عبد العزيز علوي يستعيد وقائع مقتل ابنته

الفنانة الفوتوغرافية المغربية ليلى علوي قتلت في عملية إرهابية عام 2016

عبد العزيز علوي يستعيد وقائع مقتل ابنته
TT

عبد العزيز علوي يستعيد وقائع مقتل ابنته

عبد العزيز علوي يستعيد وقائع مقتل ابنته

 

يدفع كتاب «إلى واغا: يوميات حداد لا يطاق» (منشورات الفنك، الدار البيضاء، 2023) قارئه، إلى التخلي عن عادة تقسيط الصفحات، إذ تنغمر في عوالمه الدرامية، منذ الوهلة الأولى، فلا تضع الكتاب إلا بعد الانتهاء من صفحاته الأخيرة، هو استعادة سردية لوقائع مقتل الفنانة الفوتوغرافية ليلى علوي بواغادوغو غداة عملية إرهابية غادرة (سنة 2016)، كتبها أبوها عبد العزيز بلحسن علوي بالفرنسية، (ونقلها إلى العربية حسان بورقية ومحمد الناجي)، لتخليد عملها وشغفها الفوتوغرافي وتكريم نضالها إلى جانب قضايا شعوب مستضعفة.

يمكن إدراج «إلى واغا» ضمن سير الوقائع الشخصية، المتخذة صبغة كوارث وخطوب مزلزلة، من تلك التي تكون وحدها سبباً في الكتابة، للتخفف من وقعها، ولتقديم شهادة عما جرى. يمكن استحضار انفجار المرفأ في بيروت، الذي دفع بعدد كبير من المكلومين، كتاباً وفنانين وأناساً عاديين، إلى إصدار عشرات الصيغ السردية، قصائد ومعارض فوتوغرافية وشهادات سيرية ومذكرات، عبر منابر شتى، القصد في مثل هذه الحالات يتمثل في السعي إلى استيعاب الفاجعة، فيما وراء تسلسل الوقائع الحسية، والتصالح مع الفقد، والتطهر من الأحاسيس القاتمة بأوهادها المهلكة، ثم إحياء ذكرى الأموات والمفقودين، والفضاء المنهار، والمحيط المنسحب من الحياة، بمنحه استمرارية السرد وإسكانه المفردات. في النهاية تمضي الذاكرة إلى خلودها عبر الصور المثبتة على شاشة المرئي والمكتوب.

 

تواريخ مفصلية

تتألف مروية «إلى واغا» من ثلاثة أجزاء ومقدمة وخاتمة، في الصفحات الأولى، وقبل التقديم، يتم تسطير جملة تواريخ مفصلية في حياة الفنانة الفوتوغرافية ليلى علوي، بدءاً بتاريخ ولادتها في باريس، وانتهاء بكتابة هذه الشهادة السردية من قبل أبيها في فاس، مروراً بدراستها في نيويورك، واستقرارها بمراكش رفقة العائلة، ثم سفرها إلى بوركينافاسو وحدوث الهجوم الإرهابي في واغادوغو. وما أعقب واقعة اغتيالها من سعي إلى إنقاذها، ثم نقل جثمانها، فتشييع جنازتها وإحياء أربعينيتها... وكأنما الكاتب يرسم خطاطة الوقائع المركزية التي سيستند إليها في الاستذكار، والاستعادة التأملية والتحليلية، قبل أن يشرع في تقديم النص بما هو محاولة للتصالح مع الفقد ودرأ النسيان، واصطناع حياة جديدة للاسم والحصيلة وأحاسيس الألم والذهول ونبذ النسيان، الساكنة في الداخل العميق، نقرأ في فقرة من أسطر المقدمة ما يلي: «سرعان ما اكتشفت أن الكتابة تقربني من ابنتي، وإن كنا الآن في عالمين مختلفين، متباعدين ومتناقضين. الكتابة هي، إلى حد ما، سلواني الوحيد والحقيقي» (ص 10).

