تعليم اللغة العربية يثير جدلاً كبيراً في فرنسا

تيار اليمين المتطرف يحذر من خطر «التعريب»... ومثقفون يدافعون

ادرجت اللغة العربية بشكل رسمي في المناهج الفرنسية منذ 2017 كلغة أجنبية
ادرجت اللغة العربية بشكل رسمي في المناهج الفرنسية منذ 2017 كلغة أجنبية
TT

تعليم اللغة العربية يثير جدلاً كبيراً في فرنسا

ادرجت اللغة العربية بشكل رسمي في المناهج الفرنسية منذ 2017 كلغة أجنبية
ادرجت اللغة العربية بشكل رسمي في المناهج الفرنسية منذ 2017 كلغة أجنبية

جدل واسع يقسم الأوساط الثقافية والسياسية الفرنسية هذه الأيام، والسبب هو إعلان وزير التربية والتعليم جان ميشال بلانكي نيته تعميم تعليم اللّغة العربية في المدارس من المرحلة الابتدائية لغاية الثانوية. النبأ أقام الدنيا ولم يقعدها، والهجوم جاء تحديداً من أطراف سياسية يمينية، على أن كثيرا من الشخصيات العلمية والأدبية دافعت عن اللغة العربية كلغة حية ومهمة وحق التلاميذ الفرنسيين في تعلمها.
القرار جاء بعد نشر توصيات تقرير معهد «مونتان للبحوث والدراسات» الذي أعده الأكاديمي حكيم القروي. التقرير يكشف أن عدد التلاميذ الذين يتعلمون اللغة العربية في المدارس الفرنسية قد انخفض للنصف في أقل من عشرين سنة، وفي المقابل فإن تعليم هذه اللغة يلاقي طلباً قوياً في المدارس الإسلامية والمساجد الخارجة في معظمها عن إطار رقابة وزارة التربية والتعليم. الإعلان الذي تحدث فيه الوزير أيضاً عن ضرورة تطوير تعليم اللّغة الصينية والروسية إلى جانب العربية والارتقاء بها للمكانة المهمة التي تستحقها كلغة أدب وثقافة، لقي هجوما عنيفا من طرف سياسيين من اليمين، لكن تحديدا على اللغة العربية: الكاتب ووزير التربية السابق في عهد جاك شيراك لوك فيري (2000-2004) وصف القرار بالفكرة «الخاطئة»، متسائلاً عن جدوى محاربة الأصولية بينما يتم إدخال العربية لمدارس الجمهورية. وتعجبت الناطقة باسم حزب اليمين لورانس سيليي كيف يتم تسخير الجهود للغة أخرى غير الفرنسية؟ وتحدث المسؤول في تيار اليمين المتطرف لويس أليو ورفيق رئيسة الحزب مارين لوبان، عن «آيديولوجية الخضوع». أما نيكولا دوبون إينيون زعيم حركة «فرنسا واقفة» فقد تحدث عن «خطر تعريب فرنسا». والملاحظ هو أن هذه الأصوات المتخوفة تربط عامة تعليم اللّغة بانتشار الأصولية والتطرف بين أوساط شباب الهجرة، وتراه كتعبير عن رفض الاندماج في المجتمع ورفض مبدأ العلمانية، وهي الحجة التي يصفها المدافعون عن اللغة العربية بـ«السخافة». الباحث والأكاديمي بييرلوي ريموند يكتب على صفحات موقع «ميديابارت» الإعلامي المستقل: «وصف اللّغة العربية بأنها لغة مجموعات قومية وربطها بآيديولوجيات سياسية عقائدية ينم عن جهل تام بأهمية هذه اللغة التي تعبر عن حضارة وثقافة عريقة تعود لآلاف السنين استفادت منها الإنسانية جمعاء. فهل نصف الثقافة والفن اللذين قدمهما لنا المبدعون العرب عبر قرون بإنتاج مجموعات قومية؟ العلوم والفلسفة والطب التي ندرسها اليوم في بلادنا، الروائع المعمارية كقصور الأندلس أو الكنوز التي تحتضنها متاحفنا هل هي روائع قومية؟»، الباحث في علوم اللسانيات المعروف كلود هجّاج يحاول فهم هذه الردود العنيفة بقوله: «لماذا سوء الفهم وهذه الحماقة الهذيانية؟ لأننا ببساطة نقترب من شيئين يميزان الفرنسي عن غيره، اعتزازه المبالغ فيه بلغته والتكشير عن أنيابه فور إحساسه بالخطر من أي منافسة، وعقليته الاستعمارية التي تجعله يعتقد أنه مهما تنازل وأعطى فإن الآخر سيطلب أكثر». الباحث في اللّسانيات لويس جان كالفي يقول: «إذا كان الأمر كذلك فلماذا لم نحتج على تعلم الروسية بين 1917 و1991 أيام الشيوعية؟ اللّغة العربية تبدو كغابة من الرموز يضيع فيها مواطنونا الذين يجدون صعوبة في إدراك معنى أن تتعلم لغة الآخر وليس أن تتعلم لغة ديانة الآخر». وكتبت الإعلامية نادية دام عموداً مؤثراً في موقع «سلات» عنوانه: «أعلم لماذا لا أفقه كلمة بالعربية رغم أنها لغتي الأم»، حاولت فيه تفسير الأسباب وراء عدم إتقانها للغة العربية: «لأنه خلال سنوات طفولتي الكل تعامل مع لغة آبائي وأجدادي إما بالازدراء أو بالخوف أو بالإشفاق الساخر، في كل مرة تذاع فيها موسيقى شرقية كانت كل الأعين تتجه لي بإلحاح لأرقص رغم أني لا أستطيع هز وسطي ولا قيد أنملة...، كم مرة رأيت نظرات التوبيخ في أعين المارة عندما تحدثني أمي بالعربية ونحن في الشارع وكأني أرفض الاندماج في المجتمع الفرنسي لأني أتكلم هذه اللغة.. رأيت في طفولتي نظرات إعجاب لأساتذتي تجاه زملائي الصينيين لأنهم يتقنون اللغتين ولم أرها تجاه زملائي العرب رغم أننا كنا نتقن لغتين أيضاً». أما الروائي صاحب جائزة الغونكور، جيروم فيراري، الذي عمل أيضا كمترجم وأستاذ وأقام في دول عربية كالجزائر والإمارات فكتب على صفحات جريدة «لا كروا» مقالاً بعنوان: «بارانويا»، مدافعاً فيه عن اللّغة العربية وفند تهمة النزعة القومية التي توجه لها. يقول: «قد تنطبق صفة (القومية) على اللّهجات الجهوية التي يستعملها الملايين يومياً من الدار البيضاء إلى أبوظبي لكن هذا لا ينطبق على العربية الفصحى التي لا تلقن إلا خارج الإطار العائلي.... السؤال هو أين ومع من يتعلم هؤلاء الصغار لغتهم الأم؟؟ أن تكون اللغة العربية لغة الأدب والفلسفة والشعر لا يهم هؤلاء السّاسة، ما يهُمهم هو خلق الجدل وشحن الجموع بمشاعر الكراهية والحقد». ويضيف هذه الطرائف عن سنوات عمله في التعليم: «أتذكر قصّة ذلك الزميل الذي شرح لتلاميذه أن (باراكوكا) التي تعني كلمة برقوق باللغة الكورسيكية هي آتية من كلمة البرقوق بالعربية وكيف أنه تفاجأ بعدها بسيل من شكاوى الأولياء التي أرسلت للإدارة ضده بحجة التخوف من خطر (الأسلمة) الذي يتعرض له التلاميذ في المدرسة...».
تعليم اللّغة العربية... الجدل القديم الجديد على أن قنبلة تعليم اللغة العربية التي تهدد بالانفجار في وجه أصحابها كلما طرحوها للنقاش ليس بالأمر الجديد. نجاة بلقاسم فالو التي احتلت منصب وزيرة التربية والتعليم بين 2014-2017 ذاقت الأمرين حين حاولت عرض الموضوع للنقاش، حيث قوبلت بهجوم شديد لدرجة اتهامها «بالعميلة المأجورة لخدمة أسيادها الأصوليين»، بسبب أصولها المغربية رغم أنها أكدت مراراً وتكراراً أن التعليم لن يتخذ صفة إلزامية ولن يكون إجبارياً.
لكن تعليم اللّغة العربية حاضر في فرنسا منذ قرون. الباحث في اللسانيات لويس جان كالفي يذكرنا في مقال بعنوان «اللّغة العربية أداة انفتاح في فرنسا المنغلقة على نفسها» على موقع ميديا بارت، «بأن أولى تجارب تعليم اللغة العربية تعود للقرن الثامن عشر في عهد الملك فرنسوا الأول، حيث كانت تدرس في معهد اللّغات الشرقية للدبلوماسيين وضباط البحرية، وأن أول مناظرة للغة العربية فتحت في فرنسا تعود للبداية القرن العشرين عام 1905، حيث كانت الوحيدة بين اللّغات الأوروبية الأخرى (الألمانية، الإيطالية، الإسبانية والبرتغالية) التي تحظى بالاهتمام».
الأرقام التي نشرتها صحيفة «لوموند»، استنادا لتقارير وزارة التربية والتعليم في فرنسا، تؤكد أن عدد التلاميذ الذين يتلقون دروس اللغة العربية قد تضاعف خلال العشرية الأخيرة، رغم أنه يبقى ضعيفاً عامة مقارنة بالطلب الشديد. العدد قفز من 6512 عام 2007 إلى تقريبا 14 ألف تلميذ عام 2017، بما فيهم الفرنسيون القاطنون في جزر الكاريبي، ويتوزعون كالتالي: أكثر من 567 في المرحلة الابتدائية، 4579 في المرحلة المتوسطة وأكثر من 6600 في المرحلة الثانوية. المشكلة حسب ما يشير له التقرير هي نقص أساتذة اللّغة العربية والكوادر المؤهلة للتدريس، حيث إن مسابقة الوزارة لتعيين أساتذة اللّغة العربية لم تفتح عام 2018 سوى 5 مناصب وثلاثة بالنسبة لمسابقة المناظرة.
إلى هذه الأرقام يضاف حوالي 48129 تلميذاً يتلقون دروس اللّغة العربية في إطار ما يسمى برامج «إلكو» و«أيلي» التي تعتمد على إرسال دول المغرب العربي لبعثات تتولى تدريس اللغة الأصلية للمهاجرين. العائق كما يشير له الملاحظون هو الاختلاف في المناهج وعدم ملاءمتها للبيئة الأوروبية للتلاميذ، إضافة لانقطاع معظمها بسبب نقص الميزانيات. على أن معضلة المدارس الخاصة التي تتولى تعليم اللغة والتربية الدينية هي أكثر ما يضايق الدوائر التربوية في فرنسا، لأن معظمها ينشط بدون تراخيص ولا يخضع لرقابة الوزارة. تقرير وزارة التربية الفرنسية يشير إلى أنه من بين الـ9000 مؤسسة تربوية التي تعمل بموجب عقد رسمي مع الوزارة 7500 هي مدارس كاثوليكية، 300 يهودية و.... ثلاث فقط إسلامية، ما يعني أن الغالبية الساحقة لهذه المدارس تنشط في فرنسا بصفة غير شرعية.


