ستالين... «دودة الكتب» الذي قمع كتّاب عصره

«مكتبة ستالين» كتاب صدر حديثاً عن جامعة يال الأميركية

لوحة لجوزيف ستالين وهو في مكتبته حوالي عام 1943 (غيتي)
لوحة لجوزيف ستالين وهو في مكتبته حوالي عام 1943 (غيتي)
TT

ستالين... «دودة الكتب» الذي قمع كتّاب عصره

لوحة لجوزيف ستالين وهو في مكتبته حوالي عام 1943 (غيتي)
لوحة لجوزيف ستالين وهو في مكتبته حوالي عام 1943 (غيتي)

يستكشف الأكاديمي البارز، بروفسور جيفري روبرتس، الكتب التي قرأها الديكتاتور الأشهر في القرن العشرين، جوزيف ستالين (1878 - 1953)، وكيف قرأ الكتب التي حوتها مكتبته أو تلك التي استعارها من غيره من الرفاق، وماذا تعلم منها، وذلك بعد أن خاض روبرتس في الأرشيف الروسي، وكانت نتيجة البحث، كتاب صدر حديثاً عن جامعة يال الأميركية، بعنوان «مكتبة ستالين»، كشف فيه عن أن ستالين كان «دودة قراءة»، منذ صباه حتى تسلمه منصب السكرتير العام للحزب الشيوعي السوفياتي لثلاثة عقود. لكن هل قربه هذا الشغف بقراءة الكتب، من الكتاب أنفسهم واحترم حرية الكلمة؟ هذا ما توفر من معلومات للأكاديمي البريطاني، الذي يعد مرجعاً عالمياً معترفاً به فيما يتعلق بستالين، وبتاريخ السياسة العسكرية والخارجية السوفياتية عموماً.

«مكتبة ستالين» الصادر عن جامعة يال

لعقود بعد وفاته في عام 1953، جعلت المصادر المتقطعة المتاحة للباحثين عن حياة جوزيف ستالين، شخصيته، أشبه باللغز. فهل كان ببساطة، الطاغية الوحشي الذي صوره السكرتير العام اللاحق، نيكيتا خروتشوف، في خطابه السري أمام المؤتمر العشرين للحزب الشيوعي السوفياتي عام 1956؟ أم كان متوسط الثقافة والفهم، كما صوره غريمه ليون تروتسكي، في «سيرة ستالين» التي نُشرت بعد أن رتب الديكتاتور السوفياتي لاغتيال خصمه في المكسيك عام 1940؟
من الغريب أن نعرف الآن بعد سبعين سنة تقريباً على وفاته، ومن خلال هذا البحث العميق والجمع المثابر للأدلة من الوثائق، أن ستالين، «كان يؤمن إيماناً راسخاً بالإمكانيات الكبيرة للكلمات»، وقارئاً شرهاً منذ سن مبكرة، يلتهم كلاسيكيات الأدب الأوروبي جنباً إلى جنب مع النصوص القانونية للحركة الاشتراكية. تلقى تعليمه في معهد لاهوتي، لكنه وجد معياره الحقيقي في المكتبات الراديكالية في العاصمة الجورجية تبليسي. إيمان ستالين بقوة الكلمات يعود لسبب بسيط، وهو أن قراءة الكتب غيرت حياته وقادته إلى العمل السري الثوري في روسيا القيصرية.
قاده هذا النهم للكلمة، للقراءة طوال حياته، واضعاً لنفسه معدل قراءة يتراوح بين 200 إلى 500 صفحة يومياً. وكانت الكتب متناثرة حوله في كل مكان، في مكتبه بمقر الحكم في الكرملين، وفي مقر إقامة سكنه، وفي بيت الإجازات على البحر الأسود. وحسب الوثائق عن وفاته بجلطة دماغية، فقد حدثت وهو في مكتبته في 5 مارس (آذار) عام 1953، وسط ركام من الكتب على مكتبه وفوق الطاولات، غالبيتها تحوي تعليقات على هوامشها بخط يده، بأقلام ألوانها بين الأخضر والأزرق والأحمر. وحسب الوثائق، قد ترك حوالي 25 ألف كتاب، متنوعة بشكل مدهش، وقام بالتعليق على العديد منها في هوامش الكتاب أثناء قراءته، أو واضعاً خطوطاً تحت بعض الكلمات والجمل أو حول فقرة معينة، كاشفاً عن أفكاره ومشاعره ومعتقداته الخاصة، خصوصاً أنه لم يكن يسجل آراءه في يوميات ولا أصدر أي كتاب. وبالإضافة لنهمه في حيازة الكتب، التي كان بعضها شراء والآخر إهداءات، كان يستعير أيضاً من آخرين، وقد اشتكى الشاعر السوفياتي، دميان بيدني، من أن ستالين كان يترك على الكتب التي استعارها منه آثار بصماته الملوثة بالدهون.
بينما كانت اللغة الأم لستالين، هي اللغة الجورجية، إلا أن جميع الكتب الموجودة في مكتبته، تقريباً، كانت باللغة الروسية، كتب الغالبية العظمى منها، البلاشفة أو غيرهم من الاشتراكيين. وفي عشرينيات القرن الماضي، ركزت قراءات ستالين، في غالبيتها، على كتابات منافسيه لخلافة لينين في زعامة الحزب، لا سيما، غريغوري زينوفييف، ليف كامينيف، ونيكولاي بوخارين. وقد لقي الثلاثة حتفهم في عمليات التطهير الحزبي، بينما اغتيل ليون تروتسكي في المكسيك عام 1940، لكن كتبهم جميعاً بقيت على رفوف مكتبة ستالين جاهزة للمطالعة.
كان التاريخ من الاهتمامات الدائمة لستالين، خصوصاً التاريخ الروسي، مفتوناً بالمقارنات بين حكمه وحكم بطرس الأكبر (1672 - 1725)، أحد أهم قياصرة روسيا على مستوى القوة والإصلاح، وحكم إيفان الرهيب (أول من توج نفسه قيصراً في روسيا وصاحب الأفعال الوحشية في القرن السادس عشر).
يقول جيفري روبرتس، إن الكتاب الأكثر تميزاً في مجموعة ستالين، هو «تاريخ صعود وسقوط الإمبراطورية الرومانية»، ألفه مؤرخه المفضل، روبرت فيبر Robert Vipper، المتخصص في التاريخ القديم، الذي كتب أيضاً سيرة ذاتية لإيفان الرهيب.
خارج كتب التاريخ، كرس ستالين وقتاً طويلاً للقراءة عن العلوم واللغويات والفلسفة والاقتصاد السياسي. بعد الحرب العالمية الثانية، تدخل في المناقشات السوفياتية حول علم الوراثة والاقتصاد الاشتراكي والنظرية اللغوية. كان أكثر هذه التدخلات شهرة، دعمه لتروفيم ليسينكو، عالم النبات السوفياتي الذي جادل بأن الوراثة الجينية يمكن أن تتأثر بالعوامل البيئية. ومع ذلك، سخر ستالين بشكل خاص من وجهة نظر ليسينكو، القائلة بأن كل علم له «شخصية صفية»، حيث علق في الهامش: «هاهاها... والرياضيات؟ والداروينية؟»...
قرأ ستالين بطرق متنوعة. بعض الكتب قرأها من الغلاف إلى الغلاف، والبعض الآخر كان يتصفحها فقط. في بعض الأحيان بدأ في قراءة كتاب وفقد الاهتمام به بعد بضع صفحات، أو قفز من المقدمة إلى الخاتمة.
يروي روبرتس، استناداً إلى أبحاثه الواسعة النطاق في الأرشيف الروسي، قصة إنشاء مكتبة ستالين الشخصية وتجزئتها وإحيائها. كانت السمة المركزية للمبنى المنفصل الذي بني لستالين بين 1933 – 1934 عبارة عن مكتبة مساحتها 30 متراً مربعاً، بها أربع خزائن كتب كبيرة، كل منها برفوف عميقة بما يكفي لاستيعاب صفين من الكتب. كانت مجموعة ستالين كبيرة جداً، لدرجة أنه تم تخزين العديد من الكتب في هذا المبنى، ثم يتم إحضار ما يحتاجه منها حسب طلبه.
ولكونه مؤمناً حقيقياً بالآيديولوجية الشيوعية، كان ستالين متعصباً، كره أعداءه (البورجوازية وكبار المزارعين والرأسماليين والإمبرياليين والرجعيين والمعادين للثورة والخونة)، لكنه كره أفكارهم أكثر. وبعد إدانة خروتشوف لستالين في عام 1956، تم التخلي عن خطط الحفاظ على المكتبة في المنزل الريفي، وتفرقت كتبه (التي تضمنت مجلدات عن علم نفس الطفل والرياضة والدين ومرض السفلس الزهري والتنويم المغناطيسي، بالإضافة إلى أعمال أدباء مثل تورغينيف ودوستويفسكي)، فأصبح من الصعب إجراء دراسة شاملة لما كان يستمتع بقراءته.
يقول روبرتس، بأن العديد من الأكاديميين قبله، جابوا بقايا مجموعة ستالين، على أمل إلقاء نظرة على الطبيعة الحقيقية لهذا الديكتاتور، أو العثور على «مفتاح الشخصية التي جعلت حكمه وحشياً للغاية». لم يجد روبرتس أي أدلة، لكنه اقترح، أنه «باتباع الطريقة التي يقرأ بها ستالين الكتب، يمكننا أن نلمح العالم من خلال عينيه. قد لا ندخل في روحه، لكن علينا ارتداء نظارته».
لم يكتف ستالين بشغفه بالقراءة، فقد أصر على ضرورة أن يقرأ أفراد أسرته وزملاؤه، الكتب. فقد أعطى ابنه بالتبني نسخة من رواية «روبنسون كروزو» للبريطاني دانيال ديفو، التي نشرت عام 1719، مع إهداء برغبته «في أن يكبر ليكون بلشفياً واعياً وثابتاً ومقداماً». وأعطى ابنته نبذة مختصرة عن تاريخ الحزب الشيوعي، وأمرها بقراءته. قالت سفيتلانا التي (هربت فيما بعد إلى الغرب): «الكتابة مللتني كثيراً». وادعى سيرجو، نجل المفوض الأمني لستالين، لافرينتي بيريا، أن القائد السوفياتي عندما كان يزور شخصاً من دائرته المقربة، يقترب من مكتبته ويبدأ في تقليب الكتب، للتحقق من علامات تشير إلى أنه تمت قراءتها بالفعل.
وجد ستالين بين كتبه العزاء والغذاء الفكري، لكنه عزاء لم ينقذ أخلاقياته ولا جعله بضمير صاح، فقد قتل منافسيه في الحزب، وأنزل العقاب بالكثير من المواطنين السوفيات. ووفقاً للصحافي والكاتب الروسي، فيتالي شينتالنسكي، في كتابه «The KGB’s Literary Archive» (الأرشيف الأدبي للاستخبارات السوفياتية)، فقد قضى ما يقرب من 1500 كاتب خلال فترة «التطهير العظيم» (1936 - 1938). كانت حملة جوزيف ستالين، لترسيخ سلطته وفرضها على الحزب والأمة؛ وقد تم تصميم عمليات التطهير، أيضاً، لإزالة النفوذ المتبقي لليون تروتسكي والمنافسين السياسيين الآخرين داخل الحزب.
أعجب ستالين بالأدباء والكتاب، وأخبر مؤتمر الكتاب السوفيات عام 1934، أنه بينما كانت هناك حاجة إلى المهندسين المدنيين لبناء الاشتراكية، تطلب البلاد أيضاً «مهندسي الروح البشرية». غير أن تأميم صناعة النشر، كان من أوائل قرارات البلاشفة بعد استيلائهم على السلطة في روسيا عام 1917، وإدراكاً منهم لإمكانية استخدام الكلمات ضد النظام السوفياتي، فقد أنشأوا نظاماً رقابياً متطوراً للسيطرة على إنتاج الصحف والمجلات، ودور النشر والمطابع. ومع ذلك، أعفى ستالين نفسه من هذه الرقابة، واحتوت مكتبته الخاصة على العديد من المجلدات المحظورة التي ينتمي بعضها لأعدائه.
لم يحتفظ ستالين بمذكراته ولم يكتب مذكرات، لذلك أصبحت هذه المخطوطات والهوامش داخلها مستثمرة بأهمية أكبر مما تستحق. يحذر روبرتس من ذلك، مثل وضع ستالين خطوطاً تحت جملة منسوبة إلى جنكيز خان: «موت المهزوم ضروري لراحة بال المنتصرين»، أو افتراض أن الكلمة المبتكرة «المعلم»، على غلاف مسرحية عن إيفان الرهيب، تعني أن ستالين كان ينظر إلى هذا الطاغية على أنه نموذج يحتذى به. روبرتس الذي هو أستاذ التاريخ بكلية كورك الآيرلندية، قال في «مهرجان دبلن للتاريخ»، في 25 سبتمبر (أيلول) 2016، إن المقولة التي نسبت لستالين، ومفادها، أن «حالة وفاة واحدة مأساة... أما المليون فإحصائية»، هي في الحقيقة ملفقة.
لكن الإسناد «يلتقط سمة أساسية لستالين». فقد عاش مثقفاً في عالم من الكلمات والأفكار والنصوص. وفي هذا العالم، كانت هناك وفرة من التجريد، والقليل من التعاطف البشري وصحوة الضمير. كان من السهل عليه اتخاذ قرارات قاسية تؤثر على مصير الملايين، وتبريرها. «لقد ساعدته الكتب في عزله عن الحقائق الإنسانية التي صاحبت سعيه العنيف إلى المدينة الفاضلة».