يراهن النص السردي منذ البداية على تحول «يوميات الحداد» إلى منطلق لرسم ملامح وجود خاطف لليلى، لكنه مليء بالانشغال الفكري والجمالي والنضالي، وبالرحلات عبر ربوع العالم وإلى تخومه المتفجرة والخطرة، وبالإنجاز الفني الفوتوغرافي، الذي تبرعم بصلابة ونضج في مراحل قصيرة، ليبلغ أوجه في تقاطع كاتالوغات موضوعاتية، ومعارض وإقامات فنية عابرة للغات والهويات والثقافات، عبور يعكس وجود ليلى ذاتها كما تصورها سردية أبيها، فتاة بانتماءات شتى، للمغرب بلد الأصول والإقامة المختارة بوعي، وفرنسا بلد الأم والعمل والاستقرار خارج بيت العائلة، ونيويورك بلد المولد والدراسة، الصورة الخلاسية المغرية دوماً بإلغازها وانفتاحها وتعدد إحالاتها، التي باتت اليوم جزءاً من هوية الفن المعاصر الخارج من حدود الأشكال والجغرافيات والألسنة والأعراق.

وفي لحظة استرسال السيرة عبر إيقاع المراوحة بين الحضور الحيوي لليلى بين أهلها في مراكش، ورفقة أخيها سليمان في باريس، وصحبة صديقها نبيل في بيروت، تلتمع تدريجياً في المخيلة تقاسيم الأثر المستعصي على الموت، للروح الشفيفة والمقدامة لصاحبة الكاميرا الفوتوغرافية، وطفولتها المؤبدة، وارتباطها بمحيط أهلها وأصدقائها، تنوع عبر مواقف ومشاهد لا تنمحي بهيمنة الهيكل الحدثي لواقعة الاغتيال والتشييع والحداد؛ يحس القارئ وكأنما اللغة المقتصدة في نثرها، تراهن على أن تبقي الحديث بصيغة الحضور، وجعل التمثيل تحت سطوة الوجود «هنا» و«الآن»، قبل العودة المرزئة لحقيقة الغياب، لهذا كان السرد بليغاً في تلقائيته، وزهده في البلاغة، وعمقه المعرفي، بالأحوال والسجايا الإنسانية، وقدرته على التغلغل في مضمرات الظاهر القاتم لأقساط الكرب الجلل، دونما استعراض فجائعي وإنما بتصوير حار وعقلاني لأطوار الانتقال من قبول الثكل إلى درء التصاريف الحياتية المرافقة له.

وتستبطن السيرة، في مأربها التخييلي ذاك، مدونة من النصوص: شهادات الآخرين، رسائل، وتدوينات على مواقع التواصل الاجتماعي، ومقتطفات صحافية، لكتاب وفنانين وصحافيين وأقارب وأصدقاء، من: «باربارا باولا» إلى «ماحي بينبين»، إلى «دان بيليفسكي»، إلى «ياسمينة علوي» وآخرين، لإنشاء حوارية مضمرة بين سجلات كلام متنائية ومتقاطعة، تعوض مشهد تخاطب افتراضي بين ليلى المغادرة ومحيطها الحي. وتفلح السردية في استدراج مختلف أشكال البوح والاعتراف إلى الإيقاع الحدادي، في صيغة تركيب مقطعي لا يربك إيقاع الاسترسال السردي، ولا يعوض خطاب السارد، وإنما يرفده بمساحة للتصادي التأملي بين الأصوات المتعددة، عن لحظات الأمل والألم والصدمة والخسارة الكبرى، وتأثيل القيمة الفنية للمنجز، وتثبيت الصورة النَّضِرَة لصاحبة العمر الشبيه بالنيزك، الذي ما إن أدرك أوج توهجه في الفضاء حتى انطفأ، مخلفاً، بتعبير السارد: «صورة لن تمحى. ستظل شابة إلى الأبد، ولن تشيخ أبداً. عاشت قصة حياتها مدة قصيرة وسريعة، وسرعان ما تم وضع حد لتلك القصة، لقد انتزعت واختطفت بقوة، وبشكل ظالم» (ص 107)،

انتماءات متعددة

تقترن دوماً الاستعادة التأملية للمشهد الحياتي الخاطف، بتقليب بلورة الحقيقة داخله، حقيقة الموت، هل هو الرفات واللحد؟ الإرث الحسي؟ ألبومات الصور والمتعلقات والنصوص والشهادات ومقالات النقاد؟ الوسام الملكي ووسام الجمهورية الفرنسية؟ ذاكرة الحاسوب، والهاتف الجوَّال؟ أم الطيف العالق بالذاكرة، الآخر الذي لا ينطفئ، ويستعصي على النسيان. ربما تجميع كل احتمالات الحقيقة تلك هو ما يجعل تفاصيل استقدام الجثمان وانتظار المعزين، والمراسم الدينية، وطقوس الوداع والمساطر الإدارية للدفن والإرث، جزءاً من رحلة الذهاب إلى حقيقة مغايرة، قصاراها السعي إلى درء البتر والمحو الذي استقصده الجناة، وجعل الذات متعالية عن وجودها المؤقت في الزمن والفضاء، ورهنها بالأثر النافذ في الوجدان والخيال.