مقالات ذات صلة

دراسة تكشف: مدرستك الثانوية تؤثر على مهاراتك المعرفية بعد 60 عاماً

الولايات المتحدة​ دراسة تكشف: مدرستك الثانوية تؤثر على مهاراتك المعرفية بعد 60 عاماً

دراسة تكشف: مدرستك الثانوية تؤثر على مهاراتك المعرفية بعد 60 عاماً

أظهر بحث جديد أن مدى جودة مدرستك الثانوية قد يؤثر على مستوى مهاراتك المعرفية في وقت لاحق في الحياة. وجدت دراسة أجريت على أكثر من 2200 من البالغين الأميركيين الذين التحقوا بالمدرسة الثانوية في الستينات أن أولئك الذين ذهبوا إلى مدارس عالية الجودة يتمتعون بوظيفة إدراكية أفضل بعد 60 عاماً، وفقاً لشبكة «سكاي نيوز». وجد الباحثون أن الالتحاق بمدرسة مع المزيد من المعلمين الحاصلين على تدريب مهني كان أوضح مؤشر على الإدراك اللاحق للحياة. كانت جودة المدرسة مهمة بشكل خاص للمهارات اللغوية في وقت لاحق من الحياة. استخدم البحث دراسة استقصائية أجريت عام 1960 لطلاب المدارس الثانوية في جميع أنحاء الولايات المتحدة

«الشرق الأوسط» (واشنطن)
العالم العربي مصر: نفي رسمي لـ«إلغاء مجانية» التعليم الجامعي الحكومي

مصر: نفي رسمي لـ«إلغاء مجانية» التعليم الجامعي الحكومي

نفت الحكومة المصرية، أمس السبت، عزمها «إلغاء مجانية التعليم الجامعي»، مؤكدة التزامها بتطوير قطاع التعليم العالي. وتواترت أنباء خلال الساعات الماضية حول نية الحكومة المصرية «إلغاء مجانية التعليم في الجامعات الحكومية»، وأكد مجلس الوزراء المصري، في إفادة رسمية، أنه «لا مساس» بمجانية التعليم بكل الجامعات المصرية، باعتباره «حقاً يكفله الدستور والقانون لكل المصريين».

