إذا كنتِ تتابعين السينما، فغالباً لفت انتباهك الزخم المحيط بالجزء الثاني من فيلم «The Devil Wears Prada»، وإذا كنتِ من عشاق الموضة، فإن الطابع البصري للحملات الترويجية وحفلات الافتتاح الأولية، قد شدّكِ أيضاً، خصوصاً غلبة الأحمر والأسود.
هذا الاختيار ليس مجرد تنسيق ألوان أو لمسة جمالية عابرة. فالأحمر يوحي بالقوة والجاذبية وأحياناً بالتوتر، فيما يعكس الأسود الصرامة والهيبة وجانباً أكثر بروداً في عالم الموضة. وهذا ما يجعل الصور تبدو كأنها تمهّد لأجواء الفيلم قبل مشاهدته: عالم أنيق ولامع، لكنه مشحون بالتوتّر ومعقَّد في آن واحد.
هذا ما يبدو للوهلة الأولى، ويُذكّرنا بتعامل السينما مع الأزياء بوصفها جزءاً من سرد بصري حساس وأحياناً أساسي. بيد أن هذا التعامل يختلف هذه المرة. هو واضح في إشهار جانبه التجاري. في السابق، كانت السينما تستعمل الإعلانات بشكل غير مباشر، عبر لقطات خاطفة وإيحاءات بصرية تؤثر في اللاوعي. اليوم، كل شيء في الجزء الثاني من الفيلم مُعلن، وقائم على الإعلانات. فقد فتحت استوديوهات «ديزني» المنتجة الأبواب على مصراعيها أمام بيوت الأزياء ودور المجوهرات ومستحضرات التجميل. وحتى بعد صدوره، لم تتوقف العملية، بدليل هذا التسابق المحموم على تسجيل دور الأزياء حضورها على السجادة الحمراء.
هذا الأمر لم يكن سهلاً في عام 2006، عندما صدر الجزء الأول من فيلم «The Devil Wears Prada»، وفق ما اعترفت به باتريشيا فيلد، مصممة أزيائه، في عدة مناسبات. قالت إنها واجهت صعوبة في إقناع المصممين والعلامات الكبيرة بالتعاون معها. ليس لأن الموضة كانت ترفض العمل مع السينما، بل ببساطة لأن القصة كانت تقترب من منطقة حساسة داخل هذا العالم. كانت تستند إلى شخصية آنّا وينتور، رئيسة تحرير مجلة «فوغ»، النسخة الأميركية آنذاك، التي لا تزال واحدة من أكثر الشخصيات نفوذاً وهيبة داخل صناعة الأزياء. هي الآن المُشرفة على التوجه الاستراتيجي والمحتوى في مجموعة «كوندي ناست» المالكة لعدة مجلات براقة إلى جانب «فوغ».
من هذا المنظور، لم يكن غريباً أن تختار مجموعة من العلامات التجارية والمصممين مسافة آمنة يراقبون من خلالها ما يجري من بعيد. الاستثناء كان المصمم الراحل فالنتينو غارافاني، الذي لم يكتفِ بتوفير تصاميم تحمل اسم الدار، بل ظهر شخصياً في دور قصير داخل الفيلم. كانت لقطة عابرة، لكنها عادت على علامة «فالنتينو» بأثر واضح. فخلال الأشهر الأربعة التي تلت طرح الإعلان التشويقي الذي ظهر فيه حذاء «روكستاد» Rockstud الذي تشتهر به الدار، حققت التغطيات الرقمية نحو 1.9 مليون دولار من «القيمة الإعلامية»، حسب بيانات «Launchmetrics»... وحتى في الجزء الثاني، ظهر هذا الحذاء بصيغته المعاصرة في لفتة امتنان له.
أما ميوتشا برادا، فربما وافقت على التعاون مع الفيلم اضطراراً. كانت تُدرك أن الأمر يحمل شيئاً من المغامرة، إلا أنها كانت تعرف أيضاً أنه لا مفر من هذه المشاركة، بالنظر إلى أن اسمها يأتي عنواناً للفيلم.
نجح الفيلم من كل النواحي، إذ تجاوزت إيراداته 326 مليون دولار عالمياً. ليس هذا فحسب، كان أيضاً نقطة تحول في مسار آن هاثاواي، التي انتقلت بعده من ممثلة شابة مرتبطة بالأدوار الخفيفة إلى ممثلة قادرة على حمل أدوار أكثر نضجاً وتعقيداً في السوق السينمائية الأميركية. وحتى ميريل ستريب، التي كانت واحدة من أكثر ممثلات جيلها تتويجاً بالجوائز وأقرب إلى المدرسة الكلاسيكية «الجادة» في التمثيل، منحها الدور انتشاراً شعبياً أوسع خارج الدوائر النقدية المعتادة.