هانا أورستافيك: الجوائز لا تعنيني ولا أقرأ ما يكتبه النقاد عني

هانا أورستافيك (الشرق الأوسط)
هانا أورستافيك (الشرق الأوسط)
TT

هانا أورستافيك: الجوائز لا تعنيني ولا أقرأ ما يكتبه النقاد عني

هانا أورستافيك (الشرق الأوسط)
هانا أورستافيك (الشرق الأوسط)

تُعدّ هانا أورستافيك أحد أبرز الأسماء النسائية على الساحة الأدبية في النرويج وأوروبا في الوقت الحالي، وقد تُرجمت روايتها الأشهر، «حب»، إلى 18 لغة، كما اختيرت عام 2006 ضمن أفضل 25 كتاباً في النرويج على مدار الـ25 عاماً التي سبقت هذا التاريخ. وتتميز كتاباتها بالنبرة الخافتة والتركيز على التوترات الداخلية في مرايا الشخصيات، وذلك من خلال حبكة بسيطة للغاية تنفتح في نهاية النص على معانٍ ورسائل إنسانية.rn«الشرق الأوسط» التقتها على هامش زيارتها لمصر مؤخراً، ضمن فعاليات «معرض القاهرة الدولي للكتاب»، حيث وقّعت روايتها، كما ألقت محاضرة عن علاقتها بأدب نجيب محفوظ.

> بماذا تفسرين نجاح روايتك، «حب»، وترجمتها إلى كل هذا العدد من لغات العالم؟

- لا أعرف سبباً محدداً قاطعاً ونهائياً، لكن ربما كان الصدق في التعبير عن الحالة النفسية والداخلية للبطلة الموزعة ما بين مشاعرها بوصفها أنثى تبحث عن الحب وتتوهم أنها وجدته لتفيق على سراب، وأمومتها بوصفها سيدة. بالطبع أنا سعيدة بنجاح هذا العمل، وربما كان السبب في هذا التفاعل العالمي معه أنه يعزف على وتر مشترك بين جميع البشر، وهو هذا الاحتياج الصارخ للحب على نحو يوحّد بينهم.

> الملاحظ أن الرواية قصيرة نسبياً، حتى إنه يمكن تصنيفها بوصفها «نوفيلا»؛ ألم تنشغلي بالفكرة السائدة لدى كثير من الكتاب، بأن الروايات المهمة ينبغي أن تكون ضخمة وكبيرة الحجم؛ ما يعطي فرصة أفضل لتسويقها؟

- العبرة في الأدب بالمضمون ومدى قدرة النص على أن يلمس روحك وليس بالحجم إطلاقاً، نحن نتحدث عن منتج جمالي إبداعي إنساني وليس مواصفات شحنة فاكهة في الميناء. روايتي تنشغل بسؤال أساسي هو: ما الحب؟ وكيف نفهمه؟ ولماذا نبدو طوال الوقت في رحلة دائمة من البحث عنه...؟ هذا ما جعلها تؤثر في المتلقي.

> يتناول العمل انتقال أمّ وابنها إلى إحدى البلدات الصغيرة، شمال النرويج، في طقس شديد البرودة ومفعم بالعواصف الثلجية، إلى أي حد يمكن القول إن قسوة المناخ تبدو معادلاً موضوعياً لافتقاد الحميمية في التعامل بين الأم والابن؟

- افتقاد الدفء العاطفي هو المأزق الحقيقي على جميع الأصعدة؛ سواء في علاقة البطلة (فيبيكه) التي تعاني من الوحدة وتفتقد للحب، وتنطبق عليها مقولة: «فاقد الشيء لا يعطيه»، لذا نرى انخفاض منسوب الحميمية في علاقتها بابنها (يون). إنها تتعرف على «توم» الذي يعمل في الملاهي وتقضي ليلة بصحبته، لكنها تكتشف أنها كانت تطارد وهماً جميلاً.

> اختيار «ثيمة» إنسانية، مثل الحب، أتاح للرواية الانتشار عالمياً، لكن ألم يحرمك هذا الاختيار من موضوعات أخرى تبرز خصوصية البيئة المحلية في النرويج؟

- لم أكن منشغلة بما يسمى الخصوصية لكل بلد على حدة، بقدر ما انصبَّ اهتمامي على موضوع يلمسنا جميعاً كبشر، بصرف النظر عن فروق اللغة والثقافة والعادات والتقاليد. الكتابة في جزء منها اختيار، وهذا كان اختياري؛ فلماذا أتجنبه وأذهب لأشياء أخرى تحت دعاوى غير مفهومة بالنسبة لي؟!

> علاقتك بأدب نجيب محفوظ تنطوي على مفاجآت؛ فلم يكن أحد يتصور أنها بهذا العمق والقوة؟

- قرأتُ أعمال محفوظ بشغف واستمتاع، لا سيما عمله الأهم: «الثلاثية»، الذي يضم روايات «السكرية» و«قصر الشوق» و«بين القصرين»، وأعتقد أنني تأثرت بشخصياته للغاية، لا سيما «أمينة» في علاقتها بـ«السيد عبد الجواد»، وبحثها الدائم عن التوق والخلاص. وأعتقد أن نجيب محفوظ في هذا العمل يتحدث أيضاً عن الحب، وكيف يمكن أن تغطيه الأكاذيب؛ سواء المقبلة من المجتمع أو من داخل أنفسنا، وكيف أننا بهذا السلوك نجعل الأمور أكثر تعقيداً وصعوبة على أنفسنا وعلى الآخرين، وهذا بالضبط ما أسير على خطاه.

> لكن نجيب محفوظ اتخذ من «الخصوصية المحلية» نقطة انطلاق نحو العالمية، في حين يبدو أن هذا الأمر لا يثير اهتمامك؟

- ما يثير اهتمامي واهتمام كل أديب حول العالم مصداقية ما نكتب، وكيف يمكن لعدة أسطر وعدة كلمات أن تصنع الفارق لدى المتلقي، أياً كان بلده وموقعه الجغرافي.

> إلى أي حد تملكين فكرة جيدة عن الأدب العربي؟

- للأسف الشديد، لا أعرف الكثير عن الأدب العربي، وأيضاً لا أعرف إن كان الأدباء والقراء العرب يعرفون الكثير عن الأدب النرويجي.

> هل تهتمين باختيار موضوعات مثيرة لاهتمام القارئ؟

- أثناء الكتابة لا يشغلني سوى البحث عما يثير انفعالي ويحركني من الداخل؛ أريد أن أكتشف نفسي عبر الكلمات وأقابل ذاتي عبر شخصياتي. الكتابة بالنسبة لي رحلة بحث عن الذات واستكشاف لها في المقام الأول والأخير.

> هل تكتبين لنفسك إذن؟

- هذا صحيح تماماً؛ أنا أكتب لنفسي في المقام الأول والأخير. الآخرون خارج حساباتي تماماً؛ أتحرى الصدق في مخاطبة ذاتي، وأسعى للتعبير بالخيال المكتوب عما يختلج في أعماقي بأسلوب بالغ البساطة والحميمية.

> لكن البعض قد يتهمك بـ«المثالية» المبالَغ فيها أو حتى الادعاء، حيث إنك لا تعيشين وحدك في العملية الإبداعية؛ فهناك أطراف أخرى، مثل القارئ الذي يبحث عن التسلية والمتعة، وكذلك الناشر الذي يهتم بالمبيعات.

- مرة أخرى، العبرة بالصدق. القارئ قد يبحث عن شيء ممتع مسلٍّ، لكنني على يقين من أنه يبحث بصورة أكثر وجديدة عن شيء صادق وحميم يلامس عقله وقلبه وروحه. وبالمناسبة، مَن الذي فاز بـ«جائزة نوبل»، العام الماضي؟ إنه مواطني الكاتب النرويجي يون فوسه، كثيرون قد يرون أن كتاباته ليست بهذا القدر من المتعة والتشويق، وهذا دليل آخر على أن الكاتب يجب أن ينصت لصوته الداخلي فقط دون الانشغال بأي عوامل خارجية أخرى.

> وماذا عن النقاد والجوائز؟

- لا أقرأ ما يكتبه النقاد عني على الإطلاق. يكفيني أنني عبرتُ عما بداخلي بصدق وكفى. بالطبع أي كاتب تسعده فكرة التكريم والتقدير التي تنطوي عليها الجوائز التي حصلتُ على كثير منها داخل وخارج النرويج، لكنني في النهاية لا تعنيني الجوائز بالفعل، ولا أعدّها هدفاً؛ هي مجرد لحظة سعادة عابرة أو مؤقتة للغاية. السعادة الحقيقية، النجاح الحقيقي، وصول فكرتك للقارئ فيستشعرها وتلامس قلبه.


رائد الإيماء المسرحي فائق حميصي... سيرة تتحدّى «البذاءة»

فائق حميصي في أحد أعماله المسرحية
فائق حميصي في أحد أعماله المسرحية
TT

رائد الإيماء المسرحي فائق حميصي... سيرة تتحدّى «البذاءة»

فائق حميصي في أحد أعماله المسرحية
فائق حميصي في أحد أعماله المسرحية

نادراً ما يحكى عن الإيماء المسرحي، أو الإيماء التمثيلي بشكل عام، بعد أن أصبح العالم يعيش في فائض من الثرثرة. لهذا؛ يبدو فائق حميصي، الذي يعدّ رائد المسرح الإيمائي في لبنان، كما عملة نادرة، تستهويك معرفة مكنوناتها.

«فهذا المسرح الذي له أصول في كل ثقافة، غالباً ما تعود جذوره في مناهجنا التعليمية، إلى الحضارة اليونانية، لكنه في حقيقة الأمر، له تاريخ عتيق وراسخ في اليابان والصين والهند، وفي ثقافتنا العربية».

ويشرح حميصي، أنه هو نفسه بعد تخصصه في فرنسا، وعمله هناك، واطلاعه على المدارس الغربية، بحث عن الإيماء في حركاتنا اليومية، وتعابيرنا باليدين، والوجه، حيث لا نحتاج أحياناً إلى استخدام كلمة واحدة، للتعبير عن غيظنا، أو فرحنا، أو لنوجه تهديداً لشخص يقف أمامنا. وهو ما استخدمه لتأصيل أدائه الإيمائي، ومنحه جذوره المحلية. إضافة إلى ذلك، فقد تعلم حميصي رقص الدبكة، ولعبة السيف والترس، كي يجوّد أداءه الجسدي، ويمنحه هويته، المنغرسة في بيئته المحلية. «وهذا ما أعلّمه لطلابي الذين لا بد أن يتدربوا كما فعلت، كي يكتسبوا لغة إيمائية ذات انتماء لمحيطها».

وتتلمذ على يد فائق حميصي، مدرباً، وأستاذاً جامعياً سواء في «جامعة الروح القدس» أو «الجامعة اللبنانية» قبلها، عشرات الممثلين بعضهم احترف التمثيل، وآخرون نالوا شهرة واسعة.