إيمان مبروك (القاهرة)
«تشات جي بي تي»... خصم وصديق للتعليم والبحث

«تشات جي بي تي»... خصم وصديق للتعليم والبحث

لا يزال برنامج «تشات جي بي تي» يُربك مستخدميه في كل قطاع؛ وما بين إعجاب الطلاب والباحثين عن معلومة دقيقة ساعدهم «الصديق (جي بي تي)» في الوصول إليها، وصدمةِ المعلمين والمدققين عندما يكتشفون لجوء طلابهم إلى «الخصم الجديد» بهدف تلفيق تأدية تكليفاتهم، لا يزال الفريقان مشتتين بشأن الموقف منه. ويستطيع «تشات جي بي تي» الذي طوَّرته شركة الذكاء الصناعي «أوبن إيه آي»، استخدامَ كميات هائلة من المعلومات المتاحة على شبكة الإنترنت وغيرها من المصادر، بما في ذلك حوارات ومحادثات بين البشر، لإنتاج محتوى شبه بشري، عبر «خوارزميات» تحلّل البيانات، وتعمل بصورة تشبه الدماغ البشري. ولا يكون النصُّ الذي يوفره البرنامج

حازم بدر (القاهرة)
تحقيقات وقضايا هل يدعم «تشات جي بي تي» التعليم أم يهدده؟

هل يدعم «تشات جي بي تي» التعليم أم يهدده؟

رغم ما يتمتع به «تشات جي بي تي» من إمكانيات تمكنه من جمع المعلومات من مصادر مختلفة، بسرعة كبيرة، توفر وقتاً ومجهوداً للباحث، وتمنحه أرضية معلوماتية يستطيع أن ينطلق منها لإنجاز عمله، فإن للتقنية سلبيات كونها قد تدفع آخرين للاستسهال، وربما الاعتماد عليها بشكل كامل في إنتاج موادهم البحثية، محولين «تشات جي بي تي» إلى أداة لـ«الغش» العلمي.

حازم بدر (القاهرة)
العالم العربي بن عيسى يشدد على أهمية التعليم لتركيز قيم التعايش

بن عيسى يشدد على أهمية التعليم لتركيز قيم التعايش

اعتبر محمد بن عيسى، الأمين العام لمؤسسة منتدى أصيلة، ووزير الخارجية المغربي الأسبق، أن مسألة التعايش والتسامح ليست مطروحة على العرب والمسلمين في علاقتهم بالأعراق والثقافات الأخرى فحسب، بل أصبحت مطروحة حتى في علاقتهم بعضهم ببعض. وقال بن عيسى في كلمة أمام الدورة الحادية عشرة لمنتدى الفكر والثقافة العربية، الذي نُظم أمس (الخميس) في أبوظبي، إن «مسألة التعايش والتسامح باتت مطروحة علينا أيضاً على مستوى بيتنا الداخلي، وكياناتنا القطرية، أي في علاقتنا ببعضنا، نحن العرب والمسلمين».

«الشرق الأوسط» (أبوظبي)

أنطوان الدويهي: «الشتاء الكبير» عهد بيني وبين نفسي

أنطوان الدويهي
أنطوان الدويهي
TT

أنطوان الدويهي: «الشتاء الكبير» عهد بيني وبين نفسي

أنطوان الدويهي
أنطوان الدويهي

مع روايته الأخيرة «الشتاء الكبير» الصادرة في بيروت عن «الدار العربية» و«دار المراد»، يستمر أنطوان الدويهي على مدى ثلث قرن في صوغ عالمه الأدبي، إذ يستند إلى الحياة الداخلية، ويتوغل في أقاصي النفس البشرية، كما يتماهى مع روح الأمكنة والمشاهد والحالات، حيث تلتقي الذات الفردية بذات الأرض وذات الجماعة، وحيث سحر الذاكرة التي يرى فيها الدويهي «شمس الروح». وكان الشاعر أنسي الحاج قال عن الدويهي: «إنه يُقرأ كما تُفرد حبات اللؤلؤ». وبمناسبة مشاركة الدويهي في «معرض بيروت العربي والدولي للكتاب»، خروجاً عن تنسّكه المعتاد في الكتابة والحياة، دار الحوار التالي...

> لا أخفي عنك سروري بصدور «الشتاء الكبير»، خصوصاً بعد سنوات عدة من الصمت والعزلة، منذ صدور روايتك «آخر الأراضي » عام 2017، ثم إعادة نشر «كتب الحالة» في العام التالي، الذي يحتل مكانة خاصة في مكتبتي، فلماذا هذه الرواية الآن؟ - هذه الرواية عهد بيني وبين نفسي. تعلم أن جميع أعمالي الأدبية مستمدة من «يوميات الحياة الداخلية» التي دأبت على تدوينها منذ سن الرابعة عشرة إلى اليوم. من بين هذه المخطوطات المحفوظة لديّ، ثمة مدونات عن روايتين كنت أعمل عليهما في الصبا الأول، لم أنجزهما في حينه. وها أنا بعد أكثر من نصف قرن أعود إليهما، فأكملهما من حيث توقفت آنذاك، وقد دمجتهما في رواية واحدة بعنوان «الشتاء الكبير».

> لماذا عنوان «الشتاء الكبير»؟

- كان عنوان الفصل الأخير الذي توقفت عنده في حينه، وقد اعتمدته عنواناً للرواية. و«الشتاء الكبير» هو الشتاء الرهيب، المفعم بعذابات الروح التي أتحدث عنها، في تلك المراهقة المتألمة، المتوهجة، المسكونة بالهواجس وبنزعة المطلق. هي عذابات عيش الحياة قبل عيشها. وقد صدف أن آلام الصبا الأول الذاتية قد تمّت في مجتمع كان يعيش مرحلة من الاضطراب العميق أيضاً، مع أني أرى تماماً أن الاضطراب الذاتي لم يكن ناتجاً قط عن الاضطراب المجتمعي، وكان سيحدث في ذلك المكان أو سواه.