في الجانب الآخر، حصل المشاهد العادي على فرصة للدخول إلى عالم كان يراه مبهراً من الخارج من دون أن يعرف خباياه وحروبه، بينما تعلّم صنّاع الموضة درساً قاسياً لتجاهلهم مقولة رجل الأعمال الأميركي بي.تي بارنوم، إن أي دعاية، مهما كانت، أفضل من عدم وجود دعاية على الإطلاق.
الفيلم يلعب على البذخ والإثارة: بدلاتُ مفصلة، حقائبُ أنيقة، أحذيةُ لم تصدر بعد في الأسواق. أما الماكياج والتَّسريحاتُ والمُجوهراتُ فحدِّث بلا حرج. الطريف أن ملامح هذا البذخ والإثارة الإعلانية لا تزال مستمرة في كل حفل افتتاح يجري في عواصم العالم. وفيها كلها، ليس هناك أدنى محاولة للتمويه على الجانب التسويقي كأننا في عرض أزياء وإكسسوارات لـ«سيلين» أو «بالنسياغا» أو «ديور» وهلمَّ جرّا من الأسماء العالمية. وفي حين قد يتحفظ البعض على هذه الحملات التسويقية على أنها مباشرة للغاية، يرى آخرون أنها مقبولة لأنها نجحت في تحويل الجانب التجاري إلى شكل من أشكال الترفيه. هذه الشريحة تضيف أن المستهلك أصبح واعياً بالرسائل التسويقية حتى المبطَّنة منها، كما أصبح يعرف أن الأزياء التي تظهر بها النجمات في المناسبات الكبيرة إما تُقدَّم لهن هدايا أو سلفاً، وبالتالي لم يعد هناك داعٍ لإخفاء هذه الأمور أو التمويه عليها. المهم هو تقديمها بأسلوب منطقي.
الموضة مرآة لعصرها
داخل الفيلم نفسه، لم يكن حضور الموضة مجرد عنصر للتشويق بكشف المستور، ولم تعامَل على أنها صناعة منفصلة عن الواقع، بل بوصفها مرآة تعكس ثقافة العصر وتحولاته الاقتصادية والسياسية. في عام 2006، لم تكن الأزمات الاقتصادية حادة على النحو الذي نعرفه اليوم، لذلك بدا الفيلم كأنه ينظر إلى عالم الموضة من خلف زجاج عاكس؛ مفتون به من جهة، وساخر منه من جهة أخرى، من دون أن ينتمي إليه بالكامل.
في الجزء الثاني، أصبح عالم الموضة جزءاً من هذا العالم المشحون بالقلق.
فهناك إشارات إلى ارتفاع الأسعار، وما يفرضه ذلك من خيارات واقعية مثل شراء الملابس المستعملة أو المعاد تدويرها، ورغبة في خلق توازن بين الفخامة والواقع الاقتصادي الحالي. كما تطرق الفيلم إلى مصير الصحافة المكتوبة أمام غزو الإعلام البصري، وما يدور في الأوساط الإعلامية من صراع مع وسائل التواصل الاجتماعي والذكاء الاصطناعي. يظهر هذا في لقطة للممثل ستانلي توشي وهو يستخدم أداة تسوق مدعومة بالذكاء الاصطناعي لاختيار فستان مناسب، في تجربة تحوّل عملية اختيار قطعة أزياء إلى تفاعل رقمي قائم على البيانات والاقتراحات الذكية بدل البحث التقليدي، بما يعكس كيف أصبح الذكاء الاصطناعي جزءاً من تجربة التسوق شاء البعض أم أبى. هذا الصراع تُجسِّده شخصية «آندي ساكس، التي تلعب دورها آن هاثاواي. في الجزء الأول من الفيلم كانت تعيش حالة من الصدمة في بيئة شديدة الضغط يقودها نظام صارم من المعايير المهنية والشكلية. صحافة الموضة كانت بالنسبة إليها منفصلة عن الصحافة الجادة. في الجزء الثاني تتطور الشخصية وتتغير نظرتها إلى هذا العالم. لم تعد ترفضه تماماً، بقدر ما تحاول التكيف معه بوصفه جزءاً من منظومة إعلامية واقتصادية أوسع، تتداخل فيه الحدود بين الإعلام والموضة والتسويق.
