نزار قباني حرر اللغة من معاجمها والجسد من قيوده المرهقة

في الذكرى الحادية والعشرين لرحيل صاحب «أشعار خارجة على القانون»

نزار قباني

قلّ أن أثار شاعرٌ في دنيا العرب ما أثاره نزار قباني خلفه من غبار التساؤلات والسجالات النقدية الموزعة بين التأييد والرفض، الابتهاج والاستنكار، الثناء المفرط والتبخيس المفرط. فمنذ مجموعته الأولى «طفولة نهد»، وحتى آخر أعماله، لم يترك الشاعر الخيار لأحد من القراء أن يظل حيادياً إزاءه، ولم يكف عن تحريك المياه العربية التي كاد الركود المزمن يحولها إلى مستنقع واسع من التأسن والبلادة والمراوحة القاتلة. صحيح أن قباني لم يستهل مغامرة الحداثة الأولى التي خاضها جبران خليل جبران وشعراء المهجر وأدباؤه بجرأة نادرة، وصحيح أنه لم ينخرط في صفوف الآخذين بناصية الحداثة الثانية التي رفع لواءها السياب ونازك والبياتي وأدونيس وآخرون، ولكن الصحيح أيضاً أن قباني قد اجترح حداثته الخاصة التي لا تمتح من مياه الآخرين، وأنه لم يكن مجرد حادثة عابرة على طريق الشعر، بقدر ما كان أحد الرواد القلائل الذين وسّعوا ذلك الطريق إلى حدوده القصوى، وأخرجوا هذا الفن من عزلته المتفاقمة ليعود على يديه ديوان العرب وخبزهم اليومي ومثار افتتانهم باللغة.
ومع أن البعض أسرفوا في تسفيه تلك الظاهرة الفريدة التي مثّلها الشاعر على امتداد حياته، واعتبارها لا تعدو كونها عزفاً على وتر الغرائز المكبوتة، أو حطاً من مكانة المرأة وتوظيفاً لجسدها في بازار الترويج النجومي للذات، أو تلهياً عن كشوف الأعماق بقشور الجمال المسطح، فإن المرء ليتساءل، وبعد أكثر من عقدين على غياب الشاعر، هل كان نزار قباني ليقف ثابتاً في وجه الزمن، لو لم يكن قد زوّد الحياة والشعر العربيين بما يحتاجانه من عدة ملائمات لافتراع الأمل، والتحرر من المكبوت، ومواجهة القمع الذكوري.
وهل انتزع الشاعر مكانته المميزة من جرأة الموضوعات التي تناولها، أم من عناصر أخرى متصلة بلغته وأسلوبه؟ وأيهما الأهم، تالياً، دعوته إلى تحرير المرأة من أقبية التهميش وسجون التقاليد الموروثة، أم دعوته إلى تحرير اللغة من ربقة التنميط، وخواء التكلف، وبلادة القواميس؟
سيكون من الصعوبة بمكان أن تحيط هذه المقاربة العجلى بتجربة شاعر ريادي تأسيسي من وزن نزار قباني، إلا أن ذلك لا يحول دون مقاربة هذه التجربة من وجوهها الإيجابية الكثيرة، دون أن يعني ذلك غضاً للنظر عن بعض الهنات السلبية التي لا يمكن لأي شاعر مهما أوتي من الموهبة والإرادة أن يتجنب الوقوع في مزالقها. وأستطيع القول بداية إن شعر نزار لم يكن وليد تصاميم جاهزة أو تصورات مسبقة حول اللغة الجزلة والإيقاع الفخم والفحولة التعبيرية، بقدر ما هو تعبير صادق عن التحولات العميقة التي أصابت المجتمع العربي في حقبة ما بعد الحربين الكونيتين، وفي خضم معارك الاستقلال والتحرر الوطني. لقد بدا الخطاب النزاري من بعض زواياه بمثابة رد رمزي على خطاب القسوة والعنف الذي أنتجته الحروب المدمرة بشقيها القومي والعالمي.