> لكن المكان، أي موريا القديمة، التي تقع فيها تلك الأحداث المأساوية، هي شديدة الأهمية بالنسبة للراوي. يذكر في مستهل «الشتاء الكبير» كم يعجب من الذين يسافرون، كيف يستطيعون الانتقال من مكان إلى آخر، وكيف يمكنهم العيش في بلدان وأنحاء لا علاقة لها بحيواتهم الماضية، أما هو فلا يستطيع العيش إلا في هذا المكان الواحد، هذا الحي القديم الذي هو فيه، ولا يستطيع مبارحته إلى أي مكان قريب أو بعيد في هذه الدنيا، ولا يمكنه تصور حياته خارجه، أليس كذلك؟ - لا شك في ذلك. كان ثمة تعلّق شديد بذلك المكان. لكن عذابات الصبا الأول، أي أزمة الراوي الشخصية، كان لا بد أن تحدث في أي مكان، لأنها ناتجة عن طبيعة ذاته العميقة، وليس عن المكان الذي هو فيه. مع ذلك يتوقف الراوي عند تعلقه الشديد بموريا القديمة، ويحاول إدراك أسبابه. يتساءل إذا كان ارتباطه بذلك الحي القديم عائداً إلى طبيعة الحي شبه الدائرية، شبه المغلقة، أم لفصول العنف وطقوس الموت التي رافقته فيه منذ وصوله إليه طفلاً، أم بسبب ولهه الرهيب بهند، مع أنها لم تكن تقيم في موريا القديمة. لكن توالت في هذا الحي فصول ولهه الداخلي بها، القائمة ليس على حضورها، بل على غيابها النهائي.

> كذلك يربط الراوي عميقاً بين دعوته الأدبية وموريا القديمة...

- أجل، كمسرح لهذه الدعوة. يذهب بعيداً جداً في هذا الربط، إذ يقول: «لا حاجة لي لمعرفة ما جرى في مسارات التاريخ، أو ما يحدث الآن في أرجاء العالم الشاسع، كي أعبّر عن المغامرة البشرية وعن المصير البشري. يكفيني أن أعيش فصول الحياة والموت في موريا القديمة، ويكفيني عيش ولهي بهند، حت ألج كل شيء وأشهد لكل شيء منذ بدء الزمان. حي موريا القديم هو مسرحي الكوني».

لكن هنا أيضاً، وعلى الرغم من هذا الربط العميق بالمكان، تبقى الدعوة الأدبية قائمة كلياً في ذاتها، بمعزل عن المكان. كان يمكن أن تعبّر عن نفسها في أي مكان يقوده صباه الأول إليه. فعالم الراوي الأدبي قائم، ليس في المكان، بل في ذاته الأعمق، ويبقى في جوهره هو نفسه، بمعزل عن تغيّر الأماكن وطبيعتها وظروفها.

يذكر الراوي أنه، على الرغم من وجوده في موريا القديمة وصلته الوثيقة بأهلها، فهو مقيم في «مكان ناء عنهم، بعيد عن عالمهم». ويوضح ذلك أكثر بقوله: «أعجب كيف يرى الناظر إليّ وراء سحنتي الهادئة وظلي الناحل، هذا المدى الشاسع الذي أنا فيه. وأنا لم أختره ولم أسع إليه، ولا علاقة له برغبتي أو إرادتي كأنه مكان إقامتي منذ ما قبل ولادتي بزمن طويل».

> أودّ التوقف قليلاً عند دعوة الكتابة التي ترتدي كثيراً من الأهمية في هذه الرواية. كيف تحدد هذه الدعوة؟

- يحددها الراوي في «الشتاء الكبير» تحديداً وافياً، فهو يذكر أن لا غاية معرفية أو فكرية أو فلسفية أو توجيهية لما يكتبه، بل غاية جمالية بحتة، وأن ما يكتبه هو شهادة، إذ يقول: «فما أنا إلا شاهد، أشهد لما أنا فيه، وحين أكتب لا أكتب لأحد، ولا أتخيل أحداً أمامي، ولا أهتمّ بمن سيقرأ أو لا يقرأ ما أخطّه، فصدق شهادتي وجماليتها هما غايتي الوحيدة». ويضيف: «هو هاجس الكتابة المطلقة التي أتوق إليها، وهاجس الكتاب المطلق الذي أسعى إليه. فالكتابة هي خلق عالم جديد، فريد، شعري الجوهر، يكون على صورة الكاتب ومثاله، وليس من أدب كبير إن لم يكن شعرياً»، أي جمالي الجوهر.

> ومن أين يأتي هذا الأدب الكبير؟

- من مصدر أوحد، من نهر الأعماق. نهر الحياة الداخلية الذي لا يتوقف، بما يحمله من لحظات مضيئة، متوهجة. وهو ليس تعبيراً عن الذات الفردية فقط، بل أيضاً من حيث يدري الكاتب أو لا يدري، عن وجدان الشعب، وعن روح الأرض. والحياة الداخلية ليست فسحة ضيقة، محاصرة، كما يظنّ البعض، بل هي الكون لرمته، وحين تنطفئ ينطفئ الكون.

وبشأن الأدب الكبير أيضاً، يذكر الراوي أنه «لا حاجة للبحث عنه هنا وهناك، لأنه يكون موجوداً بأكمله، وجوداً مسبقاً، في ذات الكاتب. ويكفي لتجسيده شعور عميق يقود إليه، كأنه دليله، والبقية تأتي كفعل تأليفي ولغوي، لا أكثر».

> ثمة تساؤلات تفرض ذاتها حول هذا العمل: كيف يمكن إكمال رواية بعد أكثر من نصف قرن على بدئها؟ وكيف يبقى عالم الكاتب هو نفسه؟ وكيف تبقى لغته هي نفسها؟

- يحق للمرء التساؤل والاستغراب، لكنه أمر جد طبيعي بالنسبة لي. أنا اكتملت لغتي منذ ذلك الزمن، زمن الصبا، ولم تعد تتغير. كذلك هواجسي ورؤيتي للأشياء، وجوهر حياتي الداخلية. كل مساري الأدبي يشهد على ذلك. ويوضح الراوي في مستهل «الشتاء الكبير» ما يلي: «كنت أشرت مراراً إلى غرابة علاقتي بالزمن، كيف كأنه يمرّ لديّ ولا يمر. كأنه يجتاز الخارج ولا يلج إلى الداخل. كيف أن المسافات الفاصلة بين الماضي والحاضر مصابة بقصر نظر مريع، وأن كل شيء حي ومحفوظ بكامله في فسحة الذات، لم تضع ذرة واحدة منه».

