الكتابة... رهاب الضوء وقدر السواد

تتحول عند البعض إلى زيغ ينبغي التستر على معالمه

نجيب محفوظ
نجيب محفوظ
TT

الكتابة... رهاب الضوء وقدر السواد

نجيب محفوظ
نجيب محفوظ

ليس للكتابة لون مرئي إلا على جهة المجاز، وإن تجلى الحديث عن النصوص دوماً ممهوراً بمقامات الضياء وتدرجات البياض والسواد والزرقة والحمرة والاخضرار... مثلما أن جعل الكتابة مقترنة بسلوك الكائن تظهر، بمنحى ما، سعي النقاد إلى إدراك مغزى التداول، في محدوديته أو في انتشاره وصولاً إلى تسلطه. وفي الأساس قد تقترن الكتابة بالهروب من الكلام، والتصريح بالمشاعر والأفكار أمام الملأ. فنون بكاملها نشأت لمداراة الحياء من القول المباشر، من الغزل إلى الهجاء إلى السيرة إلى روايات العواطف والجسد... تغدو الكتابة هنا حجاباً يستر ذات المتكلم الذي يحس نفسه عارياً أمام متلقيه حين ينطق ويحاور، وكأنها شيء مستقل أو يتعلق بذات أخرى لن يسلط عليها الضوء. فهذا الأخير تحديداً هو ما يؤرق المبدعين ويولّد رهاب الوجود خارج الورق. ويمكن الحديث عن روائيين وشعراء وقصاصين ونقاد مأخوذين بالظلال، لدرجة أن فعل الكتابة يتحول لديهم إلى زيغ تنبغي مداراته، والتستر على معالمه، أو على الأقل يجب أن يبقى مفصولاً عن وجودهم الاجتماعي. لهذا قد يواجه المرء في مجتمع القراءة نعتاً من قبيل «انعدام الحياء» بوصفه معادلاً للتولع بالظهور، مع قصور في الإنجاز وتسرع في النشر، فضعف القيمة متصل، للمفارقة، بالشجاعة والجرأة، إذ الكتابة السيئة مقدامة في عمقها لا تخيفها الأحكام ولا تضيرها الفضائح. والكاتب السيّئ وحده من يتقن العيش خارج الكتابة بادعائها، وربطها بشروط تعوّم قيمتها وتحتفظ فقط بمظاهرها الخارجية، التي تذلل المنابر والشاشات والمنصات.

سولجنيتسين

في المقابل، يمكن استحضار التمنع (العبثي) الذي يبديه روائيون ونقاد وفلاسفة وشعراء في الاستجابة لحفلات التوقيع والحديث عن تجاربهم، يجب تفهم التمنع، بوصفه خوفاً من فقدان الهالة المتصلة بالخفاء، وصوناً لرمزية الاسم من جبروت الضوء والعلن، وللكتابة من التحول لاحتفال حارق، شيء لا علاقة له بالتعالي أو قلة الذوق. إنما هو الرغبة في عيش الكتابة داخلياً ورمزياً. لهذا يجب تفهم ذلك العنف التلقائي غير المؤذي الذي يرافق سلوك الكاتب الحي، فهو يداري في العمق هشاشة راسخة ليس منها برء، في محيط معادٍ للكتابة. ولا غرابة أن يحوله أحياناً إلى كائن خطر. وكأنما العنف قرين الخفاء وصنوه ومجنّه في الحياة والإبداع، ذلك ما يلمس من سير جان جنيه ويحيى الطاهر عبد الله وغالب هلسا ومحمد شكري وسركون بولص، ممن صيغت جبلتهم من سبيكة هشاشة وعنف.