الإيماء أداة تربوية

ما يقدمه هذا الفنان المتعدد الذي اشتغل في التمثيل والإخراج، والتعليم، والكتابة، هو مما يبعث على الإثارة والاهتمام. فهو إلى جانب الأعمال المسرحية والتلفزيونية والإذاعية التي قدمها عُني بشكل خاص في الإسهام بجعل المسرح جزءاً من التربية، ليس في لبنان فحسب، بل عربياً أيضاً. وقد تحدث حميصي عن مساره، وتجربته ورؤيته لدور المسرح الإيمائي في ندوة عُقدت في «محترف سميح زعتر» في زغرتا، عادّاً أنه لم يكافح من أجل أن يجعل التلامذة يمثلون على مسرح، بل أن يجعل للمسرح دوراً في تنشئتهم، وتوجيههم، والإسهام في فتح الأفق أمامهم. إذ بمقدور المسرح أن يكون أداة خصبة، ليس بالضرورة في التعليم كما يحلو للبعض أن يقول وإنما في التربية، التي هي أوسع وأشمل.

وفائق حميصي كان له دور محوري في وضع منهج لبناني مسرحي تربوي، كما عمل مع «الهيئة العربية للمسرح» في الشارقة، لوضع الأسس لمنهج مسرحي مدرسي، يبدأ من الصف الأول. وإضافة إلى وضع دليل للمعلم، يشارك الآن حميصي في وضع دليل للأهل، كي يصبحوا على دراية، بما يتم تعليمه لأولادهم.

وللتمثيل الإيمائي قبل شارلي شابلن الذي نال شهرة عالمية بفضل انتشار السينما، مسار طويل يتحدث عنه حميصي بشغف؛ لأنه تتبعه وخبر جزءاً منه، كي يصل إلى مرحلة التأصيل.

دونية الفنانين

فقد عرفت الحضارة اليونانية المساخر التي كانت تقدم في الشارع، في مقابل عروض النبلاء التي كان مكانها القصور، ورغم السخرية التي كان يمارسها هؤلاء لم تمنع عروضهم، في البدء، وتركوا للهوهم. لكن هذا لم يسر طوال الوقت. فقد تعرض أصحاب العروض الإيمائية للاضطهاد، ليس فقط في عهد اليونان، ولكن خلال مراحل تاريخية عدّة. والعرب الذين يعنى بهم حميصي بشكل خاص، كان لهم باعهم، خاصة عروض السماجة. ويعتقد حميصي أن أشعب الذين نتناول نوادره، ونحب قصصه، حسب نص في كتاب «الأغاني» للأصفهاني كان أحد هؤلاء الذين أضحكوا الناس بأدائهم، بل كان ثمة منافسة بين هذا النوع من المؤدين، للتنافس على من بمقدوره منهم أن يضحك الجمهور أكثر. لكن في عصر المعتمد صدر قرار يقضي بمنع عروض السماجة، وإحراقهم كما إحراق صورهم.

النظرة الدونية للممثل الإيمائي أو حتى المسرحي، بقيت لفترة طويلة هي الغالبة، وحتى العصر الحديث. حين منحت جائزة نوبل للمسرحي الإيطالي داريو فو، ثمة من استهزأ بخيار اللجنة ورأى أنها أعطت جائزتها القيّمة لمهرج، وهي بمكانتها يجب ألا تمنح لـ«بذيئين». و«البذاءة» ليست صفة حديثة الاستخدام، فقد شاعت للكلام عن المسرحيين وارتبطت بهم، وكانت قرينة قرارات منعهم وقمعهم، لا، بل وحرقهم أحياء.

وولد السيرك من رحم هذه العروض الإيمائية والهزلية التي قمعت، ووجد مؤدوها مبتغاهم في مجال آخر أكثر أمناً. لكن الأمر تغير بعد ذلك وظهرت أسماء شكّلت مدارس في عالم الإيماء، ففي نهاية القرن التاسع عشر، برز غوستاف دو بورو، ومن ثم ظهر الفرنسي إتيان ديكرو الذي نظّر لما عرف «مدرسة الصمت».

حميصي مع مارسو

وبرز الممثل الشهير مارسيل مارسو الذي قصده فائق حميصي ليتتلمذ على يديه في فرنسا، بعد أن قدم أول عمل له في بيروت بعنوان: «فدعوس يكتشف بيروت»، من إخراج موريس معلوف على «مسرح كولبنكيان». ورأى أن هذه أول مسرحية إيمائية تقدَّم بمستوى احترافي في الوطن العربي، ومثّلت لبنان في مهرجان دمشق للفنون المسرحية سنة 1972.

في فرنسا، عمل حميصي مع فرقة مسرحية، بقصد الاستمرار معها، لكنه وجد نفسه يعود إلى بيروت، لاستطلاع الأحوال، وتشاء الصدف أن يلتقي زياد الرحباني، ويقدم معه مسرحية «بالنسبة لبكرا شو». شارك حميصي في مسرحيّات لبنانيّة، من بينها «الرّبيع السّابع» مع الأخوين رحباني، و«صيف 840» لمنصور الرحباني، وفي جعبته الكثير من المسرحيات، من بينها «الحاج متى راح يموت»، «قصر الشوق» و«الحدث». هو ممثل ومخرج، ومغنٍ وعمل في الرقص، وشارك مع ماجدة الرومي في عرض «للحب سلام» في بيروت، الذي قدّم في «مهرجانات جونية»، عام 2011. وكذلك قدم عرض «كلّ هذا الإيماء» على مسرحي «بيروت» و«مونو»، وهي من بين الأعمال الكثيرة التي كان له فضل وضعها على الخشبة.

صلاح تيزاني وكوميديا دي لارتي

تاريخياً، لم ينظر إلى الممثل كشخص يمثل مهنة محترمة، يعتدّ بها. وقد عانى فائق حميصي نفسه، من رغبة عائلته بأن يدرس الطب، فاضطر إلى أن يدخل دار المعلمين كي يحصل على مكافأة شهرية يستطيع من خلالها الاعتماد على نفسه، والبدء بدراسة التمثيل، كما يحلو له. فهو من صغره حين كان مع «الكشاف الجرّاح»، استهوته العروض الصامتة التي كان يقدمها صلاح تيزاني (أبو سليم) وعبد الله الحمصي (أسعد). ويشرح حميصي أن أبو سليم الذي صارت له فرقة اشتهرت مسرحياً وتلفزيونياً بعد ذلك. ويرى حميصي أن «صلاح تيزاني، على ما يبدو عليه ظاهرياً من بساطة، صاحب معرفة واطلاع. ولا بد أنه تأثر بكوميديا دي لارتي في رسمه للكاريكاتيرات. فقد كان يسافر إلى أوروبا يوم كان رئيساً لنقابة النجارين، قبل أن يصبح ممثلاً مشهوراً، ومن الطبيعي أنه كان يسعى أثناء رحلاته لمعرفة ما كان يقدمه الفنانون هناك». فائق حميصي نفسه، المولود عام 1946 في طرابلس، عشق العروض الصامتة والمسرحية صغيراً، بدأ محاولاته الفنية الأولى مع الكشافة، وعلى سطح موقف سيارات قرب منزله في طرابلس، حيث يتجمع أطفال الحي، وتشتغل الموسيقى، وينطلق الممثل الصغير محاولاً إضحاك جمهوره الأول. وكان يسمي ما يقدمه «النكتة الخرساء».


هشاشة الأشياء ونسبيتها في فن تيسير البطنيجي المسكون بالمكان

يأتي تيسير البطنيجي إلى الشارقة مُحمَّلاً بالفقد الشخصي (الشرق الأوسط)
يأتي تيسير البطنيجي إلى الشارقة مُحمَّلاً بالفقد الشخصي (الشرق الأوسط)
TT

هشاشة الأشياء ونسبيتها في فن تيسير البطنيجي المسكون بالمكان

يأتي تيسير البطنيجي إلى الشارقة مُحمَّلاً بالفقد الشخصي (الشرق الأوسط)
يأتي تيسير البطنيجي إلى الشارقة مُحمَّلاً بالفقد الشخصي (الشرق الأوسط)

شكَّل عام 1997 بداية تعامُل الفنان التشكيلي الفلسطيني، المقيم في باريس، تيسير البطنيجي مع تيمة المفتاح، متّخذاً منها موضوعاً حميماً. تتبنّى «المفاتيح» رمزية «العودة»، فيضيف بُعداً شخصياً بإسقاط الهوية الفردية على هذا الشكل ليحظى بالخصوصية. يحضُر إلى الشارقة لإعادة إحياء مجموعته التشاركية «من باب الاحتياط»، من إنتاج عام 2015. وضمن «لقاء مارس» من تنظيم «مؤسسة الشارقة للفنون» (1 - 3 مارس/ آذار الحالي)، نحاوره في تعاطي عمله الفني مع اللحظة الحرجة المُمثَّلة في إبادة شعبه.

يأتي مُحمَّلاً بالفقد الشخصي، فأحبّة قضوا في الجحيم المفتوح على مصراعيه داخل مدينته غزة. شيءٌ غريب يصيبه وهو يعرض صوراً للوحاته المشغولة بصراع الإنسان والأرض؛ فهذا وجوده الأول في فضاء العرض منذ «7 أكتوبر». تلتقيه «الشرق الأوسط» للسؤال عن أصداء الواقع في موضوعه وأثره في كثافته، وعن الامتلاء بمكان قدره الاقتلاع عنه.

للمفتاح بُعد إنساني يتعلّق بالمكان الذي يسكن المرء (الشرق الأوسط)

اطمأن نسبياً إلى أنّ كل شيء «في مكانه»، وإن ابتعد عن الأرض والأهل. تراءت غزة «موجودة»، فاستكان إلى أنّ إقامته في فرنسا لا تحول دون تبديد المسافة المؤدّية إلى أصله. كان ذلك قبل الاحتراق الكبير. يرتبك في الكلام لارتقاء المعاني إلى مستوى الفظاعة. يختزل مفهوم «المفتاح»، في مجموعته، ما تتعثّر المفردات في وصفه، ليس لارتباطه بالذاكرة الفلسطينية ورمزية العودة فقط، بل لبُعده الإنساني المتعلّق بالمكان وهو يشهد تبدُّل الأدوار، فيسكن صاحبه، لا العكس، وإنْ تغرَّب في الأصقاع.

يُجنّب فنه الخطاب السياسي المباشر لإتاحة إسقاطه على عموم الإنسان... فالمعروض لا يستجدي التعاطف، ولا يقف موقف الضحية. يخشى فناً يستغلّ الحدث فيفرَغ تماماً من بعده، أو تجفّ منابعه حين لا تنهل من الآخرين. وَضْعه التجربة الفنية ضمن حيّزها الإنساني يعزّزها بما هو أبعد من النطاق الجغرافي والسياسي والتاريخي الضيّق. هنا فقط، تنطلق نحو الآفاق الواسعة.

«شلل الوقت» من أعمال تيسير البطنيجي (الشرق الأوسط)

يتحدّث عن «احتمال اشتباكٍ مباشر للفن مع الواقع» حين يفرض نفسه على الأعمال. يعود إلى عام 2001 مع بداية الانتفاضة الثانية في غزة، ليقول: «رأيتُ شباناً يرمون الاحتلال بالحجارة ويتصدّون بأسلحتهم وأجسادهم. تساءلتُ عن دوري بصفتي فناناً؛ فهل أرجم مثلهم؟ لا؛ دوري في فعل تعبيري آخر. ترافقت تلك المرحلة مع اهتمامي بالصورة، فالتقطتُ لحظات من حياتي اليومية تُمثّل المجالَيْن العام والشخصي. لأشهر، صوّرتُ الشارع والتنقّل بين الأماكن، إلى أن شعرتُ بنوع من الغرابة تتيحه هذه الصور لدى معاينتها من منظور خارجي. ولمّا أدركتُ أنني أمام الكاميرا ووراءها في آن، رحتُ أحتفظُ بالصور بدل اللامبالاة بها. تحت عنوان (غزة يوميات)، شكّلتها بإطار فيديو مع صوت مدّته 6 ثوانٍ. مَشاهد تُصوِّر حياة الناس اليومية تتخلّلها مقاطع سريعة جداً لسكين جزار يؤدّي دور مُقطِّع الصور. كلما قصَّ هذا (الساطور) صورة، توالت أخرى. لدى العرض، عدَّته تعليقاتٌ عملاً مباشراً. مع الوقت، عاينتُه أيضاً بنظرة مُشابهة، فقدّمتُ نسخة ثانية تخلو من السكين، من دون الكفّ عن عرض العمل الأول، فقد كان خلاصة علاقتي بالواقع وطريقة قراءتي له. تفادي المباشر ينقذ الفن من الوقوع في الخطاب».