وهو قد أحلّ التهليل للحياة وتمجيدها محلّ الغرق في وهدة اليأس والتفجع، وأبعد الكتابة عن التجهم العقائدي والرصانة الفظة والاحتفال التعزيمي بالموت، ليجعلها تمجيداً للحياة واحتفالاً أبيقورياً باللذة وإعلاءً للجسد بوصفه الممر الإلزامي لمنع الحب من التحول إلى فاجعة «عذرية» أو مرض نفسي. ولعل الثورة النزارية الجسدية تتصادى من هذه الزاوية مع ما حدث قبيل ذلك في الغرب من تحولات في نظام القيم، ومن إعلاء للشهوة الجسدية. وهو ما يشير إليه دينيس دي رجمون في كتابه الشهير «الحب والغرب»، حيث يرى أن الحرب العالمية الثانية قد أدت إلى انكسار المفهوم التقليدي للعائلة والتضامن الأسري، وإلى تراجع الحب البطولي الفروسي لمصلحة المتعة الجسدية والشغف الأفروديتي بالملذات.
وقد تقودنا هذه المقاربة إلى الاستنتاج أن شعر نزار قباني يقع في الخانة المضادة لما يمثله سعيد عقل، على مستويات الأسلوب واللغة والدلالة الاجتماعية والرؤية إلى العالم. فشعر نزار الذي يحثٌّ على التحرر والانفتاح، ويتجاوز الخطوط الحمراء في العلاقات بين الجنسين، هو شعر مديني بامتياز، بقدر ما هو تعبير عن حاجة البورجوازية العربية الصاعدة إلى الخروج من شرانق التقوقع «الريفي» والمثاليات الرومانسية للإقطاع القديم. في حين أن شعر صاحب «قدموس» يبدو وكأنه ينتمي إلى زمن سابق متصل بعالم البراءة الريفية والإقطاع الفروسي، حيث الأخلاق نابعة من قيم الشجاعة والكرم والشهامة والنبل من جهة، وحيث المرأة وجود أثيري تهويمي لجسدٍ يقع فوق السرير «وقوع الهنيهة في المطلق». وهي بالمقابل وعدٌ مستبعد ومخترقٌ بنصال الموت، أو جسدٌ لم يُخلق «ليُشمّ ولا ليُضمّ»، ولكن «كي يبقى حلماً يُحلمْ». وفي حين تضيّق مثالية سعيد عقل الخناق على معجمه التعبيري الذي لا يُبقي في دائرة الشعر سوى الكلمات «النبيلة» والمنمنمات اللفظية المتخيّرة بعناية، يشرّع نزار قباني أمام الشعر كل مفردات المعاجم وكل مصطلحات اللغة اليومية، حيث لا تمييز بين هو شعري وما هو نثري إلا من خلال السياق التعبيري، وطريقة المؤالفة بين الكلمات. من هنا نفهم قول الشاعر في أحد حواراته الصحافية: «كانت لغة الشعر متعالية، متعجرفة، بيروقراطية، بروتوكولية، لا تصافح الناس إلا بالقفازات البيضاء، ثم رفعتُ الكلفة بيني وبين لغة (لسان العرب) و(محيط المحيط)». إنها لغة لا تخجل من أن تفسح في المجال لكل الجزئيات والتفاصيل وأدوات العيش كالمنفضة والموكيت والجورب والكافيار والدانتيل والتفتا وغير ذلك. لقد كانت لنزار قدرة هائلة على زج الحياة كلها في هذه المنازلة الجميلة بينه وبين اللغة. فمعه لم يعد هناك فاصل يُذكر بين لغة الشعر ولغة النثر، أو بين لغة الفصاحة المتقنة ولغة المشافهة اليومية الجارية على الألسن. على أن الموهبة المتوقدة والإحساس العارم بالجمال يتكفلان بتسييل المواد الخام للكتابة في مائيات شعرية بالغة الرهافة والتناسق والتوالد التلقائي.