وجود الكاتب في مشهد توقيع أمر قد يدعو للارتياب في القيمة؛ طاولة وقلة من المنتظرين لدورهم في مكتبة أو قاعة ندوات، بخلاف حفلات افتتاح المعارض الفنية، المكتسحة بالأضواء. يوحي الأمر وكأن التقاطب نهائي، والمكانة ظاهرة لمن له القدر المعلَّى في مجتمعات السلطة؛ لكن بإنعام النظر في تفاصيل المشهد يتضح أن الصورة خادعة إلى حد كبير، بالنظر إلى مصائر المتوسلين بالمكتوب من جهة والمرئي، من جهة ثانية، في مدارات السطوة والتجلي. حيث ظلت الكتابة طموحاً مؤرقاً لكل الحكام، وموهبة يتوق إلى الظهور بها الديمقراطيون والمستبدون، الحكام والمعارضون. في الآن الذي لم يكن فيه الانشغال بالرسم يشكل رهاناً متصلاً بممارسة السلطة. فغير بعيد عن المسجد الأزرق في إسطنبول، وضمن عشرات المقابر المنجمة في المدينة النائمة على أديم من أجساد الجنود والسلاطين والتجار والحرفيين الناطقين بلغات الشرق المتعددة، توجد مقبرة لا توحي بأهمية ما تحتضنه من لحود، في المدينة الموزعة بين تخوم الشرق والغرب. لكن لوحة مثبتة عند المدخل تشرح أنها تخص كتاباً أتراكاً، وبدخولك إليها وتجولك بين مقابرها ستكتشف أن كل الأسماء المخطوطة على شواهد القبور هي لـ«باشوات»، أو بالأحرى «كتّاب باشوات»؛ قادة في الجيش وموظفون سامون وسفراء، ووزراء في حكومات السلاطين. وفي مقابل هذه المقبرة نعثر على عشرات اللوحات في قصور السلاطين، بورتريهات ولوحات لمناظر طبيعية وقصور... وأحياناً لا نعرف حتى اسم الفنان الذي رسمها، يمكن أن يكون شخصاً صاحب حظوة كبيرة لدى السلطان، ويمكن أن يحوز قدراً كبيراً من الثراء، لكنه يظل رغم ذلك مغموراً. تُذكّر هذه التفاصيل بوظيفة شديدة الأهمية في بلاطات الملوك الأوروبيين إلى حدود القرن التاسع عشر، هي «رسام الملك»، التي شغلها عدد كبير من مشاهير الفنانين، لعل أبرزهم الإسباني فرنسيسكو غويا الذي كان رساماً لفرناندو السابع، لكنه لم يكن يتطلع إلى أي دور غير أن يخلد اسمه في أعمال تبجل القصور وعوالم ضيائها المبهرة، ولم ينشغل مثل ابن خلدون أو المتنبي ومئات غيرهما بالجلوس على كرسي الأمير ذاته.

لوحة « إعدام» لغويا

لكن، في المقابل، ستبدو الكتابة ملتبسة بالسواد، وبالمصائر السوداء، مثلما يلتبس المعنى بالأعماق الموحشة. والشيء المؤكد أن الأمر لا يتعلق بأي نزوع عرقي، أو عنصري، حين تسعى مختلف التعابير الروائية والمسرحية والشعرية إلى التعلق بالمضمرات والزوايا المعتمة، وتلك التي لا تحتمل الأضواء أو البياض، لكن تشوفها الدائم إلى استخدام الأقنعة يجعل الأدب متصلاً في وجوده بجدل لوني، حيث الالتباس يكسب الحقائق وجوها عديدة، لهذا فحتى حين ننظر إلى السواد بوصفه الوجه الظاهر للحروف والكلمات، لحظة رسمها بالحبر على الورق، فإن حقيقة تطلعها إلى البياض والإشراق يبقى انشغالاً وجودياً وغير محدود في الزمن.

لكن السواد الأدبي، بوصفه قدراً محزناً، وهوية لا تبعث على الارتياح، لا ينحصر في عتبات الحبر والقاع المظلم والمعنى الباطني، وإنما يتخطاها إلى السريرة النفسية غير السوية، والعدوانية تجاه ما يوجد خارج لحائها بمعنى ما، وإلى العواطف الدالة على نزوع شيطاني؛ فما يمكن أن نسميه تجاوزاً بـ«الشر الأدبي» هو جزء من إنسانية الكتابة، وهو ما يميزها عن الخطابات الطهرانية والسرديات المقدسة، فلا يمكن أن نعزل الرواية الحديثة عن السعي المتأصل إلى تصفية الحساب مع المحيط والمجتمع والذاكرة واللغة أيضاً، فما البلاغة الروائية في النهاية إلا تحايلاً وتلاعباً بالأصوات، وإيهاماً وإثارة وسخرية، وسعياً للإقناع بوجهة نظر فرد بصدد جماعة. السواد والسوداوية والشر الأسود في هذا السياق مكونات جوهرية، في التعبير الروائي، ما دامت مهارات التمثيل والتخييل والتصوير تستند في اشتغالها على مثالب شخصية قد تبدأ بولع الاغتياب ولا تنتهي بتأصّل الحسد، في مقام نثري قد يبدو وقوراً؛ فلا قدرة إبداعية لتبيين الوجود «مع» أو «ضد»، دون ضغائن تجاه العالم.