يُلحق الجواب بتأكيد مفاده بأنّ طبيعة الفن قوامها السياسة، فيصعب فصل المسألتين، ويتابع: «الهواء الذي نتنفّسه مرتبط بالسياسة، لكن ثمة فارقاً بين تحوُّل العمل إلى خطاب أو ترجمة للمفاهيم السياسية، وبين مُساءلته السياسة واستدعائها لإعادة صياغتها وفق مفهوم إنساني. بهذا يستمدّ قيمته ولا يخضع تماماً للمفاهيم الضيّقة والمباشرة».

مادة القلم الرصاص تشكّل رمزية زهرة فلسطينية (الشرق الأوسط)

ماذا عن تأثيرات اشتعال الواقع في تحديد كثافة الموضوع؟ هل تُلهم الإبادة المرتكبَة تشكيلها فنياً بما لا يحرّكه الحدث العادي؟ الحرب بالنسبة إليه «فعل قائم»، لكن ما حدث «لم نعتده منذ النكبة». ليس استهانة بأحداث عام 1948 قوله إنّ الإبادة المتواصلة «تفوق جميع النكبات، لتُشكّل منعطفاً خطيراً في تاريخ القضية الفلسطينية»، عادّاً إياها «فعل وجود، فإما نكون وإما لا نكون». مع ذلك، يرى أنه من الصعب على الفنان تحويلها فجأة إلى منجَز إبداعي: «بإمكانه التفاعل إنسانياً، أما ترجمة المأساة إلى فن، فتحتاج بعض الوقت. على المستوى الشخصي؛ أعيش خسارة جزء من عائلتي، إضافة إلى الخسارة العامة. الوَقْع أليم جداً، والمسافة المطلوبة لولادة عمل لا تزال ضئيلة».

المعروض لا يستجدي التعاطف ولا يقف موقف الضحية (الشرق الأوسط)

المرة الأولى التي غادر فيها غزة كانت بكامل إرادته. حينها؛ شاء صقل النفس، وتطوير الأدوات والمهارات، فدرس الفنون في العاصمة الفرنسية. المغادرة اللاحقة يصنّفها اقتلاعاً، فيقول: «الإنسان لا يُسلَخ. ثمة أماكن تسكننا إلى الأبد. أقيم في فرنسا، لكنّ حياتي تسير على وَقْع الحرب في غزة. الجغرافيا هنا لا تُشكّل الروح الإنسانية. ما يُبقيها حيّة مسائل مرتبطة بالهوية والانتماء. البُعد لا يغيّر شيئاً في طريقة التفاعل. إنه يكثّف الشعور بالذنب والعجز، ويجعلنا حيارى حيال دورنا في تخفيف وطأة الألم».

يبتسم لافتراضٍ يُعرّي فنه من موضوعه الفلسطيني ويُسائله عما إذا كان ليقدّم لو لم يُعمَّد بتاريخ من الظلم والصراع؟ يجيب: «إنه سؤال صعب. وُلدتُ فلسطينياً، ويصعُب تخيُّل مصيري خارج هذه الهوية. أستطيع التأكيد أنّ فني لا بدّ سيتضامن مع حق الشعب الفلسطيني بالوجود وتقرير المصير والحرّية والعدالة».

تستوقف مسألة الهشاشة الناظر إلى أعماله المُجسَّدة عبر وسائط لا تكتفي بالمُحايد مثل السطح، بل تتعدّاه إلى المتحوِّل والقابل للتحلل مثل الصابون. اندراج هذه الأعمال تحت عنوان «الفن المفاهيمي» يجعله في وضعية بحث مستمر عن الأداة الأفضل تعبيراً عن أفكاره. تجسيداً للهشاشة والنسبية، حَفَر على الصابون البند الثالث عشر لحقوق الإنسان، رفضاً لازدواجية تطبيقه على البشر، فيحظى بعضٌ بحرّية الحركة والتنقّل ومغادرة الوطن والعودة إليه، ويُحاصَر ويُباد بعضٌ آخر. تحلل المادة وزوالها اعتراض صارخ على القانون الدولي.


«الدوحة للكتاب العربي» تطلق جائزتها وتكرّم نخبة من المتخصصين

«الدوحة للكتاب العربي» تطلق جائزتها وتكرّم نخبة من المتخصصين
TT

«الدوحة للكتاب العربي» تطلق جائزتها وتكرّم نخبة من المتخصصين

«الدوحة للكتاب العربي» تطلق جائزتها وتكرّم نخبة من المتخصصين

في احتفال ثقافي شهده جمع كبير من الشخصيات والمثقفين من مختلف البلدان العربية، عقدت «جائزة الدوحة للكتاب العربي» مساء الأحد 3 مارس (آذار) 2024م دورتها التأسيسية.

وقد أعلنت الجائزة في بيان رسمي عبر موقعها الإلكتروني قبل أيام، عن إطلاق الجائزة والاحتفاء «بتكريم نخبة من المتخصصين في العلوم الإنسانية والشرعية، الذين أثروا المكتبة العربية بالمصنفات العلمية الرصينة والأطروحات الفلسفية والتاريخية البحثية القيمة».

واحتوت قائمة المكرمين أسماء علمية بارزة ومتنوعة، مثّلت طيفاً واسعاً من المشتغلين في الفكر العربي والشرعي من مختلف البلدان التي شملها فضاء اللغة العربية، وهم: أيمن فؤاد سيد من جمهورية مصر العربية، وجيرار جهامي من الجمهورية اللبنانية، وسعد البازعي من المملكة العربية السعودية، وطه عبد الرحمن من المملكة المغربية، وغانم قدوري الحمد من جمهورية العراق، وفيحاء عبد الهادي من دولة فلسطين، وقطب مصطفى سانو من جمهورية غينيا، ومحمد محمد أبو موسى من جمهورية مصر العربية، ومصطفى عقيل الخطيب من دولة قطر، وناصر الدين سعيدوني من الجمهورية الجزائرية الديمقراطية الشعبية. وشمل برنامج إطلاق الجائزة ندوة صباحية تحت عنوان «حياة للعلم: مسارات وشهادات»، جاءت في جلستين، ضمت كل واحدة منهما خمسة متحدثين، ألقى فيها الأساتذة المكرمون خطاباً حول تجربتهم العريضة مع الكتاب والكتابة.

وقد استهلت الندوة الصباحية بكلمة ترحيبية ألقاها المستشار الإعلامي للجائزة عبد الرحمن المري؛ إذ قدم فيها رؤية الجائزة ومنطلقاتها، كما أبان فيها عن أهداف الجائزة ومجالاتها ومواعيد انطلاقها. وذكر المري أن الجائزة تطمح إلى استعادة التقدير الضروري المطلوب تجاه الثقافة العربية وقيمتها، والذي من شأنه أن يكثف لدى أمة الضاد «الإحساس بالأمانة، فيأخذها بصدق ووفاء ومسؤولية نحو التفكير في العربية ومنها، والنهوض بها وإليها».

استفتح العالم اللغوي محمد أبو موسى الجلسة الأولى التي أدارها الدكتور سيدينا ساداتي باستعراض جانب من مسيرته مع البلاغة العربية والتي ابتدأها في مطالع تحصيله العلمي في خمسينات القرن الماضي. واستفاض من بعده الفيلسوف المغربي طه عبد الرحمن في كلمته بحديث حول البواعث العميقة التي دفعته إلى عالم التصنيف الفلسفي، محدداً فيها ثنائية الثغر والمرابطة التي وجهت موقفه من التفكير والتأليف. وسَرَدَ المؤرخ ناصر الدين سعيدوني رحلته العلمية التي خاضها بين رحاب الجغرافيا واللغة العربية وقادته من بعد إلى التخصص في علم التاريخ، الذي وسم أغلب إنتاجه. ومن ثم، تحدث الدكتور جيرار جهامي عن سيرته العلمية المتمحورة حول الفلسفة العربية والمنطق، في حين ألقى الدكتور غانم قدوري الحمد ضوءاً سِيَريّاً على تطور اهتمامه بالدراسات القرآنية والعلوم الشرعية حتى بلوغه درجة الاختصاص. ومن جانبه، أدار الدكتور الصديق عمر الصديق الجلسة الثانية، وابتدأ الحديث فيها مع المؤرخ القطري مصطفى عقيل الخطيب، متناولاً تحول اهتماماته نحو التاريخ ولا سيما التاريخ في الخليج العربي. وجاءت فيها كلمة المحقق والمؤرخ أيمن فؤاد سيد ساردة لمدارج ارتقائه في علمي التاريخ والتحقيق، وتعالق العلاقة بينهما، مستشهداً بأولى تجاربه مع الوثائق والتي وصل بها إلى ذروة تحقيقه لكتب تاريخية وأدبية مركزية في تراث الثقافة الإسلامية. وقدمت الدكتورة والمؤرخة الباحثة في التاريخ الشفوي الفلسطيني فيحاء عبد الهادي خطبة بليغة حول دور المرأة الفلسطينية الجوهري في النضال التحرري المستمر منذ الاحتلال. وألقى الدكتور سعد البازعي كلمة استعاد فيها أولى ذكرياته مع الكتاب والتي تطورت بنحو كبير بعد رحلته الدراسية إلى الولايات المتحدة الأميركية حيث تعرف على مدارس النقد المختلفة، وتوّج هذه المعرفة برؤية منهجية ناقدة تجاه المنتج الثقافي غير العربي، تمتاز بالانفتاح الواعي الذي يوازن بين مرجعية الانتماء إلى الثقافة العربية وضرورات القراءة التي تفرضها منجزات الثقافات الأخرى. واختتم الشيخ قطب مصطفى سانو كلمات الجلسة الثانية بخطابٍ أودع فيه عصارة حياته الكثيفة في تحصيل العلم الشرعي، والتي بدأها في قريته الصغيرة في جمهورية غينيا، مروراً بدراسته في المملكة العربية السعودية حيث تعلم اللغة العربية حد الإتقان، وصولاً إلى جهوده المبذولة في التأليف والإنتاج بالعربية، معبراً عن اعتزازه الكبير بانتمائه إلى ثقافة الضاد الواسعة.


«نهاية دولة فلسطين الشعرية»... أي سردية ممكنة!

جمال الغيطاني
جمال الغيطاني
TT

«نهاية دولة فلسطين الشعرية»... أي سردية ممكنة!

جمال الغيطاني
جمال الغيطاني

(نشرنا يوم الأحد 25/2 مقالاً بعنوان «ماذا بقي من دولة فلسطين الشعرية؟» للدكتور أحمد الزبيدي، وهنا رد على المقال)

* يزعم الزبيدي أن إسرائيل قد نجحت، خلاف العرب، بتأسيس سردية لها، سمّاها سردية إسرائيل. ولا أعرف ما أدلة الناقد على هذا الزعم العجيب

بعد ست وسبعين سنة من تأسيس إسرائيل في فلسطين، وما أعقبها وتأسس على أساسها من حوادث تاريخية كبرى «النكبة: 1948، العدوان الثلاثي: 1956، هزيمة حزيران: 1967، حرب تشرين: 1973، وقبلها تأسيس منظمة فتح الفلسطينية (1957) ثم منظمة التحرير الفلسطينية، وما بين الحدثين من تأسيس منظمة الجبهة الشعبية (1967) ثم الديمقراطية (1968)، ثم الاجتياح الإسرائيلي لجنوب لبنان: 1982، وطرد المسلحين الفلسطينيين من لبنان لتونس»، وبعد انتفاضات فلسطينية كبرى ذات طابع شعبي، أو مسلح «كما يجري الآن في قطاع غزة» ضد الاحتلال الإسرائيلي للأراضي الفلسطينية، نقرأ أسئلة مشكِّكة ترد في سياق مقالة كُتبت بلغة منفعلة عن «نهاية دولة فلسطين الشعرية» أو حسب العنوان المنشور في جريدة «الشرق الأوسط» الغراء «ماذا بقي من دولة فلسطين الشعرية؟ بعد غياب أبرز شعرائها الكبار: 25 فبراير (شباط) 2024». ولا بأس بالعنوان؛ لا بأس بالصياغات المشبعة بالانفعال والرغبة بالاعتراف، أو قل الجهر بأمر ما في سياق قضية كبرى مثل القضية الفلسطينية. أقول لا بأس؛ فهذا شأن المثقفين الجادين، كما هو حال الناقد الدكتور «أحمد الزبيدي»، الأكاديمي العراقي المختص بقضايا الشعر العربي الحديث. لكن المقالة لا تقف عند حدود «التحسُّر» المتحصل من استعادة كلمات منبرية قالها شاعر فلسطيني عاش ومات ببغداد اسمه خالد علي مصطفى عن شهداء يسقطون الآن «الحديث عن انتفاضة الأقصى: 2000» ولا شعراء كباراً يرثونهم؛ ولا نعرف كيف أمكن لـ«مصطفى» أن يُسقط من حسابات الشعر العربي، والفلسطيني خاصة، أسماء شعرية فلسطينية وعربية كبرى كانت موجودة في وقتها «2000»، ولم تصمت أو تموت، مثل محمود درويش «2007»، وسميح القاسم «2014»، وفدوى طوقان «2003»، وأمجد ناصر «2019»، بل إن الشعراء العرب المذكورين في كلمة «مصطفى» المنبرية ما زال بعضهم أحياءً حتى ذلك الوقت: مظفر النواب مثلاً «2022»، ومثله شعراء عرب كبار آخرون كرسوا قدراً لا يستهان به من شعرهم في تأسيس «سردية» كبرى اسمها فلسطين. أذكر منهم هنا: سعدي يوسف، وأحمد عبد المعطي حجازي وأغلب شعراء مصر الكبار. لماذا سقط هؤلاء من ذاكرة الأكاديمي العراقي، ومن قبله الشاعر خالد علي مصطفى!