إنه لمن الظلم بمكان أن يحاول بعض الشعراء والنقاد المعاصرين نفي صفة الحداثة عن نزار قباني أو طرده من جنتها المزعومة. فالحداثة لا تنحصر في تعريف واحد. كما أن الوصول إليها قد يعتمد طرقاً شتى، يقوم بعضها على المساءلة المعرفية للوجود والأشياء، وبعضها على تجاوز المنظور القديم للبلاغة، وبعضها الآخر على الكشف الرؤيوي الصوفي. فيما تقوم حداثة نزار على خطين متلازمين هما: تحرير لغة الشعر من صنميتها وتكلسها المرَضي، وتحرير الجسد المغلول من مكبوتاته وقيوده المرهقة.
وهو ما تعكسه بعض النصوص التي تجمع بشكل لافت بين أنوثة المرأة وأنوثة اللغة «تتحضّر حين أحبك آلاف الكلماتْ\ تتشكل لغة أخرى\ تسرع أنفاس الساعاتْ\ ترتاح حروف العطفِ وتحْبل تاء التأنيثِ\ وينبت قمحٌ ما بين الصفحات». وليس من باب الإنصاف أن يرى البعض نزار بوصفه نسخة عربية من «كازانوفا»، أو «شهريار» جديداً من الانتشاء بالنفس والخيلاء السادي، مستندين إلى أبيات له من مثل: «طرزتُ من جلد النساء عباءة\ وبنيتُ أهراماً من الحلمات\ مارستُ ألف عبادة وعبادة\ فوجدتُ أفضلها عبادة ذاتي»، متناسين أن «أنا» المتكلم لا تعبر بالضرورة عن الشاعر كفرد، بل عن نماذج إنسانية مختلفة، من بينها بعض النخاسين الذين يرضون نزوعهم الطاووسي عبر تسليع المرأة، وتحويلها إلى مجرد أداة للمتعة العابرة. والذين يصوبون على الشاعر من خلال إلحاحه على مفاتن المرأة الجسدية و«تهتكه» الإباحي يتناسون أن تراثنا العربي، بشقيه الشعري والنثري، حافل بالنصوص الجنسية الصريحة، وهو لا يتورع عن تسمية الأشياء بأسمائها دون محاذير أو توريات. فضلاً عن أن انتزاع المفردات الجسدية، كالردف والنهد والخصر والعنق والساقين والشفتين، عن سياقاتها سيفعل في النصوص ما يفعله الديناميت في البحر، بحيث تطفو هذه المفردات كالسمك الميت على سطح الكتابة. كما أن محاكمة الشعراء بمعايير أخلاقية بحتة تقتضي أن نطرد من جنة الشعر بعض أكثر الأسماء تميزاً في تراثنا العربي، من أمثال امرئ القيس وعمر بن أبي ربيعة وأبي نواس وبشار بن برد. والحقيقة أن أي رؤية منصفة إلى تجربة الشاعر ينبغي أن تتم من خلال انتصاره للأنوثة كقيمة إنسانية وجمالية، عملت السلطة العربية الذكورية على طمسها وتغييبها، إن لم أقل وأدها، لقرون طويلة من الزمن.
لا يبدو الشعر عند نزار قباني، من جهة أخرى، وليد احتكاك اللغة بنفسها، كما عند البعض، بل هو نتاج احتكاك اللغة بالواقع وبلحم الحياة الحي. كما إن الصورة عنده تمتلك قدراً عالياً من التمرئي على شاشة المخيلة. فكل قصيدة من قصائده هي وليمة كاملة من الحواس، يتداخل فيها المرئي بالمسموع، والمشموم بالملموس والمتذوَّق، وتتبادل كلٌّ منها الأدوار مع الأخريات، كقوله «تخيلت حتى جعلت العطور ترى»، أو «ففي الظل يغدو لعطرك صوتٌ»، أو «وريشتي بسعال اللون تختنقُ»، أو كحديثه عن «الرحيل البرتقالي»، و«هسهسات الحلق الطويل». أما الصور الشعرية فهي تكتسب تميزها من بُعدها المشهدي وتوالدها الدينامي النابض بالحياة: «وأنا أعرف طعم العرَق المالح يجري من مساماتك\ والجرح الطفولي على ركبتك اليسرى\ وهذا الوبَر النامي على سلسلة الظَّهر كأسلاك الحرير».