ويبدو تقاطع الفقد بوضع انتماء متعدد في السيرة، لحظة للمواجهة مع القوانين المتصلة بالجنس والبلد والعقيدة، فالأب مغربي مسلم، والأم فرنسية لم يكن ثمة ما يثبت اعتناقها للإسلام، والجدة تعتنق الإسلام لتضمن دفنها بجوار حفيدتها، تفاصيل شتى تحدو بالسارد إلى نقاش الجدوى من القوانين، ومدى تعريفها لهوية صاحبها. لينخرط في الفصلين الأخيرين، على ما يشبه تحليل اجتماعي لمفهوم «التربية» و«السلوك الديني». وتدريجياً تشرع السيرة في تشريح الهوية المغربية في تقاطعاتها العربية الإسلامية والأفريقية، وصلتها بالتاريخ وسياق الإدراك الثقافي للانتماء، الذي بدأت دوائره في الانغلاق بدءاً من العقد الأخير من القرن الماضي، لصالح بعد هوياتي مفرد، أضيفت له تدقيقات لم تكن مدركة في السابق من قبل المغاربة، (يهودي/ مسلم، ثم سني/ شيعي)، وما اتصل بهذا التدقيق الاعتقادي من تجليات تمثلت في تنامي التدين المظهري، من الحجاب إلى الفصل بين الجنسين، مهدت الطريق لتشكيل ما يمكن وسمه بالحاضنة الاجتماعية للتطرف الذي ذهبت ليلى علوي ضحية له في واغادوغو. قبل أن يعرج على انعكاس هذا البعد الهوياتي المغلق على ذهنية الآخرين في الغرب، الذي بدأ الخوف من الإرهاب يوجه فيه تعريف الأوربي والفرنسي لنفسه، ف: «بعدما كان الشرط الرئيسي لكي تكون فرنسياً، في العقد الأول من الألفية الثالثة، هو أن تكون من سلالة فرنسية، أصبح الآن هو أن تكون مسيحياً» (ص 188).

لقد كتبت سيرة «إلى واغا: يوميات حداد لا يطاق» لعبد العزيز علوي بتلقائية وصدق ونضج تعبيري، وقدرة على النفاذ إلى جوهر المواقف والعواطف والأفكار، هو شهادة على دمار عاطفي وحيرة إزاء ما يرافق الموت من تفاصيل مرزئة، وهو سيرة للفنانة أيضاً ولولعها وتوقها الفني، قبل أن يكون رثاء أو التماساً للعزاء، واستبعاداً للمحو والنسيان. نص نثري قاس وعذب ونافذ للدواخل.


مقالات ذات صلة

إيميلي هنري... كتب تحقق أعلى مبيعات من دون ترويج ولا «تيك توك»

كتب إميلي هنري

إيميلي هنري... كتب تحقق أعلى مبيعات من دون ترويج ولا «تيك توك»

لم يسبق لإيميلي هنري قط أن أجرت جولة للترويج لأحد كتبها أو قرأت مقاطع من كتبها داخل إحدى المكتبات بهدف الترويج.

إليزابيث إيغان
كتب «منازل العطراني»... سيرة ذاتية بنكهة الرواية الحديثة

«منازل العطراني»... سيرة ذاتية بنكهة الرواية الحديثة

رواية «منازل العطراني» للروائي جمال العتابي، الصادرة عام 2023، سيرة ذاتية بنكهة الرواية الحديثة

فاضل ثامر
ثقافة وفنون الحب والغزل ليسا مسميين لمعنى واحد

الحب والغزل ليسا مسميين لمعنى واحد

إذا كان اتساع لغة الضاد واكتظاظ معجمها بالكلمات المترادفة والمتقاربة، من علامات النعمة والثراء التعبيري، فإن الجانب السلبي من هذا الثراء يتمثل في سوء استخدامه

شوقي بزيع
ثقافة وفنون «وراءها الصنوبرُ البعيد»... الانفتاح على الطبيعة

«وراءها الصنوبرُ البعيد»... الانفتاح على الطبيعة

في ديوانه «وراءها الصنوبر البعيد» الصادر عن دار «تميز» بالقاهرة، يسعى الشاعر جمال الدين عبد العظيم، إلى الانفتاح على الطبيعة

