ريتشارد سينيت: التعاون بما هو تعاطف

تكمن قدرته في تأمل الموضوع من زاويته اللاإنسانيَّة بهدف تحسين شروط الوضع البشري

ريتشارد سينيت
ريتشارد سينيت
TT
20

ريتشارد سينيت: التعاون بما هو تعاطف

ريتشارد سينيت
ريتشارد سينيت

ولد الفيلسوف وعالم الاجتماع الأميركي ريتشارد سينيت Richard Sennett، في يناير (كانون الثاني) 1943 بشيكاغو. درس في جامعة هارفارد، وعُدَّ مؤرخًا وكاتبًا موسيقيًّا وناقدًا أدبيًّا. تقلَّد سينيت مُهمة التدريس في جامعة نيويورك، وكليَّة لندن للاقتصاد، وفي الجمعيَّة الملكيَّة للأدب. وهو عضو الأكاديميَّة الأميركيَّة للفنون والعلوم، وعضو الأكاديميَّة الأوروبيَّة. توجه إلى السُّوسيولوجيَّا بفضل حنة آرنت، التي أرشدتهُ في فصلها الدراسي، لمَّا كان طالبًا جامعيًّا، واشتغل على ميشيل فوكو، وأسس معهد نيويورك للإنسانيَّات، سنة 1975، الذي احتضنته جامعة نيويورك، وشغل منصب مديره إلى 1984. حصل سينيت على جوائز عدة منها، جائزة هيغل سنة 2006. وجائزة سبينوزا سنة 2010. وجائزة همنغواي سنة 2015، والجائزة الأوروبيَّة برسم السنة الحالية (2016).
اهتم سينيت، في وقت من حياته، بالحياة العماليَّة في الحواضر الأميركيَّة. وطور إشكالات الهندسة المعماريَّة والتمدن. وانتبه، فيما بعد، إلى تأثير المرونة الرأسماليَّة في العالم المعاصر، على علاقات الشغل ومجمل العلاقات الإنسانيَّة في الحياة. ووجه، كيساري، نقدًا لاذِعًا للرأسماليَّة في الكثير من أعماله الفكريَّة: «عمل دون نوعيَّة» (2000)؛ و«ثقافة الرأسماليَّة الجديدة» (2008)، و«حول السُّلطة» (1980)؛ و«تأثير العولمة على المدن»؛ و«تشكُل الشخصيَّة في عصر اللامساواة»؛ و«الاحترام في عالم غير نوعي: نتائج المُرونة على الإنسان» (2003)؛ و«معًا: الطقوس والمسرات وسياسات التعاون»، (2012)؛ و«استبداد الحميميَّة» (1979)؛ و«العائِلة ضد المدينة: الطبقات الوسطى في شيكاغو في العهد الصناعي ما بين 1972 – 1890» (نشر سنة 1980)؛ و«دراسة في الاحترام: كرامة الإنسان في عالم يسوده الظلم واللامساواة» (2003)، التي عالج فيها تحولات الرأسماليَّة، منذ العقد السادس من القرن الماضي إلى العقد الأول من الألفيَّة الجديدة؛ و«الظُلم الطبقي الفاحش والمخبوء»؛ و«ما تعرِفه اليد: ثقافة الحرفي»؛ وعالج في هذا الأخير، العلاقة بين النظريَّة والتطبيق، لما لها من أهميَّة لمهنة الحرفي في العالم المعاصر، حيث غذت التقنيَّة كل شيء، فهي تستحوذ على الناس، وتحيط بهم من كل جانب. بل تحولت فيه إلى أداة استبعاد خاصة، مع تطورات الرقمنة التي قللت من قدرة الناس على التوليف بين الفكرة والشيء، حيث يقول: «لقد غيَّرت تقنيَّة التواصل الحديثة مشهد التواصل بطريقة غير قابلة للرجعة» (في مواجهة التعصب، ترجمة حسن بحري، دار الساقي، 2016 ص 39)، ولهذا يشدِّدُ على أن في يد الحرفي تلتقي الفكرة بالتجسيد، أي أنه فنان يُتقِن الإبداع والصُنع: يصنع ما يشاء وفق مفكرته، ومقدراتِه اليدويَّة. هكذا تحول الحرفي، في نظر سينيت، إلى نموذج للمجتمع يتفوق على صانع البرمجيَّات والمُهندس والطبيب، أو الأب، أو الأم التي تعيل ابنها وتساعده على مشاق الحياة المعاصرة.
حاول ريتشارد سينيت، في تأمله لعمل الحرفي، أن يطور أفكارًا كثيرة حول الشغل والإنسان الصانع والمفكر، عكس ما نظَّرت له أستاذته حنة آرنت. وهو بذلك يقترب من البرغماتيين الأميركيين، من قبيل ويليام جيمس، وجون ديوي، وساندرس بيرس، وآخرين ممن اهتموا بالمسائِل الماديَّة والقضايا المعيشة والحيويَّة. ولهذا نجده يرصد في كتابه الجديد: «في مواجهة التعصب: التعاون من أجل البقاء»، تاريخ التعاون وأثره على الفرد، أي التعاون بما هو نوع من التعاطف فيما يشبه بحث الفيلسوفة إديث شتاين. وقد تناول في هذا الكتاب ثلاثة أسئلة جوهريَّة، تمثل كل واحدة جزءًا من أجزاء الكتاب الثلاثة، في صيغة منطقية واضحة وجليَّة: الأطروحة، نقيض الأطروحة، التركيب، مشحُونة بجدل نفي النَّفي، ويتعلق الأمر بـ: كيف يمكن صياغة التعاون؟ (موضوع الجزء الأول)؛ كيف يمكن للتعاون أن يعتريه الضعف؟ (الجزء الثاني)؛ كيف يمكن تقوية التعاون؟ (الجزء الثالث)؛ مستندًا في ذلك على منظور أنثروبولوجي وتاريخي وسياسي وسوسيولوجي.