وجود الكاتب في مشهد توقيع أمر قد يدعو للارتياب في القيمة - طاولة وقلة من المنتظرين لدورهم في مكتبة أو قاعة ندوات

ومنذ مجتمع بيزنطة الذي أُحرقت فيه كتابات الراهب آريوس، ومُنِعت من التداول، ظهر للوجود تدريجياً ما سُمي بـ«القوائم السوداء»، ولم تنفصل ما تضمنته من إرادة منع ونبذ ومصادرة، منذ بداياتها المبكرة تلك، عن مجال الخفاء؛ فالقوائم السوداء، سواء أكانت لأشخاص أو لكتب، لا تُعلن على رؤوس الأشهاد، وإنما تظل في الغالب تشتغل في العوالم السرية، ينكرها واضعوها، ويسعون إلى تعميمها في العتمة، على نحو شبيه بإطلاق الرصاص عبر كاتم صوت.

القوائم السوداء قاعدة أساسية في مجتمع الأدب، وليس القصد هنا، فقط، تلك القوائم الرسمية التي تضعها الأنظمة التسلطية ببلاهة، لمحاصرة أعمال محددة ومنعها من الانتشار، من مثل «آيات شيطانية» لسلمان رشدي أو «أولاد حارتنا» لنجيب محفوظ أو «أرخبيل غولاغ» لألكسندر سولجنيتسين، وإنما تلك الإرادة الجماعية التي تمنع أسماء وتيارات ومفاهيم من التداول، تلك الرغبة في إشاعة الصمت تجاه كتابات حقيقية، وجعلها رهينة الدهاليز المعتمة، لأسباب متصلة بالأهواء والعواطف، إنها الإرادة التي تجسد الوجه المعلن لـ«السواد الأدبي».


مقالات ذات صلة

إيميلي هنري... كتب تحقق أعلى مبيعات من دون ترويج ولا «تيك توك»

كتب إميلي هنري

إيميلي هنري... كتب تحقق أعلى مبيعات من دون ترويج ولا «تيك توك»

لم يسبق لإيميلي هنري قط أن أجرت جولة للترويج لأحد كتبها أو قرأت مقاطع من كتبها داخل إحدى المكتبات بهدف الترويج.

إليزابيث إيغان
كتب «منازل العطراني»... سيرة ذاتية بنكهة الرواية الحديثة

«منازل العطراني»... سيرة ذاتية بنكهة الرواية الحديثة

رواية «منازل العطراني» للروائي جمال العتابي، الصادرة عام 2023، سيرة ذاتية بنكهة الرواية الحديثة

فاضل ثامر
ثقافة وفنون الحب والغزل ليسا مسميين لمعنى واحد

الحب والغزل ليسا مسميين لمعنى واحد

إذا كان اتساع لغة الضاد واكتظاظ معجمها بالكلمات المترادفة والمتقاربة، من علامات النعمة والثراء التعبيري، فإن الجانب السلبي من هذا الثراء يتمثل في سوء استخدامه

شوقي بزيع
ثقافة وفنون «وراءها الصنوبرُ البعيد»... الانفتاح على الطبيعة

«وراءها الصنوبرُ البعيد»... الانفتاح على الطبيعة

في ديوانه «وراءها الصنوبر البعيد» الصادر عن دار «تميز» بالقاهرة، يسعى الشاعر جمال الدين عبد العظيم، إلى الانفتاح على الطبيعة

«الشرق الأوسط» (القاهرة)
ثقافة وفنون شعار مهرجان المربد

هدر المال الثقافي في العراق

يتصور بورديو أن «رأس المال الثقافي يشتغل كعلاقة اجتماعية داخل نظام تداولي، يتضمن معرفة ثقافية متراكمة تمنح سلطة ومكانة»