«الشرق الأوسط» (القاهرة)
ثقافة وفنون شعار مهرجان المربد

هدر المال الثقافي في العراق

يتصور بورديو أن «رأس المال الثقافي يشتغل كعلاقة اجتماعية داخل نظام تداولي، يتضمن معرفة ثقافية متراكمة تمنح سلطة ومكانة»

أحمد الزبيدي

حسناء فيلكا تشبه تمثال أفروديت الشهير

تمثال أنثوي من الطين المحروق محفوظ في متحف الكويت الوطني مصدره جزيرة فيلكا
تمثال أنثوي من الطين المحروق محفوظ في متحف الكويت الوطني مصدره جزيرة فيلكا
TT

حسناء فيلكا تشبه تمثال أفروديت الشهير

تمثال أنثوي من الطين المحروق محفوظ في متحف الكويت الوطني مصدره جزيرة فيلكا
تمثال أنثوي من الطين المحروق محفوظ في متحف الكويت الوطني مصدره جزيرة فيلكا

من جزيرة فيلكا الكويتية، خرجت مجموعة صغيرة من التماثيل الطينية تحمل طابعاً يونانياً جلياً، أشهرها تمثال أنثوي صغير احتلّت صورته غلاف كتاب نشرته وزارة الإرشاد والأنباء في ستينات القرن الماضي تحت عنوان «تقرير شامل عن الحفريات الأثرية في جزيرة فيلكا». في هذا التقرير، قيل إن رأس هذا التمثال «في غاية الروعة ودقة الصناعة، ويشبه إلى حد بعيد تمثال أفروديت المشهور»، واشتهر هذا المجسّم بهذا الاسم منذ ذلك التاريخ، غير أن هويّة صاحبته تبقى غير معروفة، وتحديدها ليس بالأمر الهيّن.

عُثر على هذا التمثال خلال أعمال التنقيب التي قامت بها بعثة دنماركية في جزيرة فيلكا بين 1961 و1962، في التل المعروف باسم تل سعيد، حيث تمّ الكشف عن قلعة يونانية. واتّضح أن النصف الشرقي من هذه القلعة «كان مقدسّاً، ويحتوي على معبدين ومذبحين، بينما النصف الغربي عبارة عن منطقة سكنية». عُثر على رأس هذا التمثال في ركن من هذا الموقع، و«اكتُشف الجذع في مكان آخر»، وبدا «أنه مكمل للرأس»، فتمّ جمع القطعتين، وبات المجسّم بعد ترميمه أشبه بتمثال نصفي ضاع الجزء الأسفل من تكوينه الأصلي.

يبلغ طول هذا المجسّم المرمّم 11 سنتيمتراً، وهو مصنوع بتقنيّة الطين المحروق، ويبدو أنه مقولب بالتأكيد، أي أنّه خرج من قالب جاهز، وخضع بعدها للمسة يدوية أضفت عليه طابعاً خاصاً. الرأس بيضاوي، وأسلوبه كلاسيكي بامتياز، ويتبع النسق المعروف بطراز تاناغارا، وهذا الاسم يعود إلى بلدة تقع في مقاطعة بيوتي في إقليم وسط اليونان، حوت مقبرة أثرية خرجت منها مئات من التماثيل اليونانية، منها مجموعة كبيرة من التماثيل الأنثوية الصغيرة تميّزت بطابع خاص. تمّ هذا الاكتشاف في عام 1870، وعُرف هذا الطراز منذ ذلك التاريخ باسم هذه البلدة، وظلت هذه التسمية شائعة ومعتمدة حتى يومنا هذا، مع العلم بأن الاكتشافات اللاحقة أظهرت أن مدينة أثينا شكّلت أساساً لهذا الطراز منذ منتصف القرن الرابع قبل الميلاد.

الوجه الأنثوي صافٍ ونضر، ويتميّز بأنف معقوف، وثغر صغير ترسم شفتاه ابتسامة رقيقة. تلتفّ ضفائر الشعر حول هذا الوجه، وتشكلّ كتلتين هلاليّتين يفصل بينهما شقّ في الوسط. الخُصل الخلفية مجدولة ومعقودة على شكل كعكة تبرز من خلف وشاح شفاف خفي، وتُعرف هذه التسريحة تحديداً بـ«التسريحة الكنيدية»، نسبة إلى مدينة كنيدوس في إقليم كاريا في جنوب غربي آسيا الصغرى، وهي التسريحة التي عُرفت بها في وجه خاص أفروديت، في تمثال صنعه قديماً براكستيليس، النحات الذائع الصيت الذي يختصر اسمه جمالية النحت الإغريقي القديم.

