيه ياقوت الحموي ركناً في قرميسين، أي کرمانشاه، يحوي صورة فنية تجمع «ملوك الأرض، منهم فغفور ملك الصين، وخاقان ملك الترك، وداهر ملك الهند، وقيصر ملك الروم، عند كسرى أبرويز.

اتبع مصوّر جدارية الملوك الستة، كما يبدو، هذا التقليد، غير أنَّ لوحته حملت طابعاً محلياً تمثّل في تدوين الأسماء، فاللافت هنا ان اسم ملك الروم لم يتغيّر في صياغته اليونانية، ولم يُستبدل به اسم «باسيليوس» الذي تبناه البيزنطيون، بل حضر باسم «قيصر» الذي عُرف به في الميراث الإسلامي. تحضر أسماء كسرى وقيصر والنجاشي من دون تحديد هوية أصحابها، ويحضر اسم لذريق بشكل فردي، مختزلاً سلالة ملوك القوط التي لم يتعرّف إليها علماء المسلمين بشكل عميق. وظهر إلى جانب هؤلاء الملوك الأربعة، ملكان أحدهما على الأرجح ملك الترك، والآخر ملك الصين أو ملك الهند.

هزم الحكم الإسلامي الأول ملوك الروم والفرس والقوط، إلا أنه لم يمح أثرهم، بل كان وارثهم. تعكس لوحة حلقة الملوك المنعقدة أمام ولي العهد الأموي هذا التحوّل، إذ يظهر فيها المهزومون منتصبين بوقار في وقفة جامعة، لا راكعين أمام غالبهم، كما هي العادة في التقاليد الفنية الرومانية والساسانية والبيزنطية. تشهد هذه اللوحة لأمميّة المجتمع الإسلامي في زمن خلافة بني أمية، ويتجلى هذا الطابع في لوحات أخرى من جداريات قصير عمرة، تحمل تفاصيلها مزيجاً خلّاقاً من التقاليد والأساليب التي تبنّتها هذه الخلافة وطوّرتها.

مواضيع
أدب آثار
ثقافة وفنون

«قراءات نقدية» لـ«توشيج العلاقة بين القارئ والكاتب»

«قراءات نقدية» لـ«توشيج العلاقة بين القارئ والكاتب»
  • لندن: «الشرق الأوسط»
TT
  • لندن: «الشرق الأوسط»
TT

«قراءات نقدية» لـ«توشيج العلاقة بين القارئ والكاتب»

«قراءات نقدية» لـ«توشيج العلاقة بين القارئ والكاتب»

صدر حديثاً عن مؤسسة «ميسلون للثقافة والترجمة والنشر» كتاب «قراءات نقدية» لمؤلفه محمود أبو حامد. والكتاب، كما يقول أبو حامد، هو «محاولة لتوشيج العلاقة بين القارئ والكاتب، وتقريبه من الأدوات النقدية السائدة، والعتبات المحددة لأبوابها، ومشاركته في تناول نماذج إبداعية متنوعة ومختلفة في أجناسها وأشكالها، لكنها متقاطعة في أبنيتها ومساراتها السردية وصياغة شخصياتها، ومرجعياتها ودوافعها وتداعياتها... وهو محاولة أيضاً لكسر الحواجز بين الأجناس، وإضافة قواسم مشتركة بينها، وتسليط الضوء على الكتابات البكر والجديدة... وتندرج هذه النماذج تحت عناوين متنوعة تحدد تقاطعاتها».

في فصل «المادة المعرفية»، أي اعتماد أو اتكاء العمل الإبداعي على مادة أو مواد معرفيةٍ ما، تناول المؤلف رواية الكاتب والناقد السوري نبيل سليمان «تحولات الإنسان الذهبي»، ورواية الكاتب العراقي شاكر نوري «الرواية العمياء»، وديوان «عابرُ الدهشة» للشاعرة اللبنانية ندى الحاج، وديوان «وجهك صار وشماً غجرياً» للشاعرة السورية ماجدة حسّان، ومجموعة «زوجة تنين أخضر» للقاصّة السورية روعة سنبل.

وتحت عنوان «فنتازيا البناء والسرد»، نطلع على قراءات في رواية «قمل العانة» للكاتب السوري الراحل غسان الجباعي، ورواية «لستُ حيواناً» للكاتب الفلسطيني وليد عبد الرحيم، ومجموعة القاصّ الفلسطيني راكان حسين «بوابة المطر»، وديوان «تمرين على النباح» للشاعرة الفلسطينية منى العاصي، ورواية «الغابة السوداء» للكاتب السوري مازن عرفة.

وتحت عنوان «تجليات الأمكنة»، كتب أبو حامد عن تجارب عدد من الشعراء: السوري أسامة إسبر، والشاعر الأردني عمر شبانة، والشاعرة المغربية فدوى الزيّاني، والشاعر السوري حسين الضّاهر. ومن الفصول الأخرى، وتحت عنوان «الحرب وتداعياتها»، نقرأ مقالة للكاتب بعنوان «الحرب في سوريا وحيادية المواقف بين البناء والسرد»، تتضمن تناولاً لآراء بعض الكتاب السوريين عن الحرب/ الثورة، مثل: نبيل سليمان، وفواز حداد، وخالد خليفة، وغسان الجباعي، ونهاد سيريس، وشادية الأتاسي، ورباب هلال، وبشير البكر، وأسماء الكريدي. وفي «بين ثقافتين»، كتب المؤلف عن الروائيين السوريين: مازن عرفة في روايته «الغابة السوداء»، ونهاد سيريس في روايته «أوراق برلين»، وإبراهيم اليوسف في روايته «جمهورية الكلب».

وبين «الثقافة العربية والإنجليزية»، تناول أبو حامد من لندن تجربة القاصّ العراقي عبد جعفر في مجموعته «طاقية الوهم»، التي تبرز فيها «مقارنات دقيقة بين اللغات والإيحاءات من الشوارع والمارة، من المتاحف والأسواق، من برودة الطقس ودفء الأمان... ويختار فيها نماذجه بعناية ويحركها في أمكنة ضمن مشهدية تمنح للسرد تشويقاً إضافياً». ومن فرنسا، اختار المؤلف الشاعرة السورية سلام أبو شالة في كتابها «بالخط الأحمر» الذي تسرد فيه «زمن الخروج إلى النجاة»، وتصف رحلاتها، والمدن التي أقامت فيها لاجئة، وتبحث في ثقافاتها من فنون وموسيقى ومتاحف... و«لكن دائماً ثمة هاجس خفي يعيدها إلى بلادها».

مواضيع
أدب كتب بريطانيا