فؤاد التكرلي

لا «سردية» عربية سوى قصة «حقيقية» اسمها فلسطين

لكن المفارقة لا تنتهي عند حدود التحوّل من «منطق» التحسر على «موت» دولة فلسطين الشعرية، أو في الأقل تحوّلها لحالة اليأس، إلى «منطق» الحكم على فلسطين بوصفها «سردية» غير موجودة في الرواية العربية، أو حسب ما كتب «الزبيدي» نفسه: «إنما أعني التكوين التخييلي لدولة فلسطين عبر (اللغة)، وأي لغة؟ إنها اللغة الشعرية التي أَعذبها أَكذبها»؛ فهل «السردية» حكر على الرواية أو السرديات عامة؟ واقع الأمر، أو كما كان العرب يعبرون بقولهم: إنه من نافلة القول، إن «السردية» هي مقولة «لسانية» و«معرفية» ذات بعد رمزي؛ لنقل إنها القصة الرمزية، أو الأمثولة، ولها أن تتحقق في الشعر كما لها أن تتحقق في أرضها الخصبة الرواية والقصة عامة، ولا فرق أبداً في الحالتين، ما دمنا نتحدث عن «السردية» بصفتها مقولات رمزية. ولأن اللغة، شعرية كانت أم سردية، لا يمكنها أن تحجب أو تبطل عمل «السردية» بوصفها أمثولة. ولا بأس سوى أن الناقد العراقي يمضي بعيداً في تأكيد كلامه فيذكر الناقد أسماء ثلاثة كتاب رواية عرب، اثنان منهم عراقيان، وهم: نجيب محفوظ وغائب طعمة فرمان وفؤاد التكرلي. والواضح لي أن اختيار هذه الأسماء جاء متعمداً لأن رواياتها، حسب ما يقول، لم تسعَ إلى تجسيد «فلسطين في تشكلها الوجودي التاريخي بوصفها رواية تاريخية». أقول كان بإمكان الناقد أن يوسِّع أفقه وينظر إلى خريطة «بل خرائط الرواية العربية بطبعاتها الوطنية المتعدِّدة» بعين منصفة. وفي بالي اسمان راسخان كان لهما مساهمة كبرى في تأسيس أمثولة فلسطين، وهما إلياس خوري في رواية «باب الشمس»، ورضوى عاشور في رواية «الطنطورية». ولن أذكر الأسماء الفلسطينية الأساسية، وفي طليعتها غسان كنفاني، لا سيّما روايته «عائد إلى حيفا: 1969» التي أسست لأمثولة العائد المتخيلة في سياق رواية الشتات الفلسطينية. لنعد إلى الأسماء الثلاثة التي اعتمدها الناقد حجة ودليلاً على موت أو تلاشي فلسطين بوصفها سردية، ولنبدأ بمؤسس الرواية العراقية الرائد غائب طعمة فرمان، وقد زعم الناقد «الزبيدي» أن روايات الكاتب العراقي الشهير قد خلت من التجسيد الوجودي التاريخي لفلسطين، وهذا زعم ترفضه القراءة الموضوعية لرواية المخاض، وهي الثالثة في رصيد فرمان، والمؤسسة لقصة المنفيّ العائد في الرواية العراقية. ونجد فيها أن فرمان يضع أمثولة الفلسطيني في مقابل قصة العائد العراقية، ونزيد بالقول إن «إسماعيل»، الشاب الفلسطيني، الذي يرفض الذوبان في المجتمع العراقي بزواجه من ماجدة، هو مرآة يرى فيها «كريم داود» نفسه وشخصه ومجتمعه. ولا نتحدث، هنا، عن صور الفلسطيني في الرواية العراقية، فهذا موضوع آخر نجد أصوله في دراسات وكتب ومقالات كثيرة، إنما نحن، هنا، في صلب سردية «الفلسطيني» من الشتات.

رضوى عاشور

نعم، لم يكتب نجيب محفوظ، ولا فؤاد التكرلي رواية تاريخية تجسد السردية الفلسطينية، نعم؛ هذا أمر مؤكد، لكن هذا التأكيد يسري على وقائع روايات محفوظ المباشرة، أو قل الأولية. فلا يسري، من ثمَّ، على إشكالية التأويل لمدونة محفوظ. إذ إن المعروف أن روايات محفوظ كتبت على مراحل؛ المرحلة التاريخية، والمرحلة الواقعية، والمرحلة الفلسفية وهكذا. وكل مرحلة ارتبطت أو تولَّدت عن السياق التاريخي للمجتمع المصري المرتبط، حتماً، بتحولات السلطة. فكان محفوظ يراقب مجتمعه مثلما يراقب السلطة المتحكمة به. هكذا كانت الثلاثية الشهيرة تتويجاً للمرحلة الواقعية، بحياتها المنتظمة ومسار السلطة الرتيب المتحكم بها، فيما ستختلف روايات المرحلة الفلسفية، وقد ارتبطت بنقد التجربة الناصرية القائمة على سردية الدولة الوطنية المستقلة الطامحة لضرب وتدمير «السردية التوراتية» في «إسرائيل»، واستعادة السردية الفلسطينية المزاحة، أو التي جرى إسكات صوتها، كانت بدايتها برواية «اللص والكلاب» «1961»، وهي الصياغة الأولى لقصة القاتل في الرواية العربية. فرقاً، أو قل تعويضاً عن نشوء الرواية البوليسية التي غابت بسبب عدم تطوّر مؤسسات الدولة الحديثة من بوليس جنائي إلى ضابط تحرٍّ، إلى مستلزمات رئيسة أخرى ظلت حركات الحداثة العربية تبشر بها من دون أن تصل إلى مرحلة تطبيقها. وفي رواية القاتل المحفوظية ثمة تقصٍّ لمصائر القاتل وضحاياه. والقصة تتولى، من ثمَّ، فضح مكيدة القاتل وسرديته بتجريده من سلطته القائمة على امتلاك السردية المغيبة، مما يجري المتاجرة بها وقمع الأصوات الفلسطينية الحقة. ولقد مهَّد محفوظ بنقده الجذري للقاتل العربي الذي حكمنا لرواية ما بعد هزيمة يونيو (حزيران) الشنيعة، وهذه وحدها كانت سردية فلسطينية كبرى. أتذكَّر، هنا، روايات رئيسة كانت محطة وقفت عندها أغلب الدراسات العربية والأجنبية. في طليعتها «عودة الطائر إلى البحر: حليم بركات/ 1969»، و«الزمن الموحش: حيدر حيدر/ 1973»، و«الزيني بركات: جمال الغيطاني/ 1974». هذه الروايات وغيرها أعادت التأسيس الرمزي لفلسطين بوصفها سردية عربية فلسطينية كبرى.

أحمد عبد المعطي حجازي

السردية الإسرائيلية... أي نكتة سمجة!

يزعم «الزبيدي» أن إسرائيل قد نجحت، خلاف العرب، بتأسيس سردية لها، سمّاها سردية إسرائيل. ولا أعرف، حقاً، ما أدلة الناقد على هذا الزعم العجيب. فالسردية تعني تأسيس قصة رمزية متكاملة، وهذا ما لم يحصل مطلقاً في حالة إسرائيل. إنما هناك خلط بين السردية التوراتية المشبعة بالبكائيات الناتجة عن قرون طويلة من الشتات، والصيغة الإسرائيلية الحديثة القائمة على تشريد شعب كامل، هو صاحب الأرض ومالكها الأول والحقيقي. هذا الخلط العجيب يُغري بعض الليبراليين العرب الناقمين على حكومات بلدانهم؛ فيزعمون أن الآلة العسكرية يمكنها أن تنتج سردية ظافرة. وليتفضل الدكتور الزبيدي ويقرأ ما ترجم إلى العربية من نصوص سردية إسرائيلية أذكر منها ما ترجم، مثلاً، لعاموز عوز، وليترك أذنه عند شخصيات تلك الروايات ليسمع أصوات الذات الجريحة التي لم تنته، بعد، من إسكات صوت ضحاياها. ولن ندعو أحداً ليشرح لنا كيف يمكن لشعب معين أن ينتج سردية، كيف لنا أن نفهم البناء الرمزي للقصص السردية. لنترك التاريخ يحكم ويقول رأيه. وعندي أن العرب لم يملكوا، في عصرهم الأحدث، قصة كبرى غير قصة فلسطين. وهذا ليس مدحاً للقضية أبداً، إنما هو تقرير واقع الحال العربي. فالعسكر استولوا على الحكم في دويلات العالم العربي بحجة رغبتهم بتحرير فلسطين، وأعادوا موضعة كل شيء على أساس هذه المزاعم، فلا صوت يعلو على صوت المعركة، لا حرية سوى «لغو» القائد الظافر. لا ديمقراطية ولا دول ولا مؤسسات سياسية أو ثقافية أو صحافية. لا قصة سوى قصة القائد، ولا قاتل سوى السيد الرئيس. لا شيء سوى الاتِّجار الرخيص بقضية شعب كامل اسمه شعب فلسطين. قرن كامل ليس للعرب من قصة سوى قصة فشلهم في امتلاك سردية فلسطين. نعم، هناك سردية فلسطين كبرى ولا نفع، أبداً، أن ننكر وقائع هذه السردية بكمٍّ من الجمل المنفعلة، وقد كان هذا شأن خطب السيد الرئيس، أو القائد الضرورة؛ فما عدا مما بدا!. علينا أن نواجه وقائع القصة، أن نضعها أمامنا، وأن نتوقف عن منح «عودنا» نصراً مجانياً بأن نمارس المهنة العربية الوحيدة التي نجيدها، وهي مهنة جلد الذات.


ييتس في أورشليم

ييتس في أورشليم
TT

ييتس في أورشليم

ييتس في أورشليم

سديم ٌعلى الأرضِ يلمعُ

يتبعه النسرُ

- هل كنت تعرفهُ؟ -

يظلّ يدورُ

وأرى ظلكَ على التربِ ينحسرُ

ليدخل قبراً يضيقُ بهِ...

نسرٌ على الأرضِ يكبرُ منذ الطفولة

كأن السماء

تنفخ الريح فيهِ.

تفقد الأرضُ مركزها

ويزحف وحشٌ رهيب

على الأرضِ...

كيف رأيت،

وأنت على مقعدك الأبعدِ،

ذلك الوحش يزحفُ

تحتَ سماء غريبة

ليولدَ في أورشليم...

ويموت.

 

إلى جلال الدين الرومي

أنت علَّمتني

أن أغنية واحدة

سوف تختزلُ

كلَّ معنى تولّده هذه النارُ

أن قابلة الكونِ

سوف تسحبُ أطفالنا الميّتين

من الرحمِ (كم كنت تصغي إليه!)

ليولدَ طفلٌ فريدُ

جميلٌ، طريٌّ، كما أنت بعد الصلاة

وانتظرتُ إمامي

ركضتُ وراء الكلمات

أتصيدُ بعضَ معنى

تخلّفه النارُ في الموقدِ

في الشتاء الطويل

حين يأفلُ نور السماء

على نافذتي

وتهجرني أنت لليلك

وأغانيكَ... ثمّ تعودُ

كلّ ليلِ

برداء جديد

تدوّر رقصكَ حولي ثلاثاً

فأكاد أرى بعضَ معنى

يتقافزُ بين الشرر

ثمّ ينقسمُ

وأصلي...

