فتنة المثنى بين الصوت والدلالة

هل أرهص نداء امرئ القيس بظهور الثنائيات العربية العاشقة؟

قلّ أن احتفت لغة من لغات الأرض بالمثنى، كما هو الحال مع لغة الضاد. لا بل إن معظم اللغات الحية لا تملك صيغاً نحوية وتعبيرية خاصة بالمثنى، إنما تنتقل مباشرة من صيغة المفرد إلى صيغة الجمع، معتبرة أن لا منزلة فاصلة بين المنزلتين، وأن كل ما يتعدى حالة الإفراد يدخل حتماً في بوتقة الجماعة وأحوالها.
أما في العربية فيختلف الأمر تمام الاختلاف، حيث للمثنى رتبته ومقامه وأحكامه التي تتوزع بين النحو والصرف وجماليات اللغة وجرْسها الإيقاعي من جهة، وبين المفاهيم الفلسفية والدينية والاجتماعية من جهة أخرى. وفي «لسان العرب» يولي ابن منظور الفعل الثلاثي «ثني» اهتماماً غير عادي، مفرداً له ولاشتقاقاته إحدى عشرة صفحة كاملة من الشروح والتفاسير والتأويلات، بدءاً من «ثنى الشيء»، أي رد بعضه على بعض، مروراً بالتثني، الذي يعني التمايل والانعطاف، وبالثنايا التي تعني السرائر والتضاعيف، وليس انتهاء بالتثنية، بمعنى جعل الواحد اثنين وضمّه إلى صاحبه.
ولأن الشعراء هم حواة اللغة ولاعبوها المهَرة والقابضون على ناصيتها وخفاياها، فقد عرفوا كيف يفيدون من صيغة التثنية، وكيف يستثمرون إلى أبعد الحدود ما تختزنه من جماليات التشكيل الصوتي والجرْس الإيقاعي. وليس من قبيل الصدفة أن يستهل امرؤ القيس معلقته الشهيرة بنداء الاثنين دون سواه. فأي خبير حاذق بأمور اللغة، لا بد أن ينتصر لصيغة التثنية في صرخة الشاعر «قفا نبكِ من ذكرى حبيبٍ ومنزلِ».
ذلك أن الألف الممدودة في «قفا» هي التي تسمح للزفير الخارج من الرئتين أن يُطلق العنان لتباريح الشاعر، وأن يواكب شجون نفسه على امتداد الصحراء. وسواء كان الملك الضليل في رحلته المهلكة إلى بلاد الروم، يرافق شخصين حقيقيين من لحم ودم، أم لم يكن، فإن استخدامه لصيغة التثنية لم يكن ليجد ذلك الصدى الهائل لدى الشعراء الذين أتوا من بعده، لو لم يستمرئ هؤلاء تلك الطاقة الفريدة التي تختزنها هذه الصيغة على المستويين الإنساني والدلالي.
وقد لا أكون مجافياً الحقيقة بشيء إذا ما ذهبت إلى الاستنتاج بأن ثمة علاقة من نوع ما بين عبقرية اللغة، وبين عبقرية المكان. فاحتفاء اللغة بالمثنى بدا وكأنه احتفاء جمالي وإيقاعي من جهة، واحتفاء دلالي متصل بجوهر الكائن الإنساني الذي لا يكتمل إلا بشطريه الذكوري والأنثوي، من جهة أخرى. فالعدد «اثنان» رغم أنه يدل على شخصين منفصلين، يعامَل معاملة المفرد «المزدوج» فلا ينقسم بين «إثن» و«إثن».
