حمدي أبو جليل هو السارد والبطل في روايته الجديدة

« يدي الحجرية»... تاريخ العائلة والحبيبة في موازاة سردية

مداخل عدة يمكن النظر من خلالها إلى رواية «يدي الحجرية» للكاتب الروائي حمدي أبو جليل، لعل من أبرزها التقصي السردي لتاريخ القبائل البدوية العربية وهجرتها من الجزيرة العربية إلى مصر، وبعض بلدان المغرب العربي، أيضاً يمكن النظر إليها من نافذة علاقة الشرق والغرب بسؤالها الشائك المتجدد ما بين الحين والآخر في أعمال سردية عربية، أو زاوية «تقنيات الحكي والسرد بروح المغني الشعبي ومسرح السامر»، وهي تقنية تتناثر في هذا العمل ومعظم أعمال الكاتب السابقة.
لكن من بين هذه الرؤى النقدية أرى أن هذه الرواية تندرج تحت فن السيرة الذاتية، وتقدم نمطاً خاصاً ومتميزاً فيه، ينهض على بنية التجاور، وخلق موازاة حميمة بين نصين أو قصتين، لا يشتبكان معاً، ومع ذلك يحكمان عالم الصراع في الرواية، وينوعان مسارات السرد والحكي، كأنها رحلة متناثرة في أصقاع الزمان والمكان. يتشكل هذان الخطان من خط العائلة، وخط العلاقة العاطفية ما بين الكاتب الراوي نفسه، والسيدة الفرنسية التي تقطن مدينة تولوز وتعشق اللغة العربية، وأطلق عليها اسم «مراية» نسبة إلى المرآة بالعربية لصعوبة نطق اسمها بالفرنسية المأخوذ من اسم قديسة... أيضاً يبرز التوازي كقيمة للتجاور في فصل بعنوان «أغنيتان» (ص 129)، حيث يلجأ أبو جليل على غرار الكاتب الإسباني سيرفانتس بتقديم روايته بأغنيتين، جعل واحدة باسم العائلة، والأخرى باسم «مراية»، المرأة التي تفجر عشقه للأسئلة المشرقة في الحياة. لذلك كان ضرورياً أن يترك لها مساحة أكبر، تحكي فيها عن هواجسها وأحلامها، بدلاً من هذه المساحة التي لا تتجاوز بضع صفحات.
ينهض الحكي في الرواية على فعل الإرادة الحرة، فالكاتب هو السارد والبطل وكل شيء. لا يكترث كثيراً بالوقائع والمشاهد في ترابيتها المنطقية، إنما يعيشها بعبلها، بنبلها وهمجيتها، بسوقيتها وفوضاها وعربدتها العفوية الموحية والمربكة أحياناً. فنحن أمام راوٍ طفل، لا يخجل من أن يترك نفسه تتعرى جسداً وروحاً، بل لا يلتمس لها الأعذار أو الستر، إنما يفرح بكل هذه الأجواء كأنها طقس من طقوس الطفولة، والفعل الحر المفتوح دائماً على البدايات والنهايات. وعلى حد قوله، واصفاً نفسه بـ«حمار حصاوي يتمرغ في بستان زهر».
تنبش القصة الأولى في تاريخ العائلة قبيلة «الرماح» البدوية التي ينحدر منها الكاتب، ويقول عنها (ص 62): «والرماح هي القبيلة البدوية الوحيدة التي تعد مصرية وأعلنت كقبيلة في مصر، وهي صنيعة لإصلاحات محمد علي التي نقلتهم فعلياً من طور البداوة إلى طور الاستقرار وفلاحة الأرض، والخوف الأزلي من أي شكل من أشكال الحكومة، وجدي الكبير كان أول عمدة رسمي تعينه الحكومة لقبيلة الرماح». ويروي عن علاقته بأبويه وإخوته وأخواله وخالاته وأعمامه وعماته وأجداده، وصراعهم مع النظام الحاكم والاحتلال الإنجليزي والقبائل الأخرى، وبخاصة قبيلة «الفوايدة»، وتتكشف في ثنايا الحكي أنماط من عاداتهم وتقاليدهم في الأفراح والمآسي، وحروبهم، والتي وصلت ذروتها مع سعيد باشا ابن محمد على، وانتصارهم عليه بعد أن شن عليهم حملات ضارية قاد بعضها بنفسه، ثم هجرتهم في الصحراء خوفاً من بطش النظام، وعودتهم، والمذبحة التي تمت لأربعين شخصاً من مشايخهم في دار أم حليجة زعيمة المرابطين الذين استقروا بجنوب الفيوم، بعد توسطها للصلح بينهم وبين سعيد باشا، وذلك على غرار مذبحة القلعة الشهيرة، التي تخلص بها والده محمد علي من المماليك (فصل المكيدة).