وبشأن العالم الداخلي الذي بقي في جوهره هو نفسه على مرّ الزمن، يذكر الراوي: «كل ما عرفته بعد ذلك، على مر السنين، من مشاهد وأمكنة وأنفس وحيوات لا تحصى، في جغرافية حياتي الفسيحة على ضفتي العالمين... لم يضف كثيراً إلى ما كان يختلج في حنايا ذلك الفتى اليافع الصامت».

وعن اللغة والرؤية، يضيف الراوي: «كما أود الإشارة إلى أني لم أغيّر شيئاً في لغته التي بقيت هي عينها على الدوام. هي لغة نفسي، فأنى لي تغييرها؟ ولا استطعت الغوص أبعد منه في غياهب ذاتي، ولا أعمق منه في ولوج ما يُرى وما لا يرى من عوالم».

> ترتبط عذابات الصبا الأول المبرّحة في «الشتاء الكبير» بوله الراوي بهند. لكن الراوي لم يقترب من هذه الصبية أبداً، بل كان يراها من بعيد واقفة على تلك الشرفة. وهو لا يعرف عنها شيئاً، ولا يدري إذا كانت شعرت بشيء تجاهه، وقد أولاها اسم هند، لأنه لا يعرف اسمها. فما طبيعة هذا الوله الغريب الذي كانت له النتائج النفسية المهولة؟

- ثمة علاقة وثيقة مباشرة بين الوله بهند «صبية الشرفة» وعذابات الصبا الأول التي دامت 3 سنوات مفعمة بآلام الروح، وتتوقف الرواية عندها. يذكر الراوي بهذا الشأن: «أسميه (الشتاء الكبير) وهو (الشتاء الرهيب) حقاً، حين أضحت (صبية الشرفة) الهاجس الداخلي، السري، الطاغي، المضني، الذي لا يبارح ذاتي في أي وقت. وكم تساءلت إذا كان من كائن بشري آخر عرف الاضطراب الذي أعيش، علّه يحمل لي بعض العزاء وبعض الإضاءة لما أنا فيه. أحاول الاقتراب بالكتابة من الحالة التي تمتلكني، آملاً أن تسعفني كتابتها على تحملها والخروج ذات يوم منها، وأنا في كل مرة أحاول ذلك، أجد ما أكتبه بالغ النقصان».

أما عن الوله بهند، فهو الحب الأول، وهو حب عذري. لكنه أبعد وأغرب من ذلك. ففي حالة الحب العذري، لا يكون من تواصل جسدي طبعاً، لكن تكون هناك، على الأقل، معرفة متبادلة ما. أما في حالة الوله بهند، فهو وله بالغياب المطلق. فبعد أن ولجت الصبية أعماق النفس، وأضحت هاجسها الأكبر، يخبر الراوي أنها «اختفت فجأة بعد نحو عام ونصف عام مع عائلتها التي غادرت ذات يوم إلى جهة أجهلها». ومنذ ذلك الحين أضحى الوله بها ولهاً بالغياب النهائي الذي لا خاتمة له.

> هذا في جانب اضطراب الصبا الأول وعذابات الوله ودعوة الكتابة. لكن كيف ترى الاضطراب المجتمعي العميق الذي رافق تلك المرحلة، وما حمله من عنف وموت؟ في بعض القراءات النقدية التي اطلعت عليها، للرواية، كان التركيز على تاريخية أحداث العنف التي عرفها مجتمع طفولتك وصباك الأول في حينه. ما رأيك في ذلك؟

- لا شك أن ما حملته الرواية من اضطراب مجتمعي ومن أحداث عنف، لا يأتي من العدم. فهو منبثق من واقع مأساوي عشناه في تلك المرحلة، لكن العنف في «الشتاء الكبير» يتجاوز تاريخية الأحداث ولا يتوقف إطلاقاً عندها. وإذا ركّز بعض النقد على ذلك، فلأنه يسهل عليه التحرك في المجال التاريخي ومساراته المعروفة، بما تحمله من لفت نظر وإثارة. لكن العنف الجماعي في «الشتاء الكبير» هو في مكان جد بعيد عن تاريخية الأحداث، فأنا لا أحب الأدب التاريخي ولا ألجأ إليه، وقد تحدثت عن ذلك مراراً من قبل.

> لكن إذا كان العنف الجماعي في «الشتاء الكبير» يتجاوز تاريخية الأحداث ويقيم خارجها وفي منأى عنها، فأين يكون؟

- يتخطى العنف الجماعي في «الشتاء الكبير» سردياته ليمثل في أبعاده الوجودية، الواعية واللاواعية، المجردة من الأحداث الواقعة، وينزح نحو أسراره النفسية والشعورية القصيّة. فهو يحضر مجرداً من ماديته، تائقاً إلى ما ورائيته. فالراوي يذكر بهذا الشأن: «هو في ذاكرتي موت بلا دم، وليس في ذاكرتي مكان للدم المراق. وحين كان يقترب الدم أحياناً من صورة موتهم في مخيلتي، كنت أرفض بقوة تتخطاني وتتجاوز وعيي وإرادتي. لذلك كلمة (دم) شبه غائبة عن قاموسي، لا أحب استعمالها قط، وأستغرب كثيراً الذين يفرطون في ذكرها، فهم ينتمون إلى عالم جد ناءٍ عن ذاتي».

والعنف في الرواية يكمن في محاولة الإجابة المسهبة عن تساؤلات لا إجابة عنها، مثل: «كيف يمكن للوالد أو الوالدة العيش بعد موت ولدهما؟»، والغوص في أغوارها ومجاهلها. ومثل تقصّي حالة الاشتباك الجماعية بين موريا الشرقية وموريا الغربية ومحاولة ولوج أسرارها ومعانيها في غياهب الوعي واللاوعي الفرديين والجماعيين، عبر الانتقال من مادية العنف إلى احتفاليته، وإلى ما يشبه ميتافيزيقيته.