ولعل نشأة الشاعر في بيئة مدينية أرستقراطية، فضلاً عن عمله الدبلوماسي، قد وفرت له الكثير من مصادر الثقافة والمعرفة، ومكنته من الإلمام بفن الرسم ومن تذوق الموسيقى والعزف على بعض آلاتها في الآن ذاته.
وهو إذ اعتبر الشعر نوعاً من «الرسم بالكلمات»، عرف في الآن ذاته كيف يرشّق بحور الخليل وينوع الأوزان، ويحول قصائده ومقطوعاته إلى حدائق صوتية رافلة بالأجراس والإيقاعات الراقصة. ولعل هذه العناصر مجتمعة، إضافة إلى تناول شعره لمختلف المشاعر والأحاسيس والمواقف الإنسانية المتغايرة، هي التي حملت الكثير من المغنين والمغنيات على تحويل الكثير من نصوصه إلى أغنيات وأناشيد، يرددها ملايين المستمعين المنتشرين على امتداد الأرض العربية.
ومع أن شغف نزار قباني بالحرية قد قاده إلى الانفتاح على مجمل أنواع الكتابة وأساليبها، جامعاً بين بحور الخليل وبين قصيدتي التفعيلة والنثر، فإنه لم يلق من معظم رموز الحداثة ونقادها سوى الكثير من التشكيك والتوجس وسوء التقدير. فهؤلاء رأوا في تجربته عزفاً على وتر المكبوت الجمعي، وملامسة للجمال في سطوحه الظاهرة، وابتعاداً عن شاعرية الأعماق وأسئلة الوجود الكبرى. وإذا كان من غير الجائز أن يحكم البعض على نزار من خلال مقاربة للشعر لم يكن هو نفسه مقتنعاً بها، كإقحام الشعر في شؤون الفلسفة والفكر والتنظير المعرفي، إلا أن ذلك لا يحول دون الإشارة إلى بعض النقاط السلبية التي اعتورت تجربة صاحب «كتاب الحب» و«قصائد متوحشة»، من بينها المبالغة في التماهي مع ذائقة الحشود التي تريد من الشاعر أن يكون مجرد صورة مطابقة لمفهومها عن الشعر. ومن بينها الإفراط في استخدام الصور النمطية التي تفقد بفعل التكرار قدرتها على الإدهاش، كتشبيه النهدين بزغلولين أو فرخي حمام أو ديكين روميين، وما إلى ذلك. وقد بدا الأمر واضحاً في أعمال نزار الأخيرة التي لم تكن سوى نوع من إعادة الصياغة لما سبقتْ كتابته. كما أن معظم شعره السياسي، باستثناء نصوص قليلة، من بينها «خبز وحشيش وقمر»، يقع تحت عنوان تبكيت الذات الجمعية، ويشكل استمراراً لفن الهجاء عند العرب. عدا عن كون هذا الشعر مكتوباً بالمفردات نفسها التي كُتبت بها قصائد المرأة والحب. على أن هذه الملاحظات لا تقلل أبدأ من قيمة الشاعر المتفرد، الذي يمكن لأي ورقة مهملة في الطريق أن تشي بلغته وأسلوبه، حتى لو حملت توقيع واحدٍ من مقلديه الكثر. ولعل نثر نزار قباني، أخيراً، كان يوازي شعره في النضارة وتصيد اللقى المباغتة والانسياب المائي. لا بل إن تخففه من الوزن والقافية والقيود الأسلوبية المرهقة كان يتيح لنصوصه النثرية أن تقطف ما تشاء من ثمار التخييل، وأن تتجول في الأرجاء الفسيحة للغة الضاد، وأن تضع في متناول الشاعر كل ما تخبئه من كنوز.