يقول سينيت: «كانت فرضيتي بشأن التعاون، أننا لا نفهم دومًا ما يدور في قلوب وعقول الآخرين، الذين ينبغي علينا التعامل معهم» (345)، لأن مجال اهتمامِه كفيلسوف، في هذه الدراسة تركز «على مجال التجربة المشحُون والغامض، حيث تواجه المهارة والأهليَّة مقاومة شديدة، وخِلافًا مُعاندًا» (ص 11)، معتبرًا؛ كسوسيولوجي يساري صمد في وجه كل الضغوط التي تعرض لها في حياته ومساره ومواقفه؛ «أن الانتباه إلى الآخرين، على الأغلب، هو مسألة تعاطف Sympathy، والتعاطف يعني التماهي مع الآخر» (ص 34)، وهو التعريف الذي استخلصه من أعمال آدم سميث، الذي عرَّف التعاطف على أنه «سعيٌ» من قِبل شخص ما، لـ«وضع نفسه في حالة شخصٍ آخر، مُستحضِرًا ذاته، ظُروف مُعاناة يُكابِد بِها المعاني بكل تفاصيلها... في أصغر حوادثها» (34)، بحيث ينبغي للشخص أن يرى نفسه في الآخرين، ليس كآخر، بل أن يعيش «الحوادث الصغرى» التي يمكن، في الواقع، أن تختلف بشكل كبير عن تجربته الشخصيَّة المحددة، أي عن غيريَّة غير منظورة رهينة بأخلاقيَّة عاليَة.
يميز سينيت بين التعاطف والمُواساة. فالتعاطف يفضي إلى العِناق، في حين أن المُواساة تفضي إلى المواجهة. لذلك يقول: «يتغلب التعاطف على الفروق عبر تنقلات التماهي التخيلي، بينما تكون المُواساة بالإقبال على الآخر وفق شروطِه هو الخاصة. أعتقد أن عاطفة المُواساة أقوى من التعاطف، لأن عبارة (أشعر بألمِكم)، تضع التشديد على ما أشعر به أنا، وبالتالي تنشط أنا الشخصيَّة الخاصة، بينما المُواساة تمرينٌ أكثر تطلبًا، على الأقل في الإصغاء، حيث يكون على المستمع أن يقع خارج نفسه» (35). فللإصغاء - بما هو نشاط تأويلي يعمل بأفضل صورة عبر التركيز على خصوصيات ما يسمعه المرء، أي التركيز عن أدق التفاصيل التي يعتبرها الشخص المقابل مسلمًا بصحتها - دور هام في الشعور بالتعاطف والمواساة، لأنه «عبر الإصغاء الجيِّد، يُمكننا أن نشعر إما بالتعاطف أو المُواساة، وكلتاهما دافعان تعاونيَّان. التعاطف أكثر تهيُّجًا والمُواساة أكثر بُرودَة وأكثر تطلُّبًا، لكونِهما يتطلبان منَّا التركيز على خارج ذواتِنا» (38)، لذا يصعُب فلسفيًّا: «الفصل بين العقل والجسد، وبالطريقة نفسها، لا أؤمن أن التجربة الاجتماعيَّة منفصِلة عن الإحساس المادي» (277).
يدرك سينيت جيدًا، قيمة ودور التعاون في إنقاذ الأطفال الأكثر حِرمانًا وفقرًا من أمثالِه، أولئك العُظماء الذين نشأوا في أحزمة الفقر الأميركيَّة، الذين سَمحت لهم ظروف التعاون بتحسين وضعهم الاجتماعي. وهنا تكمن قدرته على تأمل موضوع التعاطف من زاوية محض إنسانيَّة، تهدف إلى تحسين شروط الوضع البشري، فالقدرة على التواصل، وفهم الغير، والإصغاء إلى الآخرين، يهدف إلى الإصلاح الجذري، المتمثل في الحاجة إلى إعادة تشكيل الفضاء والحياة الاجتماعيَّة بكل معانيها النبيلة: «لدينا ثلاث طرق للقيام بالإصلاح: جعل الشيء المعطُوب يبدو جدِيدًا، أو تحسِين أدائِه، أو تبدِيلُه بالكامِل. باللُّغة التقنيَّة، تتألف هذه الاستراتيجيَّات الثلاث، من الترمِيم Restoration، أو المُعالجَة Renediation أو إعادة التشكِيل Reconfiguration. الحالة الأولى تُملِيها الحالة الأصليَّة للشيء. والثانيَّة إدخَالُ أجزَاء أو قِطع أفضَل مع الاحتفاظ بالشكل القدِيم. والثالثة هي إعادة تخيُّل للشَّكل، واستخدام الشيء في سيَاق إصلاحِهِ... تقنيًّا: إن إعادة التشكيل هي شكل الإصلاح الأكثر راديكاليًّا» (ص 269).



