تحمل ماري روز أسطا «الدبّ الذهبي» لأفضل فيلم قصير من مهرجان برلين السينمائي، بعد رحلة بدأت بفيلم صغير في مدّته وواسع في صداه. بهذا الإنجاز، يكتب «يوماً ما، ولد» اسمه بين أبرز الأفلام اللبنانية القصيرة التي وصلت إلى إحدى أعلى المنصات السينمائية في العالم.
وبعد أشهر على تتويجه في ألمانيا، عاد الفيلم إلى المدينة التي خرج منها. في اليوم الأخير من احتفالية «20 عاماً معاً» التي نظَّمتها سينما «متروبوليس»، احتشد الجمهور في أول عرض له في بيروت، حتى امتلأت الصالة. بدت مُخرجته مُتأثّرة وهي تلتقي جمهورها للمرّة الأولى في مدينتها. اعترفت بأنها لم تتوقَّع الإقبال، ولا أن يجد الفيلم هذا الاحتضان منذ عرضه البيروتي الأول. حملت اللحظة عودته إلى بيئته الطبيعية التي وُلدت فيها فكرته، قبل أن تعبُر الحدود وتحصد أرفع الجوائز.
وخلال مشاهدة «يوماً ما، ولد»، تحضُر عبارة كتبها الفيلسوف الفرنسي جيل دولوز عن السينما حين قال إنها لا تُفكر في الأشياء، وإنما تجعلها تُفكر داخلنا. تتراجع الحرب إلى الخلفيّة، رغم أنها لا تغادر الكادر، فيفتّش الفيلم في الأثر الأبطأ للعنف، حين يتوقّف الإنسان عن العيش وفق ما يرغب، ويبدأ بالعيش وفق ما يتوقّعه من الخطر.
يكتب العمل جزءاً كبيراً من مَشاهده بالصوت. فالانتظار هو أول ما تنقله الحرب إلى الناس، قبل أن تنقل إليهم خرابها. وبينما يُمهّد هدير الطائرات الطريق لِما سيحدث، يزرع داخل الزمن فجوةً يعيش الإنسان فيها مُعلّقاً بين الآن وبعد لحظات. لهذا يظلُّ الصوت آخر ما يغادر الفيلم.
تختار ماري روز أسطا الواقعية السحرية في محاولة للإمساك بعالم اختلَّت معاييره. يزداد العنف تشبُّهاً بالحياة اليومية حتى يتوقَّف الناس عن مُساءلته. يجد الخيال طريقه إلى الفيلم من هذا المدخل، فيُحرّر الواقع من اعتياده. عندها، يصبح الفتى (خالد حسن) صاحب القدرة الخارقة، الشخصية الأكثر واقعية؛ لأنه الوحيد الذي لا يزال يرى ما عجز الآخرون عن رؤيته. وحده يعلم أن ما يحدث لا يمكن أن يصبح عادياً مهما طال بقاؤه.
يلمع الفيلم حين يضع ثقله في جوزة وبيضة، كأنّ العالم يُقرَأ من خلال أصغر وحداته. حبّة الجوز تكشف تصوُّرين متناقضين للعلاقة مع الأشياء: اليد التي ترى الكِسْر طريقاً إلى الداخل، واليد التي تصل إليه من دون أن تترك ندبة. أما البيضة النيئة، فتستعيد حقّ الأشياء في ألا تكون قابلة للتوقُّع. المعنى الأبعد يبقى فيما يمتنع الفيلم عن قوله.
غير أنه يخطو أحياناً خطوة إضافية نحو التفسير. يقترب من الرمز بعدما يكون قد قال كفايته، فيخسر شيئاً من اتّساعه. الصورة حين تُترك وحدها تستمرّ في التفكير بعد انقضائها. أما حين تكشف أوراقها كاملة، فإنها تُنهي عملها عند حدود اللقطة.