كما أن شيوع الأسرار عند العرب لا يتصل بالمثنى، بل بالجمع الذي يبدأ مع الثلاثة. وقد يكون المثل السائر «كل سرّ جاوز الاثنين شاع» بمثابة تأكيد إضافي على أن أكثر ما يجمع بين شخصين هو البوح المشترك وتبادل الأسرار وكتمانها عن الآخرين. ولعل ما يعزز هذا المفهوم هو رؤية المسيحية إلى الزواج الذي يجمع بين شخصين متحابين، باعتباره «سرّهما المشترك»، إضافة إلى بُعده الديني والكنسي. وقد تكون مفردة «إنسان» بحد ذاتها هي التعبير الأبلغ عن البُعد الثنائي للكائن البشري. فهي وإن حملت معنى الكائن المفرد من حيث الدلالة، إلا أنها من حيث الشكل تحمل صيغة التثنية، كما لو أن الإنسان الفرد هو في عمقه الأخير حاصل الجمع بين «إنس» ذكوري و«إنس» أنثوي. وإذا كانت بعض الديانات الهندية القديمة رأت أن الإنسان هو كائن «نصفي» لا يني يبحث على الدوام عن النصف الآخر الذي يكمله، فإن الإسلام لا يبتعد عن هذه الرؤية، حيث كلٌ من الرجل والمرأة هو جزء من الآخر، بقدر ما هو سكنه وبيته وملاذه. وهو ما تؤكده الآية الكريمة «ومن آياته أن خلق لكم من أنفسكم أزواجاً لتسكنوا إليها».
تبدو صرخة امرئ القيس من هذه الزاوية إرهاصاً يصدر عن وعي أو غير وعي، بثنائيات التوله والوجد، التي لم تكن تملك ما تفعله لمقارعة الصحراء، سوى التحلق حول الحب، بوصفه النواة الأكثر صلابة التي تمنع عن الروح غائلة الوحشة والتوحد، وعن الجسد وطأة التذرر والتبخر والاضمحلال. وكما كان الكلام يكتسب طابعه السحري عند الشعوب القديمة، بحيث كان يتم الخلط بين الاسم والمسمى، فقد كان النداء في معلقة امرئ القيس كافياً وحده لاستدعاء المنادى وتحويله إلى حقيقة واقعة. فلم تكد تمر سنوات قليلة على نظم المعلقة التأسيسية حتى غصت الصحراء العربية بالكثير من الثنائيات العاشقة، من أمثال عروة وعفراء، قيس وليلى، جميل وبثينة، قيس ولبنى، كثير وعزة، وكثيرين غيرهم.
وإذا سلّمنا جدلاً بأن امرأ القيس كان يخاطب شخصين حقيقيين اختار أن يرافقاه في رحلته المضنية إلى بلاد الروم، فإن أحداً لن يصدق بأن كل واحد من الذين حذوا حذوه في العصور اللاحقة، بمن فيهم الشعراء العشاق كان يتعمد الإتيان بشخصين مماثلين لكي يرافقاه في حلّه وترحاله، ولكي يبثهما لواعج قلبه، كما فعل جدّه الأكبر من قبل. ولكنها على الأرجح لعبة المرايا المتقابلة بين اللفظ والمعنى، حيث تتصادى صيغة المثنى مع حاجة الشعراء إلى ظهير إنساني، حبيباً كان أم مجرد صديق.
وإذا كان ثمة الكثير من الشواهد التي تمنح لهذه الفرضية مصداقيتها، فإن قصيدة عروة بن حزام النونية، هي التأكيد الأبلغ على الطبيعة «السحرية» لصيغة التثنية التي كانت توفر للشاعر نوعاً من العزاء أو الرّقية اللغوية، رغم أن وجهة المخاطَب فيها لم تكن تشير إلى عفراء. هكذا يتحدث الشاعر عن عرّافين اثنين، لا عن عرّاف واحد، في قوله:
جعلت لعرّاف اليمامة حكمه
وعرّاف نجدٍ إن هما شفياني
فقالا:
نعم نشفي من الداء كلّهِ
وقاما مع العوّاد يبتدرانِ
فما تركا من رقْية يعلمانها
ولا شربة إلا وقد سقياني
فقالا:
يمين الله والله ما لنا
بما ضمّنتْ منك الضلوعُ يدانِ
لكن الأغرب من كل ذلك هو أن ذينك العرّافين لم يرويا عطش عروة إلى ماء المثنى، ولذلك فقد استعان بغرابين اثنين في الوقت ذاته، لكي يقيم الدليل على وحشته وسواد روحه في غياب عفراء:
ألا يا غرابي دمنة الدار، بيّنا
أبالهجر من عفراء تنتحبانِ؟
فإن كان حقاً ما تقولان، فاذْهبا
بلحمي إلى وكْريكما، فكُلاني
وبما أن الصوت في العربية يبدو في الكثير من الأحيان صدى للمعنى، فإن لاختيار القافية دلالتين نفسيتين متغايرتين وصادرتين عن لا وعي الشاعر، أولاهما تذهب مع ألف المثنى صعوداً إلى الأعلى، كنوع من التضرع للخالق أو نداء ضمني لمنادى غائب، فيما الثانية تهبط مع النون المكسورة إلى خانة الخيبة والقنوط وفقدان الرجاء.