لأحصدَ شيئاً

من رمادك.

_________________

دبليو بتلر ييتس: الشاعر الآيرلندي. وهنا تنص مع قصيدته الشهيرة «المجيء الثاني»، التي كُتِبت في أعقاب الحرب العالمية الأولى.


مدخل إنساني لتجربة محمد عفيفي مطر الشعرية

مدخل إنساني لتجربة محمد عفيفي مطر الشعرية
TT

مدخل إنساني لتجربة محمد عفيفي مطر الشعرية

مدخل إنساني لتجربة محمد عفيفي مطر الشعرية

يتسم كتاب «نزع الأقنعة»، الصادر أخيراً عن دار «بيت الحكمة» بالقاهرة، بأهمية خاصة؛ لأكثر من سبب؛ كونه يلقي الضوء على تجربة الشاعر الكبير محمد عفيفي مطر (1935 - 2010)، الذي لم ينل ما يستحق من احتفاء، رغم أنه صاحب تجربة فارقة في تاريخ الشعرية المصرية، كما أن الكتاب يأتي باعتباره «مدخلاً إنسانياً» لتجربة مطر، بحكم صلة المصاهرة التي ربطت بينه وبين مؤلفه شريف قنديل، شقيق زوجة مطر.

ويُعد عفيفي مطر أحد أبرز شعراء الستينات في مصر، وُلد بريف محافظة المنوفية، وتخرّج في قسم الفلسفة بكلية الآداب، ونال جائزتي الدولة؛ «التشجيعية» 1989، و«التقديرية» 2006، و«سلطان العويس» 1999. ومن أبرز أعماله «فاصلة إيقاعات النمل»، و«كتاب الأرض والدم»، و«أنت واحدها وهى أعضاؤك انتثرت»، و«أوائل زيارات الدهشة»، و«من مجمرة البدايات».

ويؤكد الشاعر جمال القصاص، في تقديمه للكتاب، أن شعرية محمد عفيفي مطر ارتبطت بالأرض ودبيب الإنسان وأشواقه وكدحه وعرقه فوق ترابها، ولا تنفصل نوازع الحكمة لديه بمشاربها الجمالية وظلالها الروحانية عن هذا الارتباط العضوي الذي يصل في كثير من قصائده إلى حالة من الامتزاج والتوحد والوجد الصوفي. وتتقطر حكمة الأرض في شعره، وتتراكم صورها في زخم فني ولغوي سيّال، أحياناً يتراص في شكل كتلة بصرية تتناثر على حوافها الرموز والعلامات والدلالات والخطوط والإشارات، بينما يتسم الإيقاع لغوياً وموسيقياً بنفَس ملحمي تتواشج فيه كل هذه العناصر في تشكيل اللحن الشعري وتنميته درامياً ليكتسب معنى السيمفونية الشعرية.

ويضيف القصاص أن مطر أحياناً يفكّك هذه الكتلة إلى مجموعة من العناصر البنائية المنفردة، ليصبح لكل عنصر إيقاعه المفرد الخاص، لكنها تنفرد وتجتمع بقوة هذه الحكمة وصلابة الأرض وامتدادها الروحي في شرايين الزمان والمكان، ومن ثم في شرايين الشعر والقصيدة والحياة، هنا يتحقق ما يمكن تسميته «جدل الكتلة والمفرد»؛ وهو جدل يتمتع بصيرورة شعرية خاصة تتبلور فلسفياً من خلال متوالية الصعود والهبوط من السفح إلى القمة.

ويشير شريف قنديل إلى أنه بحكم المصاهرة عاصر مطر شاباً متفرداً عن كل شباب القرية شكلاً وموضوعاً. ولأن مساءلة الموضوع أو الجوهر كانت عصية على الفهم في تلك المرحلة، فقد انبهر بشكله، وتحديداً بإطلاق شَعره الذي يبدو من بعيد أشعث، فإذا ما اقتربت منه وجدت خصلاته الدائرية متسقة، وقد غزاها اللون الأبيض الفضي مبكراً جداً.

وكان إذا جلس مع والد قنديل، جلس على الأرض محملقاً إلى وجه أبيه، ومستمعاً بانبساط ودهشة وفرحة سرعان ما يعبر عنها بكلمة أو بجملة أو بحركة حفّزت الأب على الاستمرار في الحكي.

في كل مرة كان مطر يعطي المؤلف درساً أو نظرية في الحياة، وحين يبدأ في الكلام تتغير نبرة صوته فيشعر بالفعل بأنه أمام حكيم، بحر من العلوم بمختلف أنواعها، ورأي ثاقب وواضح وضوح الشمس، خصوصاً إذا تعلّق الأمر بقيمة من قيم الحق والعدل والحرية، صلابة في الموقف المبني على دراسة وتأمل وتسامح، فلم يكن شاعراً كبيراً وفيلسوفاً عميقاً فحسب، وإنما كان أحد حكماء العصر.

شأن كل الحكّائين الرائعين، أحب محمد عفيفي مطر التجول في الأسواق. يتذكر المؤلف جيداً يوم أن أيقظه مبكراً لاصطحابه إلى قرية شما، المجاورة؛ للحاق بسوق الاثنين؛ أكبر أسواق الماشية والخضراوات والفواكه ومستلزمات الزراعة. ومن قسم إلى آخر مضيا سريعاً لرصد أحوال وطقوس البيع والشراء، قبل أن يقرر شراء بقرة حلوب وابنها، على أن فرحته بالبقرة وابنها سرعان ما تبددت حين رأى مطر يُسلّم حبلها لقريب لهما ليربّيها له.

يقول مطر: «أحبُّ التجول في الأسواق، وأعشق الشوارع المكتظة بدكاكين الفاكهة والخضراوات والأسماك، أبهج عيني بالألوان الطازجة، وأنعش روحي بروائح ما يجلبه الباعة من كل مكان، وأمتع سمعي بنداءات الباعة ومبالغاتهم الجميلة ومنافساتهم المرحة ومشاغباتهم الأخوية الذكية».

ارتبطت شعرية محمد عفيفي مطر بالأرض ودبيب الإنسان وأشواقه وكدحه وعرقه فوق ترابه

ويصف الناقد إبراهيم فتحي، مطر بأنه «شاعر عابر للأجيال»، وهو وصف يراه الشاعر حلمي سالم محكماً ودقيقاً، فقصائد مطر تحمل ملمحاً من ملامح كل جيل؛ بدءاً من المدرسة الرومنطيقية السابقة على حركة الشعر الحر، وانتهاء بالقصيدة الجديدة، مروراً بقصيدة التفعيلة وحداثة السبعينات، إنه ضارب في كل حلبة منها بسهم، باستثناء موقفه المتحفظ من قصيدة النثر.

ووفقاً لحلمي سالم، فإن محمد عفيفي مطر تجربة عريضة عميقة متشابكة ومتراكبة؛ من شهقة الطين المغموسة بقهر القرية المصرية، إلى تصفح «كتاب الأرض والدم»؛ حيث العالم متر في مترين من جرّاء العنت والاستبداد. ومن التغلف المقنع بالفيلسوف الإغريقي أنبادوقليس، إلى «إيقاعات النمل»؛ حيث تدب ببساطة الخرافة الريفية.

ويوضح المؤلف شريف قنديل أن المتابع بدقة لمسيرة مطر الثرية يمكنه أن يضع يديه على ثلاثة ملامح كبرى رافقت تجربة «شاعر الحرث والزرع»، الملمح الأول يتمثل في سطوع الطابع الفلسفي في شعره، وقد درس مطر الفلسفة ثم درّسها طوال 20 سنة في المدارس الثانوية، ويهيمن هذا الملمح في شكل أكثر بروزاً على ديوانيْ «ملامح من الوجه الأنبادوقليسي»، و«رباعية الفرح» الذي يقوم على أربع قصائد طويلة؛ تتعلق كل واحدة منها بأصل من أصول الحياة في الفلسفة اليونانية القديمة؛ الماء والنار والهواء والتراب.

أما الملمح الثاني فهو الاستناد الشامل إلى التراث العربي، حتى ليُخيَّل إليك أن تجربة مطر هي مغامرة الغوص في التاريخ العربي القديم لتقديم إحالة أو مساءلة معاصرة، وهو ما نواجهه طوال الوقت في قصائده؛ الحسن بن الهيثم، وغيلان الدمشقي، وغيرهما.

والملمح الثالث هو النهل من ميثولوجيا القرية، وتجسيد الأمثولة الريفية، مع معالجة شعرية لطقوس الفلاحة وشعائر الحرث والغرس. وفي هذا السياق يقول مطر في قصيدة «نوبة رجوع»:

«ثقلت عليّ عباءة الدم والرماد

والريح تصفر في بوالي العظم

فالأبواب تفتح والنوافذ

بين إبهامين في الشفتين أو سبابتين

يهز كلب أو تفر دجاجة

أو تؤذن النوق العصية الحليب أو السفاد».

وهكذا ينسج من الأسطورة اليونانية والأسطورة العربية والأسطورة الريفية سبيكة أسطورته الفريدة.

بقي أن نشير إلى أن الغلاف الخلفي للكتاب يحمل صورة وكلمة على لسان زوجة الشاعر الناقدة الراحلة نفيسة قنديل، جاء فيها «عايشت قصائد محمد عفيفي مطر وعايشتني، تنطفئ وتتوهج، تحضر وتغيب، تصلني بما لم أستطع أن أسمّيه من غموض العالم واستراره. ومع ذلك قلت: ما علاقتي، أنا الناقدة المتطفلة على الشعر، بقصائد مطر التي قالت كل شيء وأحجارها بَنَت وهدمت، أشارت وأدانت، فتحت».


معنى الكتابة في أميركا اللاتينية

بورخيس
بورخيس
TT

معنى الكتابة في أميركا اللاتينية

بورخيس
بورخيس

في عام 1979، بطلب من «نادي القلم الفرنسي»، ألقى الكاتب البيروفي ماريو فارغاس يوسا الذي كان آنذاك قد أصبح يحظى بشهرة عالمية، محاضرة في «مركز جورج بومبيدو» بباريس حملت عنوان: «معنى الكتابة في أميركا اللاتينية». وقد بدأ محاضرته تلك بالإشارة إلى انتحار الكاتب البيروفي خوزيه ماريا أرغيداس في الثاني من ديسمبر (كانون الأول) 1969 في قاعة بجامعة «لا مولينا» بالعاصمة ليما. وبالقرب من جثته عُثر على ورقة سجّل عليها توصياته بخصوص مراسيم جنازته، والمكان الذي سيدفن فيه، مُحدّداً اسم الذي سيلقي خطبة الوداع في المقبرة، وراجياً من صديق له عازف على الكمان أن يعزف له قبل نزوله إلى أعماق الظلمات مقاطع موسيقية يحبها. وقد حظي أرغيداس بجنازة محترمة، وتنافست مجموعات من اليسار المتطرف التي تعيش نزاعات آيديولوجية فيما بينها لحمل نعشه. وخلال الأيام التي أعقبت دفنه، عثر أيضاً على رسائل خطّ عليها وصاياه الأدبية، مُوضّحاً الأسباب التي دفعته إلى الانتحار. وقد وجّه تلك الرسائل إلى صحافيين، وكتّاب، وأساتذة، وأيضاً إلى شخصيات سياسية. في واحدة من الرسائل يعترف أنه يشعر أنه انتهى ككاتب، ولم يعدْ بإمكانه أن يُضيف أي شيء جديد لأعماله السابقة.

وفي رسائل أخرى يشير إلى أن الأسباب التي دفعته إلى الانتحار اجتماعية وأخلاقية وسياسية قائلاً بأنه كان يشعر بالحزن والغضب وهو يُعاين الحياة المُهينة التي يعيشها الهنود، والمظالم الاقتصادية المسلطة على الطبقات الفقيرة، والعنف الذي يمارسه الأقوياء على الضعفاء، وفساد وسطحية الثقافة المُهيْمنَة، وهبوط مستوى التعليم، وانعدام الحريات العامة والخاصة. ويقول ماريو فارغاس يوسا إن وصايا خوزيه ماريا أرغيداس تكشف بقوة ووضوح وبطريقة دراماتيكية الأوضاع والظروف التي ترافق فعل الكتابة في بلدان أميركا اللاتينية. ففي البلدان التي تنعم بالحرية والعدالة الاجتماعية، يُركز الكاتب كل جهوده على عمله ساعياً لأن يكون مُتقناً بما يرضيه ويُرضي قراءه، ويثري ثقافة بلاده. أما في بلدان أميركا اللاتينية فإن الكاتب يجد نفسه مُطالباً بتحمّل مسؤولية اجتماعية، بل أحياناً سياسية إلى جانب مسؤوليته الفنية والإبداعية. ومعنى ذلك أنه يتوجب عليه أن يُساهم بأعماله الأدبية في النشاطات الاجتماعية والسياسية ليكون الالتزام واجباً مفروضاً عليه، ولا يمكنه أن يفلت منه. ولا يقتصر هذا الأمر على الماركسيين واليساريين بتوجهاتهم المختلفة، بل هو يشمل أيضاً جل الأوساط المثقفة التي تنفر من كل التوجهات الآيديولوجية.

