في نهاية «حلقة كوغلاس، 1977» قصة المخرج وودي ألن، يظهر سيدني كوغلاس وهو يركض في كتاب مدرسي قديم «Remedial Spanish» هارباً من «فعل غير قياسي» (يمتلك/ tener) ضخم ومُشَعِّر. نهاية مضحكة لمحاولة هروب ثانية فاشلة.
البروفسور كوغلاس أستاذ الإنسانيات في «سيتي كولج» في نيويورك يعيش حياة زوجية ثانية غير سعيدة ومملة، كحياته الزوجية السابقة بسبب زوجته الثانية دافني، بطيئة الفهم والضخمة، وطفليه «التنبلين»، وتكاليف النفقة والإعالة.
تلك العوامل جعلته يبحث عن امرأة جديدة لحاجته إلى علاقة غرامية، كما قال للطبيب النفسي الذي اعتذر بأنه محلل وليس ساحراً. فبدأ كوغلاس يبحث عن ساحر، فالتقى بالساحر بيرسكي. استطاع بيرسكي أن يحقق له ما يتمناه، امرأة فرنسية، بإدخاله في خزانته السحرية وقذف الرواية «مدام بوفاري» في جوفها، لتنقل كوغلاس من عالمه إلى عالم رواية غوستاف فولبير، حيث يلتقي بـ«إيما بوفارى» ويغويها.
ويظل كوغلاس يتردد دخولاً في عالم «مدام بوفارى» وخروجاً منه إلى عالمه «نيويورك». لاحظ من قرأوا الرواية، أثناء لقاءات العاشقين، وجود (إيما) بصحبة رجل يدعى (كوغلاس) وله صفاته نفسها؛ يظهر في يونفيل بعد كل مرة تنقله الخزانة السحرية إليها، ويختفي عندما يعود إلى نيويورك.
بعد أشهر من اللقاءات، توافق (إيما) على الذهاب معه إلى نيويورك القرن العشرين. لم تدم إقامتها طويلاً في نيويورك، لاتفاق العاشقين على الافتراق وعودتها إلى يونفيل بسبب التكلفة المرتفعة لإقامتها في فندق، ولعدم حصولها على وظيفة، وصعوبة الحياة الحديثة، كما أن كوغلاس يخشى من أن يفضح أستاذ الأدب المقارن فيفيش كوبكِند علاقته بها عند زوجته دافني. فكوبكِند يغار منه دائماً، وقد ميّزهُ وعرف أنه الرجل الذي يظهر مع إيما بوفاري.
في تجربة الهروب الثانية من حياته الزوجية مع دافني، ينتهى كوغلاس عن طريق الخطأ في الكتاب المدرسي «Remedial Spanish»، ليطارده الفعل غير القياسي الضخم والمشعر.
ومثل قصة ألِن، يتألف المتن الحكائي في «استمرارية الحدائق، 1964» للروائي والقاص الأرجنتيني خوليو كورتزار من حكايتين: الحكاية الإطار/المُؤطِرَّة «frame narrative»، والحكاية المُؤَطَرَّة «framed narrative». في القصة الإطار، رجل يقرأ الفصول الأخيرة من رواية بدأ قراءتها قبل أيام قليلة، ويشهد لقاء العاشقين البطل والبطلة في كابينة في الجبل، وتآمرهما على قتل رجل. يفترق العاشقان بعدما يعقدان العزم على تنفيذ الجريمة، تسلك المرأة الطريق المؤدية إلى الشمال، ويتسلل عشيقها إلى بيت الرجل الذي يقرأ الرواية ويقتله.