ليست المشكلة في وضوح الفكرة، فالأفكار الواضحة قد تصنع سينما عظيمة. المفارقة تبدأ عندما تعرف الصورة مُسبقاً ما الذي ينبغي أن نقوله عنها. عندها، ينتقل المُتفرِّج من البحث إلى الاستقبال، بعدما يكون المعنى قد حَسَم وجهته. فيصل إلى الفكرة من دون أن يعبُر متاهتها.
ومع ذلك، يبقى الفيلم مؤمناً بأنّ السينما تملك ما تعجز عنه الحروب، أيّ إعادة الإنسانية إلى عين أنهكها الاعتياد. وحين يعود الخراب غريباً من جديد، يستعيد الإنسان شيئاً فقده منذ زمن.
العبور الأخير
وشهدت ليلة احتفالية «متروبوليس» عرض فيلم لبناني آخر عاد من مهرجان «كان». في «La Sentinelle» (الحارس)، الذي اختير ضمن «أسبوع النقاد»، يبني المخرج علي شرّي عالماً سينمائياً يتعامل مع المادة كما يتعامل مع الإنسان. فلا فرق كبيراً بين جدار يحمل آثار الزمن، وتمثال فقد جزءاً من ملامحه، وجسد أمضى سنوات وهو يتعلَّم كيف يطيع.
ينقل الفيلم مركز الثقل من الحرب إلى ما تتركه وراءها. الرقيب «لافلور» (الممثل الأرجنتيني ناهويل بيريز بيسكايارت) يحمل آثار المؤسّسة العسكرية أكثر مما يحمل بزّته. سنوات الانضباط تظهر في جسده، وفي الحركة التي فقدت عفويتها، والتعب الذي يبدو أقدم من الشخصية. يصل الفيلم إلى لحظة تصبح فيها السُّلطة أقل حضوراً في الخارج وأكثر رسوخاً في الداخل.
تخرج الثكنة مع الحارس «لافلور». لا تبقى خلفه ولا تكتفي بأن تكون مكاناً غادره. المدينة أوسع من أن تحتويه، فتتغيَّر فكرة الحرّية. والمسافة بين الإنسان وخروجه من المؤسّسة ليست دائماً المسافة نفسها بينه وبين التحرّر منها.
يمتدّ هذا التفكير إلى الجسد. علي شرّي القادم من النحت، يُصوّره كتلة تحمل آثار ما مرَّ عليها. الكتف مُنهكة والرقبة مشدودة والتعب يكتسب قيمة مختلفة. إنه الأثر الوحيد الذي تعجز المؤسّسة عن محوه؛ لأنه يكشف الإنسان المُختبئ خلف الصورة التي يُطلَب منه أن يُجسّدها.
ويبلغ الفيلم إحدى أكثر طبقاته ثراءً حين يضع هذا الجسد أمام أجساد اختارت طرائق أخرى للوجود. عندها، يتبيَّن أن صورة الرجولة التي صنعتها المؤسّسة العسكرية ليست الحقيقة الوحيدة، فتستعيد الهوية سيولتها بعد سنوات من القوالب الصلبة.
وحين يبلغ الفيلم صورته الأخيرة، تبدو المدينة كأنها تحتفل بشيء لم يعد يعني بطلها. في الأعلى، تستعرض الدولة صورتها التي صنعتها، وفي الأسفل، يمضي إنسانٌ خرج من كلّ الصور التي صِيغت له. يترك علي شرّي هذين العالمين يعبُران الشاشة بالتوازي، حتى يصبح الانفصال بينهما كاملاً. لا يبحث عن الصدمة في مشهده الأخير؛ لأنه كان يبنيه منذ البداية. كلّ ما سبقها يقود إليها. اللقطة الأخيرة ليست نهاية حكاية. إنها النهاية المنطقية لمسار طويل من الاستنزاف البطيء، حين يغدو الخروج من الدور هو الخروج الأخير الممكن.