يتصدر الكاتب السارد المشهد، كراوٍ عليم متخذاً من ضمير المتكلم جسراً للربط بينه وبين الأحداث المسرود عنها التي لم يشارك فيها، إنما يستدعيها، ويتماهى معها، مضفياً عليها طابعاً حماسياً مشرباً بالسخرية حتى من قبيلته ومن نفسه أحياناً؛ مثل ربكته في مطار القاهرة وإحساسه بأنه فقد جواز السفر وتذكرة السفر إلى باريس، مرجعاً الأمر إلى قوة شريرة في عينه، ثم يتذكر ساخراً من سيارته، والديوك الرومي التي تربيها والدته. يقول (ص 69): «مثلاً ما إن أحس أن المرسيدس سيارة فعلاً حتى تدخن من كل مكان، مرة قلت ذلك لأمي، فقالت: (يا لهوي عليَّ). كانت تربي سنوياً عشرين ديكاً رومياً، وتعتني بهم اعتناء العبادة، وتطعمهم صفار البيض بيدها، وما إن (يكبروا ويبقوا ديوكاً فعلاً) في نظرها حتى يصيبهم (الهف)، مرض الطيور الفاتك، ويموت معظمهم كل عام، فلا هي كفت عن التربية، ولا هم كفوا عن الموت... لكن هذا موضوعاً آخر».
هنا تبرز سمة أساسية من سمة السرد لدى حمدي أبو جليل، وهي القدرة على تعليق الحكاية في الحكاية نفسها، والتلاعب بالمتن والهامش، بحيث يتبادلان الأدوار بخفة شفيفة. يقول (ص 58): «وما الشذوذ بنوعيه، إلا محاولات طليعية لتأكيد وحدته... ولكن هذا موضوعاً آخر»... أي شذوذ يقصد بهذين النوعين... إنه يعلق الحكاية بقوله: «هذا موضوع آخر».
إضافة إلى ذلك، يغذي الشاعر البدوي الشعبي وقائع وأحداث الرواية بمخزون من الخيال البكر، في أشكال شعرية شتى. ورغم صعوبة فهم هذا النمط من الشعر، فإن الإحساس بإيقاعه يربطه بمسارات السرد والحكي الرئيسية، ويجعل الدمج بين الفصحى والعامية سلساً، فمثلاً يقول: «ضربتُ سيجارتين»، فاللغة هنا لغة التداول اليومي ابنة مقتضى الحال وليس القاموس.
على مستوى الرؤية، تضمر الحرية التي تتغنى بها الرواية نوعاً من المشاعية المبطنة، وبخاصة الكلام عن الجنس وكونه «محض غريزة إنسانية كالأكل والشرب» (الرحلة - ص 114).
«مراية» متعددة المواهب، متعددة العشاق، متعددة الرغبات، عشقت الخط العربي وأتقنته وسبرت أغواره الفنية والجمالية، ورسمت ألف لوحة شاركت بها في معارض بأوروبا وفي مصر، بحسب الرواية (ص 136)، ثم تعلمت كل أشكال الرقص الشرقي والغربي لمدة 15 عاماً، وتركت كل شيء فجأة، ما يشي بأن ثمة جانباً متناقضاً في شخصيتها، فهي ليست امرأة ازدواجية كما تصفها الرواية في أحد الفصول الأخيرة بعنوان «ازدواج». سيكولوجياً نحن أمام امرأة تبحث دائماً عن مصدر يعيد إليها نوعاً من الثقة المفقودة بذاتها، مصدر مرهون بزمن معين هي التي تحدده؛ فعلى سبيل المثال لا تعيش مع رجل أكثر من عامين، رغم أنها قضت في شبابها 10 سنوات مع جان كلود زميلها معلم التاريخ في المدرسة، ما جعل عقدتها تتركز في «الترك المفاجئ»، فسرعان ما تنخرط في أشياء تتقنها مكرهة، وتغادرها مكرهة أيضاً.
تصل الرواية إلى ثقل الخفة في الجزء الأخير بداية من (ص 161) «دجرة اللامعة والدجاجة النابشة»، وهي خفه أشبه بمونولوجات شعرية تتمتع بروح مشهدية، تعتمد على عنصر المفاجأة في ختام المشهد أو اللقطة. ويتعمد الكاتب تكرار بعض الوقائع التي ذكرت سلفاً، كأنه يريد أن ينبه القارئ لحقيقة ما جرى، وهو يتأهب للنهاية، مثل تكرار «تغريبة جدي عيسى».
وتصل إلى ذروتها الدرامية بمونولوجي شجي شديد الأسى للكاتب البطل، بعد فشل لقائه مع «مراية» بشقتها بشارع قصر العيني، مستشعراً بداية تحرره منها، وتحرره من نفسه. يقول (ص247): «أعيش ولا أعيش، كالذي ينهل ولا ينهل، الذي يعربد طوال الوقت دون أي اقتناع بأن العربدة مصير ملائم في الحياة».
يبقى الجميل في هذه الرواية الممتعة أن كل شيء له حدوتة، كل شيء يحكي، حتى تخيلت أن الهواء يحكي، وليس فقط الحجر واليد الحجرية.