«الروائي المريب»... خيانات المثقّفين ومؤامراتهم

«الروائي المريب»... خيانات المثقّفين ومؤامراتهم
TT
20

«الروائي المريب»... خيانات المثقّفين ومؤامراتهم

«الروائي المريب»... خيانات المثقّفين ومؤامراتهم

يكتب السوريّ فوّاز حدّاد في «الروائي المريب» (رياض الريّس، بيروت، 2025) عن كاتب غامض يُدعى «أسعد العرّاد»، بطريقة أشبه بـ«كوميديا سوداء» تقع في مفترق الطرق بين التوثيق الساخر، والتأريخ الرمزيّ، والانقضاض السردي على نُخب صنعت ثقافتها من ولاءاتها وارتكاساتها في ظلّ نظام يستخفّ بها ويوظّفها بطرق مشينة لخدمته.

بطل الرواية، أو بالأحرى اللابطل، هو «الروائيّ الشبح»، كاتب ينشر رواية واحدة ثم يختفي. لا يُعرف اسمه الحقيقيّ، وليس له صورة، إنّما يتجسّد فقط من خلال روايته. الغائب، الذي لا يحضر في اللقاءات والندوات والمقاهي الأدبية، يصبح فجأة محور الهجوم، والقلق، والحسد، والافتراء؛ لأنّه كسر القاعدة، كتب من دون أن يكون من «القطيع الثقافيّ».

«الشبح» هنا ليس أسطورة أدبية، إنّما هو رعب وجوديّ للوسط الثقافيّ السوريّ الموصوف في الرواية. هو من يُسقط، دون أن يتكلّم، كلّ الأقنعة عن المثقّف السلطويّ، عن النقّاد المأجورين، عن ثقافة الولاء والانبطاح، فغيابه هو الذي صنع حضوره الطاغي.

تدور الرواية، التي تبدو كأنّها جزء ثانٍ من روايته «المترجم الخائن» من حيث الاشتغال على الفساد الثقافيّ والشلل العابرة للحدود، في دمشق، لكن دمشق ليست فضاءً محايداً، هي مسرح الجريمة الثقافية المستمرّة. تنتقل الرواية من مقهى الروضة إلى اتّحاد الكتّاب، من أروقة الجرائد الرسمية إلى صالونات النميمة الأدبية، من كواليس وزارة الثقافة إلى دهاليز المخابرات والقصر الجمهوريّ في زمن الأسدين، حيث تتقاطع السلطات وتُطبخ المصائر.