«أبواب»... قصائد تنتصر للبيئة في مواجهة الجنرالات

«أبواب»... قصائد تنتصر للبيئة في مواجهة الجنرالات
TT

«أبواب»... قصائد تنتصر للبيئة في مواجهة الجنرالات

«أبواب»... قصائد تنتصر للبيئة في مواجهة الجنرالات

يتكون ديوان «أبواب»، للشاعرة السورية «بسمة شيخو»، من ست وثلاثين قصيدة، مقسمة بالتساوي على ثلاثة أقسام، كل منها يضم اثني عشر نصاً؛ القسم الأول بعنوان «باب كبير: الحياة»، والثاني «باب أوسط: أنا»، والقسم الأخير عنوانه «باب صغير: قلبي»، وهذه الصيغة في العنونة تمنح الديوان ترابطه البنيوي، فتبدو أقسامه بمثابة دوائر، أو بنى متراوحة الحجم، وكل بنية كبيرة تحتوي داخلها على بنية أصغر، والذات الشاعرة تنتقل من الدائرة الكبرى إلى الصغرى، متأملة الحياة ثم ذاتها ثم قلبها، بهذا الترتيب الذي ينتقل من الاتساع إلى الضيق، ومن العام إلى الخاص، فالأبواب الثلاثة يفضي أحدها إلى الآخر، من الباب الأكبر إلى الأصغر، وهذه الذات تبدو ككاميرا رائية وفاحصة، أو عين تحدق بأقصى اتساع، كلما عبرت باباً يسلمها إلى باب أضيق، لتتبصر الوجود حولها أولاً، ثم تتحول إلى الدوائر الأضيق، متأملة الأفكار والمشاعر القارّة في داخلها، محاولة النفاذ إلى عمق المتاهة الوجودية التي تدور في دوائرها.

الديوان صادر في القاهرة، عن دار «بتانة» للنشر، ويركز في قسمه الأول على تفاصيل العالم ومرتكزاته، وتحمل كل قصيدة عنواناً مباشرة لواحدة من هذه التفاصيل، سواء كانت مادية؛ مثل: «الضوء، الصوت، الشمس، البحر، التراب»، أو معنوية ومفاهيمية مجردة؛ مثل «الأمل، الصمت، الحلم». وفي كلتا الحالتين تعيد القصائد تعريف هذا العنوان، عبر إعادة تقديمه برؤية الذات الشاعرة، وتلقيها له، وفهمها لجوهر وجوده، إنها تكتب عن أثر هذه التفاصيل في نفسها، وتأويلها له، وتعيد صياغته وتقديمه شعرياً، وتفيد في هذا التشكيل الشعري من تقنيات الفن التشكيلي، بحيث تصير القصيدة أقرب إلى لوحة تشكيلية، تعبر عن روح الموضوع الشعري، كما نرى مثلاً في قصيدة «الضوء»، حيث تبدأها بملمح تشكيلي واضح، قائلة:

«بأصابعه يلم ستائر العتمة

يفتح شبابيك الكون

يتمطى

يتثاءب

فيخرج النهار من فمه كالمارد»

ولا تتوقف النزعة التشكيلية عند تصوير التفاصيل المادية للحياة، بل تتردد أصداؤها في كل قصائد هذا القسم تقريباً، وتواصل حضورها في النصوص المعنية بالتمثيل الشعري للمفاهيم المجردة، كما يتجسد هذا النزوع التشكيلي في قصيدة «الصمت»؛ إذ تحضر الألوان، والكتلة والفراغ، والخلفية، والسكون والحركة، وتعيد تعريف الصمت عبر رسمه بشكل لا يخلو من سريالية، لكنها سريالية مفعمة بالدلالات. تقول:

«الصمت

يفتح أوراقه على الطاولة

بيضاء لم يمسسها سوء

يومئ برأسه

فينهمر فوق رؤوس الكلمات

مطر غزير

يغرق الحكاية»

وإذا كانت الطبيعة، من شمس وصوت وضوء وبحر، حاضرة بقوة في القسم الأول، باب الحياة، الذي توجه فيه الذات الشاعرة نظرها إلى مفردات العالم، خارجها، فإنها حين تحدق في الداخل، وتدخل من الباب الأوسط، باب الأنا، لا تنقطع صلتها بالطبيعة، بل تبدو هي نفسها معادلاً لها، وتهيمن في هذا القسم التشبيهات بين الذات ومفردات الطبيعة، من نباتات وحيوانات، فلا تخلو قصيدة فيه من حضور جوهري لمفردات طبيعية، بحيث تبدو الذات الأنثوية مرادفاً للطبيعة، وتتعدد تجليات هذا الحضور، مثل «أراهن على نفسي وأركض/ كحصان متمرس في السباقات»، و«بين النجوم/ تركت عينيّ/ شهابُ مسرع طرف عينا/ وأطفأ بريق الأخرى»، و«بعيني طائر/ أحدق بشجرة الكينا/ المطر بلل شعرها مثلي»، وغيرها كثير من النماذج التي تنطوي على مشابهات ما بين الذات وعناصر الطبيعة، بل كثيراً ما يحدث تبادل بينهما، فالذات تمنح عينيها أحياناً لعالم النجوم، وأحياناً أخرى تستعير عيني طائر، وثمة تعالق عبر أدوات التشبيه، مثل تشبيه نفسها بالحصان أو بشجرة «الكينا». غير أن هذا الحضور للطبيعة ليس دائماً حانياً وحميماً، فقد تحضر أحياناً بوجهها القاسي الغاضب، مثل حضور الشهاب الذي يدمر النجوم والعينين المخبأتين، أو حضور المطر الذي يغرق رأس الشجرة وشبيهتها.

هذا النزوع نحو التعالق بالطبيعة، يمنح الديوان وقصائده أبعاداً بيئية، ويجعله متصلاً بما يسمى في النظرية الأدبية المعاصرة بتيار «النسوية البيئية»، ويتأكد هذا الاتصال عبر حضور نقيض البيئة، أي بأوجه الحضارة المصنوعة من جهة، وما يحدث في العالم من نزاعات وحروب من جهة أخرى؛ إذ يأتي هذا النقد للواقع المعاصر عبر تمثيلات المدينة والشوارع والبنايات المصنوعة، بوصفها نقيضاً للبيئة البكر التي تفقد توازنها الطبيعي، تقول في قصيدة «تفاصيل»: «سماء منخفضة/ وشمس قريبة/ بشر برؤوس محنية/ يقولون نعم/ ويبتسمون./ فوق جسد المدينة/ تنتصب الأبنية أشواكاً/ وتتمدد الشوارع جروحاً في أرجائها».