يستقرّ رأس هذه الصبية الحسناء فوق عنق عريضة، ويميل بشكل طفيف في اتجاه اليمين. تظهر في موازاة استدارة الذقن، استدارة ناتئة في أعلى العنق، توصف في قاموس الفن اليوناني بـ«الذقن المزدوج». تختزل حسناء فيلكا هذا الطراز اليوناني الكلاسيكي، وتحضر في ثوب فضفاض حُدّدت ثناياه المتوجة برهافة، ويتميّز هذا الثوب بزنار علوي عريض يلتفّ عند أسفل الصدر، وينعقد في الوسط. قيل بأن تمثال هذه الحسناء «يُشبه إلى حد بعيد تمثال أفروديت المشهور»، غير أنه في الواقع يشبه عشرات التماثيل الأنثوية اليونانية، ويختزل مثالاً جامعاً حمل أوجهاً متعدّدة، منها أفروديت، سيدة الجمال والغواية، ومعبودات أخرى تعدّدت أسماؤها في العالم اليوناني كما في العالم الهلنستي الشرقي الذي اتبع تقاليده. في هذا الميدان، تحضر أرتيميس، سيّدة البراري والصيد، وحامية العذرية والخصوبة، وهي المعبودة التي حظيت بمنزلة خاصة في فيلكا، في الزمن الذي عُرفت فيه هذه الجزيرة باسم إيكاروس؛ تيمناً بجزيرة إيكاروس الإغريقية الأصلية الواقعة في بحر إيجة، كما نقل العالِم الجغرافي الإغريقي إسطرابون.

دخلت فيلكا عالم الآثار في عام 1937، حيث عُثر من طريق المصادفة على حجر يحمل نقشاً يونانياً، يُعدّ اليوم أولى القطع المكتشفة في هذه الجزيرة، ويُعرف بـ«حجر سوتيلس». بحسب الرواية التي نقلها التقرير الدنماركي، خرج هذا الحجر «أثناء عمليات البناء، ومن المؤكد أنه نُقل من مناطق الآثار، حيث كان أهالي الجزيرة ينقلون الحجارة لبناء بيوتهم. وحجر فيلكا هذا هو الحجر الوحيد الذي بقي محفوظاً»، ويحوي نصاً قصيراً يقول بأن «المواطن الأثيني» المدعو سوتيلس، قام «مع الجنود» بتقدمة إلى «زيوس المخلّص، وبوزيديون، وأرتيميس المخلّصة». وزيوس «أبو المعبودين والبشر»، وهو حاكم جبل الأولمب، أمّا بوسيدون فهو سيّد البحار والعواصف والزلازل، وهو مثل أرتيميس، من أسياد الأولمب الاثني عشر.

من جهة أخرى، عثرت البعثة الدنماركية خلال عملها في فيلكا على نصب ضخم طوله 116 سنتيمتراً يحمل رسالة طويلة موجهة إلى أهل إيكاروس، تتألّف من 44 سطراً ضاع قسم من كلماتها، وتحوي تعليمات بنقل معبد أرتيميس من موقعه. تشير هذه النقوش الكتابية اليونانية إلى حضور أرتيميس، سيّدة الصيد، في هذه الجزيرة، كما يذكر المؤرخ أريانوس أن الجزيرة كانت مليئة بمختلف أنواع الأشجار، وكانت مرعى للغزلان والإبل التي حُرّم صيدها؛ لأنها كانت مكرّسة للمعبودة أرتيميس في المعبد الخاص بها في الجزيرة.

يصعب القول بأن تمثال حسناء فيلكا يمّثل بشكل أكيد هذه المعبودة التي تظهر في الغالب هي ترتدي ثوباً قصيراً ينسدل عند ركبتيها، وتعتمر تاجاً على شكل هلال فوق شعرها المعقود إلى الخلف، وتحمل قوساً وسهاماً تمثّل سلاحها الذي كانت تجول به. في المقابل، يتميز هذا الرداء بحزام علوي يلتفّ عند أسفل الصدر، كما في مجسّم فيلكا، غير أن هذا العنصر لا يكفي لتحديد هوية هذا التمثال الأنثوي بشكل أكيد.

يبلغ طول المجسّم المرمّم 11 سنتيمتراً، وهو مصنوع بتقنيّة الطين المحروق ويبدو أنه مقولب وخضع بعدها للمسة أضفت عليه طابعاً خاصاً