تقدم الرواية ثنائية مثيرة: «فريد جسّام» و«حسين كرّوم»، كنموذجين للمثقف المرتزق، المنتفع، السلطويّ، الموهوم بعظمة لا تتحقّق. كلاهما يشعر بالخطر من «الروائيّ الشبح»، يحاولان تحويل الهجوم عليه إلى مسألة وطنية، سياسية، آيديولوجية. يندفعان في حملة تشويه معلنة وسرّية، يشكّلان عصابة، يجنّدان أتباعاً، ينسّقان مع الأجهزة، في سبيل القضاء على الرواية وكاتبها.

يفكّك فوّاز حداد في روايته فكرة «المثقف التقدّميّ» أو «المفكّر الراديكاليّ» الذي يتحوّل إلى رقيب ثقافيّ، إلى معوّق للحداثة، إلى وكيل أمنيّ بغطاء ثقافي. ويمثّل كلّ من «جسّام» و«كرّوم»، ومن ورائهما سلطة مزدوجة: سلطة حقيقية داخل المؤسسات، وسلطة رمزية تحكم من تحت الطاولة.

ينوّع الكاتب بين أساليب كتابة مختلفة في روايته، تراه يسخر، يتهكّم، يروي، يسجل، يفضح. كأنّ الرواية «سيرة ثقافية لمجتمع أدبيّ»، تتحوّل تدريجياً إلى هجاء مرير، ثمّ إلى كشف بوليسيّ، ثمّ تعود إلى كابوس ساخر. وتراه يكتب عن سلوكيات الكتّاب بالموازاة مع تعرية «المؤسّسة الثقافيّة» بوصفها سلطة مضادّة للحرّية، تستدرج الكتّاب إلى مسالخها، وتكافئ الطيّعين، وتغتال المتمرّدين.

في المفارقة الكبرى، تصبح الرواية ذاتها موضوعاً للرواية، فـ«الروائي الشبح» لا يُكتب عنه فقط، بل تتحوّل روايته «لقاء لا ينتهي» إلى بؤرة أساسية تدور حولها الأحداث، ومنها تتفرّع المؤامرات. شخصيات الرواية تقرأ الرواية، تناقشها، تشتمها، تدافع عنها، تحاول منعها، تتمنّى موت كاتبها. هكذا تصبح «الرواية» نوعاً من الشاهد والمجرم في آنٍ واحد. شهادة ضدّ عصر، وجريمة ضدّ مَن يملك الجرأة على الكتابة.

تمتدّ الرواية إلى ما يقرب من 520 صفحة، مقسّمة إلى قسمين رئيسين، يتضمّن كلّ قسم مجموعة من الفصول التي تتراوح بين السرد الروائيّ، والأفكار التحليلية والنقدية، وحتى القصص الساخرة المدرجة ضمن المتن السرديّ. هذه البنية ضرب من التنقيب داخل بنية الرواية نفسها، بما يجعلها نصّاً يتحدث عن الكتابة الروائية وهو يكتبها في الآن نفسه.

ويتوزّع الزمن في الرواية بين مرحلتين: زمن الرواية الأولى «لقاء لا ينتهي»، وزمن الرواية «الحالية» التي تبدأ مع لحظة وفاة الرئيس الأب وانتقال السلطة للابن الذي هرب. التوازي بين المرحلتين، بالإضافة إلى أنّه يصنع مقارنة سياسية، يرسم جدلية أعمق: الماضي الذي دُفِن، والماضي الذي لا يُدفن.

تقدّم الرواية صورة المثقّفة السلطوية، بوصفها جزءاً من لعبة السلطة الثقافية. «الحسناء»، كما تُرسم، ليست سوى تجلٍّ لثقافة «تسليعية» للجسد، حيث الجسد الأنثوي يُستثمر في الصعود الثقافي أو التسلق السياسي. هي «جرأة معلبة»، أو «تحرر مصمم خصوصاً لخدمة النظام». في حين أنّ «صفاء»، مثقفة متحررة، تُقدّم على نحو متناقض: جميلة وواعية، ناقدة وخائفة، تمتلك القدرة على المواجهة، لكنها محاطة بمن يريد تهميشها أو احتواءها. يَظهر في علاقتها مع «الشبح» ما يشبه العلاقة المستحيلة: امرأة تبحث عن معنى في رجل لا وجود له، ورجل يهرب من العالم بحثاً عن صدق لا تجده هي في العالم المحيط.

أحد أقوى عناصر الرواية هو قدرتها على استخدام الرمزية الساخرة كأداة تشريح. لا يمرّ شيء من دون سخرية مريرة: اتحاد الكتّاب، الجوائز الأدبية، الصحافة الثقافية، حلقات النقد، المؤتمرات، حتى «الثقافة القومية التقدّمية» ذاتها، تسقط واحدة تلو الأخرى.