هذا التمثيلات للطبيعة التي فقدت أبعادها المعتادة، هي نتاج طبيعي للمدن التي تقتل البيئة. وتبدو استعارات الأشواك والجروح للأبنية والشوارع، دالة على ابتذال الحضارة، وتلويث الطبيعة، وبينهما يتم تدمير الإنسان، الذي فقد حضوره الفاعل والفطري، وفقدت الرؤوس استقامتها وانتصابها، وصار الناس مبرمجين على الطاعة في ضيق المدن وشوارعها. كما تحضر في القصيدة نفسها صور أخرى لافتة من النقد السياسي لأوضاع العالم الراهن، «أعبئ الضوء في جيبي/ وأنثره في الليالي المعتمة/ السماء خالية من النجوم/ كلها فوق أكتاف الجنرالات»، فثمة حضور استعاري لسطوة الجنرالات وتكاثرهم وحروبهم، حتى إنهم أفرغوا السماء من نجومها، ومن طبيعيتها، لتصبح أكتافهم متخمة بها. فهذه الجملة مسكونة بكثير من الدلالات التي تشير إلى ما يشهده العالم من سطوة الجنرالات، وانتشار الحروب، التي لا تنتهك فقط الإنسان، بل البيئة والطبيعة بشكل رئيس.

في القسم الثالث، الباب الأصغر، يبدو القلب ملاذاً ومهرباً، فهو موطن الحب، حتى لو كان حباً متخيلاً، لرجل غير موجود، ومجرد توهمات أو «خيال»، حسب عنوان إحدى القصائد. لكن القلب هنا يعيد إنتاج الشوق والحنين، وكل المعاني والقيم المفتقدة، ومن ثم يبدو مكاناً ملائماً لإعادة الانطلاق منه، فالقلب يعيد صناعة الحب، والحب قادر على إعادة تشكيل الذات، وبدورها يمكنها إعادة تشكيل الحياة (الباب الأكبر، والدائرة الأكبر)، إنها حركة ارتدادية إيجابية في الاتجاه المعاكس، لإعادة ترميم العالم، لذا ليس غريباً أن تنهي الشاعرة هذا القسم الأخير بقصيدة عنوانها «انتظار»، نرى فيها حالة تأهب لكي يتطاير الحب من جديد، ويرفرف بجناحيه على العالم، معيداً له براءته الأولى.

«كالغبار فوق العتبة المهجورة

يجثو الحب بهدوء

أمام بيتي

ينتظر خطواتك

ليتطاير».


ماري رامسدن... على سطح اللوحة يحل السلام

ماري رامسدن... على سطح اللوحة يحل السلام
TT

ماري رامسدن... على سطح اللوحة يحل السلام

ماري رامسدن... على سطح اللوحة يحل السلام

تصف ماري رامسدن الرسم بأنه «التفكير باليد». ذلك تعريف ينأى بالرسم بعيداً عن خيال اليد الذي هو التعبير الأنسب الذي يلخص خبرة يد الرسام الخفية التي هي الصيغة المثالية لما تسلل إلى اليد من ركام تاريخ الممارسة الفنية. تعرف اليد طريقها على سطح اللوحة من غير أن تستعين بالعين. ذلك ما يجسد خيالها. أما «التفكير باليد» فإنه محاكاة لعلاقة غير متوقعة بين الرسم والعقل، فبدلاً من استخدام الرسم لتمثيل العالم، تعاملت رامسدن مع فعل الرسم وسيلة يتدبر من خلالها العقل ذاته.

مهدت الفنانة لمعرضها الشخصي السابع «شعور ما يحدث» الذي تحتضنه قاعة بيلار كورياس (بالقرب من أوكسفورد سيركوس) حتى منصف نوفمبر (تشرين الثاني) المقبل، بمراسلات متلاحقة عبر البريد الإلكتروني بينها وبين برايان سويم الذي يُدرّس علم الكونيات التطوري في معهد كاليفورنيا للدراسات التكاملية في سان فرانسيسكو.

في ذلك الحوار سلطا الضوء على تساؤلات جوهرية حول طبيعة الوعي، وهي تساؤلات تشكل ركيزة أساسية في الممارسة الفنية لرامسدن. وهنا ينبغي الإشارة إلى أن عنوان المعرض مستوحى من كتاب لعالم الأعصاب أنطونيو داماسيو يستكشف فيه الكاتب كيف ينشأ الوعي من التفاعل المستمر بين الجسد والعقل مما يحوّل الإحساس إلى شعور بالذات. فهل يتسع التجريد لمحاولة استكشاف الوعي فعلاً؟

لا تروي رامسدن في لوحاتها شيئاً من سيرتها الذاتية، بل تسعى لترجمة حالات الانتباه المتجذرة في الجسد عبر الحدس والاستجابة. وفي وقت باتت فيه الصور تُولَّد بشكل متزايد بمعزل عن التجربة البشرية وهي واحدة من سمات عصرنا، تُبرز ممارسة رامسدن الفعل المادي للصناعة الفنية؛ إذ تظل عملية الإبداع والقرارات الجوهرية المتخذة ظاهرة للعيان، مما يتيح نافذةً لتأمل ما يظل فريداً وإنسانياً في فن الرسم. ذلك من وجهة نظري ما يمكن أن يعكر صفو المشاهدة.

الانتماء إلى عالم الأشياء

على الرغم من أن مرسم رامسدن يقع في منطقة ريفية بشمال يوركشاير، تحيط به الوديان والأنهار والأراضي المفتوحة غير أن ذلك لم ينعكس بطريقة إيجابية على أسلوبها التجريدي. لا توحي أعمالها بأي إحالة إلى المشهد الطبيعي على الرغم من أن هناك إشارات من بعض النقاد المنحازين إلى تجربتها تقود إلى فكرة قد لا تكون مؤكدة؛ ذلك لأن أولئك النقاد يؤكدون أن استكشاف الوعي يساعد في فهم الطبيعة المتكررة لذاكرة الأشكال التي تنطبع في العقل ثم تعاود الظهور على سطح اللوحة. أما ماري رامسدن فهي من جهتها لا تعول كثيراً على تلك الآراء. ما تعنى به الفنانة هو ذلك الحوار المستمر والمرن الذي تقيمه مع سطح اللوحة المستقل، مستكشفةً ماديته وتاريخه وعلاقاته المعقدة بين التشخيص والتجريد ومواقع الانضباط والتمرد فيه.

وانطلاقاً من رؤى بصرية، تجمع بين ما هو راسخ الجذور وما هو معاصر للغاية (بما في ذلك الرؤى التي أفرزتها التكنولوجيا الحديثة)، وتتسم طريقتها في وضع طبقات من العلامات والأصباغ وما تحمله من رواسب دفينة للزمان والمكان بطابع «أركيولوجي» (أثري) يوحي بعمليات الكشف والتنقيب. وبفضل تلاعبها الجريء بالملمس والسطح والحجم تفرض لوحات رامسدن حضورها المادي الملموس وتأبى أن تُختزل في مجرد «صورة»، بل إنها مثلنا تنتمي إلى عالم الأشياء المادية. ذلك العالم المفعم بالكثافة والعمق.