أحمد الزبيدي

حسناء فيلكا تشبه تمثال أفروديت الشهير

تمثال أنثوي من الطين المحروق محفوظ في متحف الكويت الوطني مصدره جزيرة فيلكا
تمثال أنثوي من الطين المحروق محفوظ في متحف الكويت الوطني مصدره جزيرة فيلكا
TT

حسناء فيلكا تشبه تمثال أفروديت الشهير

تمثال أنثوي من الطين المحروق محفوظ في متحف الكويت الوطني مصدره جزيرة فيلكا
تمثال أنثوي من الطين المحروق محفوظ في متحف الكويت الوطني مصدره جزيرة فيلكا

من جزيرة فيلكا الكويتية، خرجت مجموعة صغيرة من التماثيل الطينية تحمل طابعاً يونانياً جلياً، أشهرها تمثال أنثوي صغير احتلّت صورته غلاف كتاب نشرته وزارة الإرشاد والأنباء في ستينات القرن الماضي تحت عنوان «تقرير شامل عن الحفريات الأثرية في جزيرة فيلكا». في هذا التقرير، قيل إن رأس هذا التمثال «في غاية الروعة ودقة الصناعة، ويشبه إلى حد بعيد تمثال أفروديت المشهور»، واشتهر هذا المجسّم بهذا الاسم منذ ذلك التاريخ، غير أن هويّة صاحبته تبقى غير معروفة، وتحديدها ليس بالأمر الهيّن.

عُثر على هذا التمثال خلال أعمال التنقيب التي قامت بها بعثة دنماركية في جزيرة فيلكا بين 1961 و1962، في التل المعروف باسم تل سعيد، حيث تمّ الكشف عن قلعة يونانية. واتّضح أن النصف الشرقي من هذه القلعة «كان مقدسّاً، ويحتوي على معبدين ومذبحين، بينما النصف الغربي عبارة عن منطقة سكنية». عُثر على رأس هذا التمثال في ركن من هذا الموقع، و«اكتُشف الجذع في مكان آخر»، وبدا «أنه مكمل للرأس»، فتمّ جمع القطعتين، وبات المجسّم بعد ترميمه أشبه بتمثال نصفي ضاع الجزء الأسفل من تكوينه الأصلي.

يبلغ طول هذا المجسّم المرمّم 11 سنتيمتراً، وهو مصنوع بتقنيّة الطين المحروق، ويبدو أنه مقولب بالتأكيد، أي أنّه خرج من قالب جاهز، وخضع بعدها للمسة يدوية أضفت عليه طابعاً خاصاً. الرأس بيضاوي، وأسلوبه كلاسيكي بامتياز، ويتبع النسق المعروف بطراز تاناغارا، وهذا الاسم يعود إلى بلدة تقع في مقاطعة بيوتي في إقليم وسط اليونان، حوت مقبرة أثرية خرجت منها مئات من التماثيل اليونانية، منها مجموعة كبيرة من التماثيل الأنثوية الصغيرة تميّزت بطابع خاص. تمّ هذا الاكتشاف في عام 1870، وعُرف هذا الطراز منذ ذلك التاريخ باسم هذه البلدة، وظلت هذه التسمية شائعة ومعتمدة حتى يومنا هذا، مع العلم بأن الاكتشافات اللاحقة أظهرت أن مدينة أثينا شكّلت أساساً لهذا الطراز منذ منتصف القرن الرابع قبل الميلاد.

الوجه الأنثوي صافٍ ونضر، ويتميّز بأنف معقوف، وثغر صغير ترسم شفتاه ابتسامة رقيقة. تلتفّ ضفائر الشعر حول هذا الوجه، وتشكلّ كتلتين هلاليّتين يفصل بينهما شقّ في الوسط. الخُصل الخلفية مجدولة ومعقودة على شكل كعكة تبرز من خلف وشاح شفاف خفي، وتُعرف هذه التسريحة تحديداً بـ«التسريحة الكنيدية»، نسبة إلى مدينة كنيدوس في إقليم كاريا في جنوب غربي آسيا الصغرى، وهي التسريحة التي عُرفت بها في وجه خاص أفروديت، في تمثال صنعه قديماً براكستيليس، النحات الذائع الصيت الذي يختصر اسمه جمالية النحت الإغريقي القديم.