ماريو فارغاس يوسا

لكن لماذا يتوجب على الكتّاب والفنانين في بلدان أميركا اللاتينية أن ينشغلوا بالقضايا السياسية والاجتماعية؟ على هذا السؤال، يجيب يوسا قائلاً بأن الأمر ليس مرهوناً بالظروف الاجتماعية، وإنما لأن الأدب ظل على مدى قرون الوسيلة المثلى للتعريف بهذه الظروف، وإبراز سلبياتها. ويعود ذلك إلى أن الأنظمة السياسية على اختلاف توجهاتها دأبت على إخفائها والتستّر عليها بمختلف الطرق والوسائل، خانقة كل الأصوات المعارضة لها. فلا حديث في وسائل الإعلام الرسمية عن الظلم المسلط على العمال والفلاحين، ولا عن التعذيب الذي يتعرض له المساجين السياسيون، ولا عن الاغتيالات والجرائم السياسية. حتى الجامعات ليست مُستثناة من الرقابة ومن العقاب. وفي بلد مثل الأوروغواي تمّ غلقُ قسم العلوم الاجتماعية لأن النظام تلقّى من جواسيسه تقريراً يؤكد أن هذه العلوم تحثّ على التمرد والثورة، وتُفسد عقول الشبيبة. لكن رغم قوة وعنف أجهزة الرقابة والمنع، كان الأدب يتمكن دائماً من تبليغ رسائله، مؤثراً في الأفكار، وفي التوجّهات العامة. وغالباً ما كانت الروايات والقصائد تفلت من فخاخ الرقابة والمنع والمصادرة. ويرى ماريو فارغاس يوسا أن ما يحدث مع الأدب في بلدان أميركا اللاتينية ليس ظاهرة جديدة. ففي العهود التي كانت في البلدان التي تعيش تحت الهيمنة الاستعمارية، لعب الأدب بمختلف أشكاله وفروعه من مسرح، وشعر، ورواية، دوراً أساسياً في النضالات السياسية.

خوزيه ماريا أرغيداس

جميع هذه الفروع كانت مثلما يقول ستاندال بمثابة المرايا التي فيها ترى شعوب بلدان أميركا اللاتينية واقعها وتفاصيل حياتها. وكل ما كانت تقدمه وسائل الإعلام الرسمية مشوّهاً ومبتوراً ومُزيفاً وكاذباً، وكل ما كان مُحرّماً وممنوعاً، كان الأدب يُزيل عنه كل هذا لكي يكون الواقع معكوساً بطريقة صادقة ونزيهة. وما حدث كان مُفارقاً، إذ إن «مملكة الذاتيّة تحوّلت في أميركا اللاتينية إلى مملكة الموضوعية»، و«الخيال عوّض العلم كوسيلة لوصف الحياة الاجتماعية». وبذلك أصبح الكتّاب يعتقدون أن مهمة الأدب هي توثيق الواقع، والبحث عن الحقيقة الضائعة والمُغيّبة. وكان الكتّاب من أصول هندية، أو من المنتصرين لقضيتهم هم أول من فضح الظروف البائسة والمهينة التي يعيشها مزارعو الجبال والقرى النائبة التي تكاد تكون منقطعة عن العالم، وإدانة ما يتعرضون له من مظالم من قبل كبار ملاّكي الأراضي. وكانت أول هؤلاء الكتاب امرأة تدعى كلوريندا ماتّو دو تونير كانت قد تأثرت بروايات إميل زولا وبأفكار الفلاسفة الوضعيين.

في روايتها «العصافير من دون عشّ» ترسم دو تنير صورة حيّة لحياة المزارعين الهنود من زوايا مختلفة، مُعريّة مختلف أشكال الظلم والتعسف التي تسمم حياتهم اليومية وهم يعملون في الحر وفي البرد من أجل الحصول على قوتهم اليومي الذي لا يُشبع جوعهم، وجوع عائلاتهم. لذلك يرى ماريو فارغاس يوسا أنه ليس بإمكاننا أن نتعرف على التاريخ الزراعي لبلدان أميركا اللاتينية ولا على المصير المأساوي للهنود منذ نهاية الهيمنة الاستعمارية، من دون العودة إلى الرواية الهندية لأنها «الشاهد الوحيد» على كل هذا. لذلك يمكن القول إن الكتّاب كانوا صحافيين ونشطاء اجتماعيين وسياسيين منحوا الأدب مواصفات وأدواراً جديدة وغير مسبوقة في بلدان أميركا اللاتينية. وعندما عاينت الخطر الذي يمثله الأدب، شرعت الأنظمة المدنية والعسكرية في بلدان أميركا اللاتينية تُلاحق الكتاب والشعراء، وترمي بهم في السجون، بل وتغتالهم في ظلمة الليل. وهذا ما حدث في الشيلي، وفي الأوروغواي، وفي الأرجنتين. ويرى ماريو فارغاس يوسا أن الالتزام في الأدب لا يعني أن الكاتب الذي يخضع له يمكنه أن يُبدع عملاً جيداً على المستوى الفني.

الأسباب التي دفعت أرغيداس إلى الانتحار شعوره بالغضب تجاه المظالم الاقتصادية المسلطة على الفقراء، وعنف الأقوياء على الضعفاء، وفساد وسطحية الثقافة المُهيْمنَة، وهبوط مستوى التعليم، وانعدام الحريات العامة والخاصة

وهذا ما حدث مع العديد من الكتاب الذين التزموا بقواعد ما سمّاه غدانوف بـ«الواقعية الاشتراكية» التي أنتجت أدباً سطحياً ومبتذلاً، وغريباً عن الفن في مفهومه العميق. وبسبب الضغوط الاجتماعية والسياسية، سقط في فخ الواقعية الاشتراكية كُتّاب وشعراء من بلدان أميركا اللاتينية. وتلك الأعمال التي كتبوها وهم على عجلة من أمرهم لالتقاط اللحظة الهاربة، لم تُعمّر طويلاً، بل سرعان ما جرفها الزمن ليضعها في رفوف التاريخ الاجتماعي والسياسي وليس في رفوف الأدب. إلاّ أن كتّاباً آخرين من أميركا اللاتينية التزموا بالقضايا الكبرى لمجتمعاتهم لكنهم أبدعوا أعمالاً رفيعة على المستوى الفني، مُدركين أن الأدب الحقيقي لا يمكن أن تصنعه العواطف الأكثر نبلاً وإنسانيةً. ثم إن الأدب الحقيقي بالنسبة لهم «يُقدّمُ الهواجس والبديهة والاستبصار على الأفكار»، وحقيقته «لا تخْضعُ لتشابهه مع الواقع، وإنما بقدرته على أن يتشكل على صورة مغايرة للنموذج وللمثال». والأدب لا يهتم بالأحداث اليومية والفورية بل هو «ينغرس في واقع دائم الاستمرار». لذا بإمكاننا أن نقرأ هوميروس أو دانتي أو سارفانتس أو أوفيد أو فرجيل كما لو أنهم مُعاصرون لنا. ومصادر الأدب تنزل بعيداً في أعماق التجربة الإنسانية الغامضة لا للدفاع عن آيدويولوجيا أو عن عقيدة أو عن دين، وإنما لتقويض أسس كل هذا لكي يكون الإنسان أكثر حريةً في اختياراته وفي أفكاره. كما أن مهمة الأدب ليست مقاومة الأنظمة الفاسدة والديكتاتورية وإنما هو نقيض لكل ما هو موجود.

وقد ابتكر البعض من كُتّاب أميركا اللاتينية ما أصبح يُسمى بـ«الواقعية السحرية». وهؤلاء الكتّاب لا يهتمون بإبراز ظواهر المظالم الاجتماعية والاقتصادية، وإنما هم يلجأون إلى الخيال في أقصى مدّ لجموحه لاستكشاف رؤى وكوابيس وأحلام وعوالم غريبة وعجائبية. لكن لا يعني ذلك هروباً من الواقع، وإنما يعني ابتكار أدوات فنية عالية وجديدة لتصوير هذا الواقع الذي غالباً ما يفلت عن أولئك الذين يتوقّفون عند السطح لأنهم لا يمتلكون القدرة للذهاب أبعد من ذلك. وقد تجسدت هذه «الواقعية السحرية» في قصص الفنزويلي سالفادور غارمانديا التي رسم فيها صورة مُرعبة للحياة في شوارع كاراكاس، وفيها كشف أوهام الطبقات المتوسطة وأحلامها الضائعة. وفي الرواية اليتيمة للمكسيكي خوان رولفو: «بيدرو باراما» تتكلم الكائنات من العالم الآخر، ومن القبور تخرج أصوات الموتى لتكشف حقائق كانت مجهولة ومُغيّبة. وقد بدا الأرجنتيني خوليو كورتثار بأعمال لا تهتم كثيراً بواقع بلاده، لكنه كان مختلفاً في روايته «كتاب مانويل»، إذ أنه يمضي فيه بعيداً في استكشافات الخيال ليبرز ما هو مظلم في واقع ظنّ القراء والنقاد أنه غير مبال به، متطرقاً إلى مواضيع مهمة مثل المنفى، والديكتاتورية، والإرهاب السياسي والآيديولوجي. أما الأرجنتيني الآخر خورخي لويس بورخيس فقد رسم لنفسه مساراً مختلفاً عن مسارات كتّاب أميركا اللاتينية. وجل قصصه تتطرق إلى مواضيع أدبية وميتافيزيقية ودينية وسايكولوجية مستكشفاً الواقع الإنساني من زوايا مختلفة سامحاً لخياله بالذهاب إلى أقصى حدوده الممكنة. وبين وقت وآخر يدلي بورخيس بتصريحات تعكس أفكاراً يعتبرها أهل اليسار «رجعية ومحافظة»، بل «مؤيدة للأنظمة الديكتاتورية وللكنيسة» إلاّ أن يوسا يعتقد أن بورخيس يرغب من خلال تلك التصريحات في التهكم والسخرية من يسار يعيش أوهاماً وأكاذيب تحجب عنه حقائق الوقع، وتُعمي بصيرته فلا يرى حركة التاريخ في مسارها الطبيعي بل في مسارها الآيديولوجي. كما أن بورخيس يرغب من خلال تلك التصريحات في أن يزداد توغلاً في وحدته، منصرفاً إلى الكتابة فلا يصرفه عنها أي موضوع آخر من أي صنف كان.


طيْفُها والمُدُنُ القزحية

طيْفُها والمُدُنُ القزحية
TT

طيْفُها والمُدُنُ القزحية

طيْفُها والمُدُنُ القزحية

​(لو الشعر يخفف من الحديث اليومي المرير عن الحرب)

وألقاكِ في كلِّ زاويةٍ

وردةً بالنَّدى تستحِمُّ

كأنّكِ والفجر صِنوانِ..

هذا بهيجُ المحيّا،

رقيقُ الحواشي

وأنت الوعودُ التي..

يشتهيها المحِبّونَ

عند انبثاقِ الأماسي!

وأحلُمُ أنّكِ مرْمَى ذراعٍ

وأنّكِ ساريةٌ في حواسِّي!

تردِّينَ عن جبهتِي لفحةَ البرْدِ

أطويكِ في معطفِي ..

من فضولِ العيونِ الغريبةِ

والحافلاتِ التي لا تنامْ!

وأحلُمُ ..

أحلُمُ أنِّي وإيّاكِ في المدنِ القزحيّةِ

نضفرُ حُلوَ الأماني دِثاراً

ونفرشُ حلْوَ الكلامْ !

أصدِّق أنّ الخيالَ ارتدى ثوبَه..

زارني!

وأنكِ لسْتِ وراءَ البحارِ..

الجبالِ، المسافاتِ..

لكنْ جواري!

وأنّي جواركِ

أكبُتُ نار الهوى وأداري

وأفغرُ فاهي..