يتجلّى ذلك في شخصيات مثل: كبير النقّاد الذي لا يقرأ شيئاً لكنه يحكم على كلّ شيء. المفكّر الراديكاليّ الذي يرى الثورة في كلّ مكان إلا في نفسه. الوسيط الثقافيّ الذي يفتح بوابات العالم لكلّ من يدفع الثمن. الروائيّ القادم من الريف الذي يخون قريته حين يحاول الانتماء للعاصمة. الشبكة الثقافية الدولية التي تمنح الجوائز لا لمن يكتب جيّداً، بل لمن يكتب ما يُطلب منه. هذه الرمزية تنقلب أحياناً إلى هجاء صارخ، وأحياناً إلى مرآة قاتمة يرى فيها القارئ الواقع الثقافيّ كما لو أنه يرى «مسلخاً» فكرياً.

«جسّام»، «كرّوم»، «كبير النقاد»، «المفكر الراديكالي»؛ هم شخصيات كاريكاتورية بقدر ما هم واقعيون، لا لأنهم هزليون، بل لأنّهم مأساويون: أدوات ميتة تتحرّك داخل نظام فاسد لا مكان فيه للكتابة الحرّة. إنّهم أيتام المؤسّسة.

يشير فوّاز حدّاد في روايته إلى أنّه ربّما لا يحتاج صاحب الموهبة في بلاد تُعادي الحقيقة إلى رقابة رسمية، فهناك رقابة أشدّ ضراوة: رقابة الأقران، رعب الوسط الثقافيّ من كلّ صوت لا ينتمي إلى طيفه، كلّ كتابة لا تخضع لقوانين سوق الولاء، كلّ موهبة لا تحتاج إلى «توصية» لتكون. وتراه يرسم ملامح مشهد تُنتهَك فيه الموهبة لا عبر منعها من الكتابة، بل عبر الإحاطة بها بـ«تواطؤ جماعيّ» خفيّ، لا يمكن مسّه قانونياً، لكنه يُنفَّذ بإتقان: تجاهل، وتشويه، واختزال، وتهميش، وتضليل، وتصفية رمزية، حيث الكارثة لا تقع حين تُقمع الموهبة من قِبل سلطة سياسية، بل حين تصبح الأوساط الثقافية نفسها هي القامعة، هي اليد غير المرئية التي تخنق الكتابة الحرة تحت شعار «تقييم نقدي» أو «الغيرة الأدبية» أو «السجال الموضوعيّ».

يلفت الروائيّ إلى أنّ الشبح الذي يتقصّونه في الرواية ليس مريباً لأنّه أجرم، بل لأنّه كتب شيئاً لا يشبههم، رواية جاءت من خارج سردياتهم المُعلّبة، لم تُمهَّد لها في الملاحق الثقافية، ولم تُصنَع على مقاس الجوائز. كانت الكتابة فعلاً ذاتياً متمرّداً، فكان لا بدّ من محاصرته جماعيّاً.

تطرح «الروائي المريب» كلّ هذه التفاصيل عبر صمت الروائيّ، وضجيج الوسط الذي أحاطه. كأنّ حدّاد يكتب شهادة روائيّة عن «الاستقبال المُفخّخ»، وعن «الجمهور المصنوع»، وعن «الناشر الذي لا ينشر إلّا لِمن يُضمن صمته بعد النشر»، وهو بذلك ينقّب في البنية التحتّية للثقافة والمثقّفين، ويستخدم السخرية والفكاهة السوداء كوسيلة للفضح، والتمثيل، والتطهير. يكتب رواية جارحة، لكنها تفتح العيون على واقع أسود مرّ يراد تبييضه بالدعاية والتزييف.

يكتب فوّاز حدّاد أكثر من خاتمة لروايته، كانت الأولى مرآة للعصر الذي كُتبت فيه، أما النهاية الجديدة، فهي أشبه بتوقيع على مستقبل سوريّ لا يزال قيد التكوين. لكن المفارقة المُرّة التي لا تفوته هي أن سقوط النظام لا يعني سقوط أدواته. فحداد يُلمّح، بذكاء، إلى «قدرة الشخصيات على التلوّن»، على العبور من زمن إلى زمن، من خطاب إلى نقيضه، دون أن تتخلى عن آلياتها في الإقصاء والتواطؤ. وهكذا، فإن الرواية لا تسعى لطمأنة القارئ، بل لتقويض استكانته، ولتشير له: حتى النهاية ربّما تحتاج إلى رواية أخرى... وزمن آخر.