يبدو أن تلخيص القصتين أطول مما ينبغي، ومع ذلك لا أميل إلى تقليصه لإيجاد مساحة لما سأكتبه تالياً. وبدلاً من الانشغال بطوله أو قصره، ينبغي المسارعة إلى الكتابة أن كلمة واحدة «ميتاليبسيس/ مِتالِبْسِس/metalepsis» هي الجواب عن السؤال الذي قد يتبادر إلى الأذهان عن العلاقة والمُشْترك الرئيس بين القصتين. أما غير المشترك فهو أن القصة الثانية «استمرارية الحدائق» أكثر شهرة من الأولى. لا أتصور أحداً يقرأ مقالةً أو كتاباً عن ميتاليبسيس دون أن يلتقي بذكر أو إشارة لتلك القصة، ومرد ذلك إلى أنها أحد النصوص التي أشار إليها جيرار جينيت في سياق تنظيره وتعريفه لميتاليبيس في كتابه «الخطاب السردي 1972، 1980». لقد نقل جينيت المصطلح من البلاغة إلى نظرية السرد، وصاحب النقل أوحدث نتيجة له انزياح في المعنى، وفي الوظيفة أو الوظائف أيضاً.
ميتاليبسيس: التعريف
يُعَرِّف ُجينيت «ميتاليبسيس» بأنها أي اقتحام/ تَدَخُلْ يقوم به السارد من الخارج أو المسرود له في عالم القصة «diegesis»؛ أو أن تنتهك شخصية من عالم الحكاية الإطار «frame narrative» الحدّ الفاصل بين عالمها وعالم الحكاية المُؤَطّرَّة، كما يفعل كوغلاس في دخوله عالم القصة في رواية فولبير، أو العكس بأن تقفز شخصية من عالم حكاية مُؤَطَرَّة إلى داخل عالم حكاية مُؤَطِرّة كما في قصة «استمرارية الحدائق»، عندما يتسلل العاشق الذي سيصبح قاتلاً إلى داخل منزل الرجل الذي يقرأ الرواية ليقتله. مثال آخر، تتخطى إيما بوفاري الحدود بين عالمها لتدخل في عالم الحكاية الإطار-حكاية كوغلاس.
ميتاليبسيس عملية موجودة في حقول مختلفة، يقول جون بيير؛ تنتج حسب جينيت أثر الغرابة الذي إما أن يكون هزلياً أو فنتازيا.
بعض التعريفات... بعض التصنيفات
جينيت لم ينقل المصطلح «ميتاليبسيس» من البلاغة إلى نظرية السرد فحسب، بل منحه حياة ووظائف جديدة، يتجلى أثر ذلك في إقبال منظري وعلماء السرد على صياغة تعريفات وتصنيفات متعددة لتقنياتها وآثارها، واستكشاف أنواع جديدة منها واتساع مجال دراسة تمظهراتها التي لم تعد تقتصر على الأدب السردي. متياليبسيس في كل مكان كما قال جينيت في موضع لا أتذكره. وتحظى باهتمام علماء السرد بمختلف حقول اشتغالاتهم، خصوصاً في مجالي علم السرد عبر الأجناسي «Transgeneric Narratology»، وعلم السرد عبر الوسائطي «Transmedial Narratology».
جِف ثوس
يُعَرّف جف ثوس «ميتاليبسيس» في كتابه «عندما تتصادم عوالم القصص، 2015» بأنها انتهاك لوضع عالم القصة المستقل؛ انتهاك متناقض للخط الذي يفصل داخل عالم القصة عن خارجه. ويحدد ثلاثة نماذج أولية من ميتاليبسيس تنضوي تحت تعريفه: انتهاكات بين عالم قصة وعالم خيالي آخر؛ انتهاكات بين عالم قصة والواقع، وانتهاكات بين عالم قصة والخطاب الذي يقدمه.