على أن استمراء نداء الاثنين عند العرب لم يتوقف عند شاعر بعينه، بل سرعان ما انتبه الشعراء إلى دلالاته النفسية والجمالية والإنسانية، فحولوه إلى عرْف أسلوبي، دون أن يكون جزءاً من عمود الشعر وتقاليده الأساسية. لا بل هو في ليونته التعبيرية، وفي محاكاته لطقوسية الندب والتأوه الأنثويين، يقع في الخانة المضادة للعمودية الذكورية. وفيما يتيح نداء الاثنين الفرصة أمام الشعراء للكشف عن «أنوثتهم» التعبيرية والنفسية، يتحول من جهة أخرى إلى وجه من وجوه الجناس الناقص بين التأنيث والتثنية. هكذا بدا نداء المثنى وكأنه يتواءم بشكل تلقائي مع رهافة شاعر مثخن بالعشق من طراز جميل بن معمر، الذي يهتف بحرقة:
خليلي فيما عشتما، هل رأيتما
قتيلاً بكى من حبّ قاتله قبلي؟
أو يتواءم مع التكوين الهش لشاعر سوداوي من طراز ابن الرومي، الذي يبحث وقد أرهقه جمال وحيد المغنية، عمن يعينه على بلواه، فهتف شاكياً:
يا خليلي تيّمتني وحيدُ
ففؤادي بها معنّى عميد
لكن أكثر ما يستوقف القارئ المتابع، هو لجوء أبي الطيب المتنبي، وهو أحد أكبر رموز الفحولة في الشعر العربي، إلى مثل هذا النداء لبث شكواه والتعبير عن انكساره. وفي اعتقادي أن لجوء المتنبي إلى الاستعانة بنداء المثنى لم ينجم عن افتتانه بالتقاليد الشعرية المتبعة في العصور التي سبقته، بل لشعورٍ منه وقد اضطر إلى امتداح كافور، بأنه وصل إلى الجذر الأخير للمأساة، فاستدعى كما فعل أسلافه، صاحبين متخيلين، وخاطبهما من وراء صدوع نفسه بالقول:
يا صاحبي أخمرٌ في كؤوسكما
أم في كؤوسكما همّ وتسهيدُ؟
أخيراً، لن تتسع هذه المقالة لتقديم المزيد من الشواهد التي تعكس افتتان الشعراء العرب بنداء المثنى، الذي بات جزءاً من تقاليد القصيدة العربية، والذي لم تقتصر دلالاته على الجوانب الإيقاعية والجمالية، بل تعدت ذلك الأمر لتطال المفاهيم المختلفة التي ترسخ مبدأ التكافؤ والتكامل الإنساني بين الرجل والمرأة. وإذا كانت نوال السعداوي استعانت بكل مواهبها العلمية والأدبية لدحض المزاعم التي تكرس سلطة الرجل وهيمنته في المجتمعات الذكورية، وللتأكيد بالمقابل على غلبة المرأة وتفوقها العقلي والبيولوجي، وعلى كون «الأنثى هي الأصل» فإن خالدة سعيد في كتابها المميز «في البدء كان المثنى»، قد عملت على نقل المواجهة إلى مكان آخر، حيث المثنى هو نواة الوجود وعلته وقوامه، وحيث كلٌّ من الرجل والمرأة، هو مكمّل للآخر وظهيرٌ له، سواء كان ذلك في ساحات اللغة والإبداع والحب، أم في ساحة الدفاع عن الحياة.