يستقرّ رأس هذه الصبية الحسناء فوق عنق عريضة، ويميل بشكل طفيف في اتجاه اليمين. تظهر في موازاة استدارة الذقن، استدارة ناتئة في أعلى العنق، توصف في قاموس الفن اليوناني بـ«الذقن المزدوج». تختزل حسناء فيلكا هذا الطراز اليوناني الكلاسيكي، وتحضر في ثوب فضفاض حُدّدت ثناياه المتوجة برهافة، ويتميّز هذا الثوب بزنار علوي عريض يلتفّ عند أسفل الصدر، وينعقد في الوسط. قيل بأن تمثال هذه الحسناء «يُشبه إلى حد بعيد تمثال أفروديت المشهور»، غير أنه في الواقع يشبه عشرات التماثيل الأنثوية اليونانية، ويختزل مثالاً جامعاً حمل أوجهاً متعدّدة، منها أفروديت، سيدة الجمال والغواية، ومعبودات أخرى تعدّدت أسماؤها في العالم اليوناني كما في العالم الهلنستي الشرقي الذي اتبع تقاليده. في هذا الميدان، تحضر أرتيميس، سيّدة البراري والصيد، وحامية العذرية والخصوبة، وهي المعبودة التي حظيت بمنزلة خاصة في فيلكا، في الزمن الذي عُرفت فيه هذه الجزيرة باسم إيكاروس؛ تيمناً بجزيرة إيكاروس الإغريقية الأصلية الواقعة في بحر إيجة، كما نقل العالِم الجغرافي الإغريقي إسطرابون.

دخلت فيلكا عالم الآثار في عام 1937، حيث عُثر من طريق المصادفة على حجر يحمل نقشاً يونانياً، يُعدّ اليوم أولى القطع المكتشفة في هذه الجزيرة، ويُعرف بـ«حجر سوتيلس». بحسب الرواية التي نقلها التقرير الدنماركي، خرج هذا الحجر «أثناء عمليات البناء، ومن المؤكد أنه نُقل من مناطق الآثار، حيث كان أهالي الجزيرة ينقلون الحجارة لبناء بيوتهم. وحجر فيلكا هذا هو الحجر الوحيد الذي بقي محفوظاً»، ويحوي نصاً قصيراً يقول بأن «المواطن الأثيني» المدعو سوتيلس، قام «مع الجنود» بتقدمة إلى «زيوس المخلّص، وبوزيديون، وأرتيميس المخلّصة». وزيوس «أبو المعبودين والبشر»، وهو حاكم جبل الأولمب، أمّا بوسيدون فهو سيّد البحار والعواصف والزلازل، وهو مثل أرتيميس، من أسياد الأولمب الاثني عشر.

من جهة أخرى، عثرت البعثة الدنماركية خلال عملها في فيلكا على نصب ضخم طوله 116 سنتيمتراً يحمل رسالة طويلة موجهة إلى أهل إيكاروس، تتألّف من 44 سطراً ضاع قسم من كلماتها، وتحوي تعليمات بنقل معبد أرتيميس من موقعه. تشير هذه النقوش الكتابية اليونانية إلى حضور أرتيميس، سيّدة الصيد، في هذه الجزيرة، كما يذكر المؤرخ أريانوس أن الجزيرة كانت مليئة بمختلف أنواع الأشجار، وكانت مرعى للغزلان والإبل التي حُرّم صيدها؛ لأنها كانت مكرّسة للمعبودة أرتيميس في المعبد الخاص بها في الجزيرة.

يصعب القول بأن تمثال حسناء فيلكا يمّثل بشكل أكيد هذه المعبودة التي تظهر في الغالب هي ترتدي ثوباً قصيراً ينسدل عند ركبتيها، وتعتمر تاجاً على شكل هلال فوق شعرها المعقود إلى الخلف، وتحمل قوساً وسهاماً تمثّل سلاحها الذي كانت تجول به. في المقابل، يتميز هذا الرداء بحزام علوي يلتفّ عند أسفل الصدر، كما في مجسّم فيلكا، غير أن هذا العنصر لا يكفي لتحديد هوية هذا التمثال الأنثوي بشكل أكيد.

يبلغ طول المجسّم المرمّم 11 سنتيمتراً، وهو مصنوع بتقنيّة الطين المحروق ويبدو أنه مقولب وخضع بعدها للمسة أضفت عليه طابعاً خاصاً