ويرى أن ميتاليبسيس تنطوي دائماً على عالم قصة وتؤثر عليه. ويُفهمُ عالم القصة ببساطة بأنه عالم مسرود. وأن الحدود بين هذا العالم وشيء ما آخر، الخط الفاصل بين ما في داخله وخارجه، هو ما تتجاوزه وتنتهكه ميتاليبسيس. ويتطلب حدوث هذا الانتهاك تصور أن عوالم القصص مستقلة وقائمة بذاتها في المقام الأول. هذه هي الطريقة التي يعمل بها السرد تقليدياً... وبغض النظر عن مدى التشابه بين عالم القصة والواقع، فإن الأول ينتمي دائماً إلى عالم الخيال، وبالتالي يمتلك وضعاً أُنطولوجياً مختلفاً. وحسب ثوس، توجد ثلاثة أنواع من ميتاليبسيس في الرواية الشعبية والفيلم وكتب القصص المصورة:1) ميتاليبسيس عالم القصة ـ عالم خيالي، 2) ميتاليبسيس عالم القصة ـ الواقع، 3) ميتاليبسيس عالم القصة ـ الخطاب.
دوريت كوهن
تنطلق دوريت كوهن من تعريف جينيت لميتاليبسيس، مركزةً في مقالتها «ميتاليبسيس وميزان أبيم» على التمييز بين ميتاليبسيس على مستوى الخطاب، وميتاليبسيس على مستوى القصة. يتمثل النوع الأول «ميتاليبسيس على مستوى الخطاب» في عادة بعض السُرّاد التوقف عن سرد الأحداث وأفعال الشخصيات، والاستطراد تحدثاً عن أشياء أخرى.
وينقسم النوع الثاني إلى: ميتاليبسيس خارجية وهي أكثر تكراراً من نقيضتها الميتاليبسيس الداخلية. يحدث النوع الأول بين المستوى خارج عالم القصة والمستوى الداخلي، أي بين عالم السارد وعالم قصته. أما ميتاليبسيس الداخلية فتحدث بين مستويين في القصة نفسها، أي بين قصة أولية/ رئيسة وأخرى ثانوية، أو قصة ذات مستويات ثلاثة. تحدث ميتاليبسيس الثانية في عزلة مدهشة ومفاجئة مثل قتل القارئ الخيالي في قصة كورتزار «استمرارية الحدائق».
أليس بل وجان ألبر
ويذهب أليس بل وجان ألبر في مقالتهما «ميتاليبسيس الأُنطولوجية وعلم السرد غير الطبيعي» إلى التنظير عن وجود ثلاثة أنماط من ميتاليبسيس: «ميتاليبسيس صاعدة» و«ميتاليبسيس هابطة»، «وميتاليبسيس أفقية». ويضعان النمطين الأول والثاني تحت الاسم «ميتاليبسيس عامودية». ويجتمع العامودي والأفقي تحت المصطلح «ميتاليبسيس الأُنطولوجية» التي تتضمن، حسب تعريفهما، تمثيلات لانتهاكات لحدود العالم كإحدى تجليات غير الطبيعي «the unnatural».
ويقدمان هذه الأنماط كنموذج إدراكي/ معرفي جديد، يُحْدِثُ تعديلاً في نموذج جينيت. ويضعان مقالتهما، حسب قولهما، على نقطة الاشتباك بين علم السرد غير الطبيعي وعلم السرد عبر الوسائطي.
وتوضح بل وألبر أن بعض حالات ميتاليبسيس الأُنطولوجية مستحيلة منطقياً لأنها تنتهك مبدأ عدم التناقض، ويوردان رأي ماري - لور رايان أن الانتهاك الأنطولوجي لا يحدث في عالم خيالي يدعي احترام القوانين المنطقية والفيزيولوجية للعالم الحقيقي.
في ميتاليبسيس الصاعدة، تقفز شخصية خيالية أو سارد من عالم حكاية مُؤَطَرًّة إلى عالم أعلى. بينما في الهابطة، يقفز السارد أو الشخصية من عالم أعلى «مُؤَطِر» إلى عالم أدنى، أو يقفز مؤلف من العالم الحقيقي إلى داخل عالم خيالي. أما الأفقية فتمثل ما أطلق عليه جون بيير «transfictionality» ظهور شخصية من عالم خيالي في نص معين في عالم نص آخر، وكذلك «transmigration» هجرة شخصية من نص إلى آخر. كلاهما يشكلان اختراقاً/ انتهاكاً أنطولوجيا.
*ناقد وكاتب سعودي