تصنع الفنانة المولودة في يوركشاير عام 1984 عالما مجاوراً للواقع، وهي في الوقت نفسه تخطط لضم ذلك العالم باعتباره خزانة أشياء أنتجتها مخيلة انفتحت على حقيقة أن في إمكان الرسم أن يستغني عن العودة إلى الطبيعة، ويكتفي بعناصر تكوينه إلى العالم المجاور. تلك فكرة ليست جديدة. سبقها إليها كاندنسكي ودي كوننغ وسي تومبلي. تدرك ماري رامسدن أنها تعمل في منطقة كان كبار التجريديين قد عملوا فيها وهو ما دفعها إلى اختراع مصطلح «التجريد الإيمائي» لتضيفه إلى سلسلة المصطلحات التي ارتبطت تاريخياً بالتجريد كالتجريد الهندسي والتجريدي التعبيري.

لوحات تتجاوز اللغة الجاهزة

كان هناك حديث عن تعبيرية عفوية. وهو حديث مثّل المعرض السابق للفنانة الذي حمل عنوان «مسار الرغبة»، وأقيم عام 2024 في القاعة نفسها من خلاله محطةً فارقة في ترسيخ مكانتها رسامة ذات شخصية متميزة؛ إذ كشف عن أسلوبٍ بدا للوهلة الأولى وكأنه يضعها ضمن تقاليد «التجريد الإيمائي»، وهو أسلوب في الرسم تُشكّل فيه عملية وضع الطلاء سواء عبر التنقيط أو السكب أو الرش الحركي أو من خلال ضربات الفرشاة الكاسحة الموضوعَ الرئيس للعمل الفني.

الفرق بين فنان وآخر ممن يمارسون ذلك الأسلوب التجريدي يكمن في طريقة بناء اللوحة، وهو ما يمنح الفنانة أو الفنان طابعاً متفرداً. فبمجرد فهم آلية إنجازها، يتضح جلياً أن رامسدن تقدم نهجاً يختلف تماماً عما يطرحه فنانون آخرون يشتغلون على هذا النمط الفني.

«شعور ما يحدث» عبارة تحث المتلقي على المشاركة التفاعلية. هذه لوحات تتجاوز اللغة الجاهزة فهي تحضر بطريقة مرتجلة تمثلها لحظة التفكير عن طريق اليد أو ما تسميه الرسامة «التفكير عبر الإحساس». ذلك يعني أن ما يسبق فعل الرسم يوازي ما يقع بعده حين المشاهدة. لا يحتاج الأمر إلى بيان نظري أو ما يُسمى بالمقاربة النقدية من أجل استيعاب ما قد تفعله هذه اللوحات. لا يكفي التأمل المحايد والبارد لفهم جوهر الرؤية الفنية. ما تبثه أعمال رامسدن في روح المتلقي إنما يكمن في ذلك التوتر الذي عاشته وهي تسعى إلى الانسكاب على سطح أبيض بقوة انفعال ارتجالي. وهو ما يذكر بتجربة الأميركي جاكسون بولوك (1912 - 1956) على الرغم من اختلاف النتائج البصرية.

تجربة النظر إلى رسوم رامسدن كما عشتها هي نوع من النزهة الممتعة والمسلية والصعبة في الوقت نفسه بين تجارب فنانين سبقوها إلى خلق لغة بصرية لا تستند أشكالها إلى مشاهد واقعية يمكن العودة إليها بيسر. الغموض هو سر الشعور بما يحدث.

البحث عن لغة بصرية

ما بين «نرى لكي نرسم» و«نرسم لكي نرى» مسافة كبيرة. رامدسون ترسم لكي ترى ما رسمته. يهمها في الأساس أن تكون رسامة أكثر من أن تكون شاهدة. لا تنتمي لوحاتها إلى عالم بصري لا تثق به. يمكن النظر إلى رؤيتها الفنية في إطار التعايش بين أساليب الرسم المختلفة الذي يندرج ضمن سياق «ما بعد المفاهيمية»؛ ففي حقبة السبعينات أرست الحركة المفاهيمية مبدأ أن الوصول إلى العمل الفني يمكن أن يتم من خلال الفكرة أو من خلال مظهره البصري المتحرر من أي التزام مسبق.

لكن المدهش في هذا المعرض أن الفنانة على الرغم من أنها استرسلت نظرياً في الحديث عن حواراتها الفلسفية حول الوعي والتفاعل بين الجسد والعقل والشعور بالذات، فإنها أنجزت أعمالاً يُمكن أن تُرى بطريقة جمالية مستقلة. يمكن للمرء حين يرى أعمالها أن يقول: «هذه فنانة تتعامل مع عناصر الرسم من الداخل بشعور عال من المسؤولية التي تصدر عن خبرة عالية بالأشكال التي لا يمكن رؤيتها إلا عن طريق الرسم فهي أشكال لا نراها في الواقع».

في كل ما تقوم به رامسدن أنها تبحث عن لغتها البصرية. تزعم أن يدها كانت تفكر، غير أن تلك اليد كانت تعمل مفتونة بالمواد التي تستعملها من أجل الوصول إلى شكل يكون مريحاً على المستوى البصري. وهو ما يعني أننا عدنا إلى القاعدة الذهبية القديمة «الجمال هو ما يُريح بصرياً».

من جهتها، ترفض الفنانة أي قراءة للعمل تتجاوز الشكل ذاته؛ إذ يبدو فنها بسيطاً للوهلة الأولى، لكنه يجمع ببراعة ودقة بين مساحات لونية ناعمة وأشكال ضخمة تمتزج بسلاسة مع لمسات فرشاة تعبيرية وحادة ومباغتة. ومع ذلك وخلف السطح الأملس والحواف الحادة التي تُصنع بضربات فرشاة عريضة وتُعزز باستخدام القماش والورق، يمكن للمشاهد أن يلمس شعوراً بالحركة وطاقةً جامحةً تكمن بين طبقات الطلاء.

تحوّل الفنانة لوحتها التي يضربها الطلاء بقوة في أثناء التعامل مع السطح إلى ساحة معركة لقوى متضادة، قوى تضيف وتحذف، تُظهر وتُخفي، تهب وتأخذ، حيث تدير هذه العناصر وتتحكم فيها من الأعلى حتى تصل إلى حالة من التوازن، ينتهي معها الصراع.

«التفكير باليد» محاكاة لعلاقة غير متوقعة بين الرسم والعقل