أهمُّ ببعضِ الكلامِ، الحروفِ

أرتّبُ ذاتي التي بعثرتها..

عيونُكِ عند الوداعْ!

أزوِّدُ نفسي ببعضِ ابتسامٍ

وأفردُ كلَّ الأماني شراعْ

وأفغرُ فاهي..

أهمُّ ببعضِ الكلامِ

لعلي مثالاً أقول:

رموشكِ لمّا تزلْ قدراً فاتكاً..

فاحبسيها!

وأنكِ - عفواً -

سمواتُ حسنٍ أحدِّقُ فيها!

لعلي أقول:

بلادي - بلادُكِ في غربةِ الدّارِ..

أنسجُها حُلّةً فالبسيها!!

أفكّرُ في نكتةٍ أو طرائفَ

إنْ قلتُها لاحَ من فِيكِ برقٌ

وراقَ الحليبُ بأسنانكِ العاجْ!

أجدّفُ عبْرَ الشّواطئ في مقلتيكْ!

وأرمِي بنفسي إليكْ

فألقاكِ منِّي.. وبعضِي

وألقاكِ حزنِي وسعْدي!

أراهِنُ نفسي بأنّ الوعودَ الجميلةَ..

تخبو إذا أنتِ لبّيْتِ وعْدي!

وأنسى جميعَ القصائدِ

حين تطلّينَ كالمُهرةِ البكرْ

صمتك شعرْ

ووقْعُ خطاكِ قصيدة!

أحاوِرُ ظلَّ الأماني العنيدةْ

وأغرقُ في الحُلُمِ الحلوِ..

في الوهْمِ..

في الأمنياتِ السعيدةْ

وأصحو لألقاكِ..

في المدنِ البارداتِ خيالاً

وألْقَى بلادي بعيدةْ!


رأس المال الثقافي

عبد العزيز البابطين
عبد العزيز البابطين
TT

رأس المال الثقافي

عبد العزيز البابطين
عبد العزيز البابطين

الشاعر المصري الساخر محمود غنيم، حاول الترويح عن صديق له سُرقت محفظته بقوله:

هوِّن عليك وجفِّف دمعك الغالي

لا يجمع الله بين الشعر والمال.

أما زميله إبراهيم المازني الكاتب البائس ذائع الصيت، فقد اضطرته ظروف الفقر إلى بيع مكتبته -وهي أعز ما يملك الكاتب- وحينما ذهب ذات يوم لشراء بعض الزيتون، فوجئ بأن الورقة الملفوفة به لم تكن سوى ورقة من أوراق أحد مؤلفاته!

هذا التبخيس لقيمة الثقافة والإبداع في العالم العربي، تقابله صورة نقيضة في مجتمعات أميركا وأوروبا، كشف عنها تقرير نشرته شركة «ويلث إكس» سنة 2018، عن تتبع رؤوس الأموال في العالم، في تبرعات الخيِّرين من الأثرياء الذين تبلغ ثروة الواحد منهم ثلاثين مليون دولار، قد منحوا -وقتها- نحو 153 مليار دولار للأعمال الخيرية في العالم. ويؤكد التقرير أن ما قدمه هؤلاء الأثرياء يعادل إجمالي إنفاق الحكومة الفيدرالية الأميركية على الرعاية الصحية والتعليم والثقافة، بينما لم يتجاوز ما قدمه أثرياء منطقة الشرق الأوسط بما فيهم أثرياء العالم العربي 5 في المائة من إجمالي تبرعات الأثرياء في العالم!

من هنا تكمن أهمية ما قدمه عبد العزيز البابطين من دعم للتعليم والثقافة والإبداع الشعري، قياساً على نظرائه من أثرياء العرب الخيِّرين، أمثال: رجل الأعمال السعودي عبد المقصود خوجة، والإماراتي سلطان العويس، والكويتية الدكتورة سعاد الصباح، والفلسطيني عبد المحسن القطان، والفلسطيني الآخر عبد الحميد شومان، عبر مجالسهم، ومطبوعاتهم الثقافية، وجوائزهم العلمية والأدبية.

هؤلاء هم من يشملهم مصطلح «رأس المال الثقافي» الذي صكه بيير بورديو عالم الاجتماع والمنظر الثقافي الفرنسي، على أنه «رأسمال رمزي» يحصل عليه الأفراد والنخب الثقافية أو المؤسسات، وهو مجموع القدرات والمواهب المتميزة للحائزين عليها من الأثرياء، بتفوقهم وحضورهم، إضافة إلى ما يحصلون عليه من مكاسب مادية، وبذلك يحظون بالمكانة الاجتماعية داخل الحقل الثقافي، وبهذا يحصلون على رأسمال اجتماعي، يتمثل في مدى تأثير الثري المحسن في المجال العام، وهو بهذا يحصل في نهاية المطاف على رأسمال رمزي، من شهادات وأوسمة وألقاب، نظير ما اقتطعه من رأسماله المادي في دعم المشروعات التنموية المختلفة.

يقول بيير بورديو في آخر فصل من كتيِّبه «الرمز والسلطة» المعنون بـ«الرأسمال الرمزي والطبقات الاجتماعية»: «أن تكون نبيلاً معناه أن تبذر، محكوماً عليك بالرفه والبذخ، وقد احتد الميل إلى التبذير رداً على الارتقاء الاجتماعي للأثرياء الجدد... في قرون مضت، فما الذي يميز الفارس الأصيل عن حديث النعمة؟

ذلك أن الثاني بخيل، أما الأول فهو نبيل؛ لأنه يصرف كل ما لديه بكامل الانشراح، وإن كان مثقلاً بالديون».

من هنا ندخل إلى سيرة عبد العزيز البابطين الذي قادته الحاجة إلى المال والترقي الاجتماعي نحو العمل أميناً لمكتبة مدرسة ثانوية الشويخ سنة 1954، مدفوعاً بتعشقه الشعر النبطي، مقتدياً بأخيه الأكبر عبد اللطيف البابطين الذي ألف –وقتها- مختاراته (معجم شعراء النبط). هذا، وقد تمكن عبد العزيز من تنظيم وقته، بالعمل صباحاً في أمانة المكتبة، وعصراً بفتح دكان في حولي، وليلاً الدراسة النظامية، حتى حاز شهادة الثانوية العامة. وإذ تمكن من مراكمة رأسماله المادي، عبر حصوله على وكالات تجارية أجنبية، وجد نفسه يعود إلى عشقه القديم بقراءة الشعر العربي الفصيح، ونظم قصائده على النمط الخليلي.

ومنذ سنة 1989 فاجأ المجتمع الأدبي في العالم العربي بإطلاق «جائزة عبد العزيز البابطين للإبداع الشعري» في القاهرة، مستعيناً بعلاقات مَن أصبح أمينها العام (عبد العزيز السريع، وهو الكاتب المسرحي) بأدباء وشعراء العالم العربي؛ حيث وُزعت الجوائز على الفائزين بها لأول مرة في مايو (أيار) من عام 1990، وكانت سنوية حتى عام 1992؛ حيث رُفعت بعد ذلك العام إلى قيمتها الحالية وصارت تُمنح مرة واحدة كل سنتين.

وقد تطورت الجائزة إلى مؤسسة، وأصبح من أهدافها:

إقامة مسابقة عامة في الشعر العربي ونقده، مرة واحدة كل سنتين، ضمن دورات المؤسسة، وتكريم المبدعين في هذه المجالات، وإصدار سلسلة «معاجم البابطين» لشعراء العربية المعاصرين والراحلين، وإصدار مطبوعات عن شعراء دورات المؤسسة بالتزامن مع إقامتها، تتضمن: دواوينهم وأعمالهم الإبداعية الأخرى، وأبحاثاً عن سيرهم وأدبهم، وإقامة ندوة أدبية مصاحبة للدورة عن شاعرها تتضمن أبحاثاً عن بعض قضايا الشعر ونقده، وأخرى لحوار الحضارات والثقافات والأديان، وإقامة ملتقيات شعرية نوعية مختلفة، ومنها ملتقى الشعر النبطي، وإنشاء مكتبة البابطين المركزية للشعر العربي والدراسات الأدبية والنقدية والتاريخية المتصلة بالشعر والشعراء، وإنشاء المكتبة السمعية للشعر العربي، من خلال تسجيلات صوتية ومرئية لمختارات من قصائد شعراء العربية القدامى والمعاصرين، بأصوات فنانين وإذاعيين، والاتصال بأساتذة أقسام اللغة العربية في الجامعات العربية، وأقسام الاستشراق في الجامعات الأجنبية، وإيجاد فرص للتعاون معهم فيما يهم الشعر العربي إبداعاً ونقداً ودرساً.

بيير بورديو

مركز حوار الحضارات

بعد أحداث التفجير الأول لمركز التجارة العالمي في نيويورك سنة 1993، تعرضت صورة الإسلام والعرب لهجمة شرسة من الدوائر السياسية والوسائل الإعلامية في أميركا وأوروبا. وجدنا عبد العزيز البابطين يوظف رأسماله المادي والاجتماعي والثقافي والرمزي توظيفاً ذكياً، بإنشاء مركز لحوار الحضارات سنة 1994، عاملاً على إحياء نشاط ثقافي وشعري في قرطبة، برعاية الملك الإسباني خوان كارلوس في «دورة ابن زيدون» عشيق ولادة بنت المستكفي، الشاعرة الجميلة التي مكَّنت عاشقها من صحن خدها! مستثمراً هذه الدلالة الرمزية في التعايش العربي الإسباني، قبل حلول محاكم التفتيش الكنسية المظلمة والظالمة، في تاريخ الحوار الحضاري بين العرب والغرب، وما تأتَّى عنها من منع الصلاة في مسجد قرطبة. وأتذكر هنا حين قمنا بزيارته -وقتذاك- وكذلك قصر الحمراء الباهر بطرازه المعماري، كيف عمل عبد العزيز البابطين على تصحيح مفاهيم المرشدين السياحيين المضللة، بتعديل النظرة الغربية المعاصرة إلى الشخصية العربية، بإضافة البعد الثقافي العربي والإسلامي المغيب في الجنوب الأندلسي، على ألسنة المرشدين السياحيين.

ونظراً لما حققه البابطين من استثمار رأسماله المربع (المالي والاجتماعي والثقافي والرمزي) دعاه رئيس الجمعية العامة للأمم المتحدة ميروسلاف لا شجاك في السابع من سبتمبر (أيلول) 2017 إلى إلقاء كلمة من على منبر الأمم المتحدة بنيويورك، بعد لقاء أجراه البابطين مع المعهد العالمي للسلام. وقد تمركزت كلمته حوله، مؤكداً على الدعوة إلى التعايش بين الشعوب، والحوار بين الحضارات، ودعم الروابط بين الثقافة والسلام مادياً ومعنوياً، بحضور مندوبي الدول في الأمم المتحدة، وممثلي الأوساط الأكاديمية والمجتمع المدني والقطاع الخاص.

وكذلك دُعي البابطين إلى التحدث في جامعة أكسفورد؛ حيث دعم فعالية ثقافية وأكاديمية في هذه الجامعة العريقة، بالتعاون مع الاتحاد الأوروبي ومنظمة «اليونيسكو»، أنقذ في إطار ذلك وقفية قديمة لتعليم اللغة العربية، كانت قائمة فيها منذ سنة 636م في سياق دعمه السخي لبرامج تعليم اللغة العربية في فرنسا وإيطاليا وإسبانيا وأميركا والصين، وعدد من جمهوريات آسيا الوسطى، ولم يستثنِ جزر القمر النائية من هذه البرامج، بابتعاث مئات من الطلبة من تلك البلدان إلى تعلم اللغة العربية في بعض الجامعات العربية.

هكذا استثمر عبد العزيز البابطين في الرأسمال الثقافي، فأصبح بفضل ذلك وسيطاً بين الدول بعدما كان بائعاً جوالاً! وذلك بإتقانه توجيه هذا الرأسمال في المجال العام، بوصفه محركاً يمنح الفرد قوة اجتماعية، واحتلاله موقع التأثير المعنوي؛ لا داخل المجتمعات العربية والإسلامية وحدها؛ بل والعالمية. لذلك حصل على رأسمال رمزي شعَّ بالأوسمة والألقاب وشهادات الدكتوراه الفخرية، كاسراً بذلك تشاؤم الشاعر محمود غنيم، بجمع عبد العزيز البابطين الفريد بين الشعر والمال، وبين الرأسمال المادي والرأسمال الثقافي.