كل هذه التفاصيل الصغيرة منحت الفيلم طبقة من الواقعية لم تكن قوية في الجزء الأول، مما جعل الجزء الثاني من الفيلم، نقطة انعطاف جديدة في علاقة الموضة بالسينما. لم يعد مجرد عمل يكشف دهاليز هذه الصناعة ليحرِّك شباك التذاكر، وتحول إلى جزء من شبكة تضم دور أزياء فاخرة، وشركات تكنولوجيا، ومنصات بيع بالتجزئة، تتحرك جميعها ضمن إطار واحد يدرّ الملايين على كل الأطراف: الاستوديوهات المنتجة، وبيوت الأزياء الكبيرة، والشركات الكبيرة.
توزيع الأدوار
من بين العلامات التي دخلت في هذه المنظومة «ديور» و«تيفاني آند كو» و«مرسيدس بنز» و«سكياباريلي» و«جيفنشي» و«لوريال» و«وولمارت» و«ستارباكس» و«سامسونغ غالاكسي» وغيرها. ومن لم يشارك بالفيلم يسعى للظهور في حفلاته الافتتاحية، لأنها أصبحت منصة ترويج عالمية متعددة الطبقات. شركة «ديزني» عرفت كيف تستفيد من هذا المشروع وتعاملت معه بشكل غير مسبوق. فبدل نموذج الإعلان التقليدي، بنت نظام شراكات يسمح بتوزيع العلامات التجارية ضمن طبقات مختلفة داخل العمل. الطبقة الأولى تضم بيوت الأزياء الفاخرة حيث تُستخدم الأزياء والإكسسوارات والمجوهرات كجزء من السرد البصري وبناء الشخصيات داخل الفيلم.
الطبقة الثانية تشمل علامات مثل «ستارباكس» و«سامسونغ» وغيرهما، من خلال حملات تسويقية مشتركة وظهور متزامن في الإعلام والمنصات الرقمية.
أما الطبقة الثالثة فتشمل شراكات التجزئة والترخيص مثل «وولمارت» و«أولد نافي»، حيث يتم تحويل عناصر من الفيلم إلى منتجات استهلاكية تُطرح في الأسواق خارج الشاشة.
هذا النموذج يجعل الفيلم لا يقتصر على كونه منتجاً ثقافياً، بل يُحوِّله إلى بنية اقتصادية متكاملة تدخل فيها العلامات التجارية كجزء من النظام نفسه، لا كمعلنين خارجيين فقط، وسواء ظهروا كجزء من الحبكة في الفيلم، أو خارجها من خلال منتجات يطرحونها باسم الفيلم.
أحد الجوانب الأخرى في هذا التحول هو دخول مفهوم «القيمة الإعلامية» إلى قلب النقاش، إذ تشير تقديرات متخصصة إلى أن الفيلم حقق نحو 38.6 مليون دولار من هذه القيمة في مراحله الأولى. هذا الرقم لا يعكس مبيعات التذاكر، بل حجم التغطية الإعلامية والتفاعل الرقمي الناتج عن حضور العلامات التجارية داخل الفيلم وخارجه.
القيمة الاقتصادية
تتشكل هذه القيمة من التغطيات الصحافية، والمحتوى على وسائل التواصل، والحملات المشتركة، والتفاعل الثقافي مع الإطلالات والشخصيات والعلامات المرتبطة بالفيلم. بعض التقديرات تذهب إلى أن كل إطلالة داخل الفيلم يمكن أن تولِّد نحو مليوني دولار من القيمة الإعلامية، مما يعكس تحوُّل الأزياء من عنصر بصري إلى وحدة اقتصادية قابلة للقياس.
وهذا ما يجعل التحول بين عامي 2006 و2026 لافتاً. ففي النسخة الجديدة، اختفى الحذر وحل محله سباق واضح للحصول على موقع، أو بالأحرى مكسب، مهما كان صغيراً، بدليل أنه قبل إطلاق الفيلم بوقت طويل، سارعت علامات تجارية كبرى للتواصل مع استوديوهات «ديزني» لضمان الحضور داخل الحملة التسويقية. الوكالة الإعلانية لعلامة «تريسيمي» المتخصصة في منتجات الشعر، مثلاً تقدمت بطلب لحجز مكان لها منذ خريف 2024. كما دخلت أسماء أخرى مثل «لوريال» و«بانتين» في هذا السباق. لم يكن الهدف بالنسبة إليها مجرد الظهور في الفيلم، بل تحويل كل لقطة إلى مادة تسويقية قابلة للنشر على وسائل التواصل الاجتماعي.
