يصعب على المرء، أكان ناقداً متمرساً للشعر أم متذوقاً له، أن يقارب موضوع الحب في الشعر العربي الحديث دون التوقف ملياً عند التجربة الثرية لنزار قباني. ذلك أن أحداً من الشعراء العرب منذ عمر بن أبي ربيعة لم يجعل من المرأة والعشق هاجسه المحوري، ويفرد لهما عشرات الأعمال الشعرية والنثرية ويحوّل الشعر إلى حصالة هائلة للنشوة الحسية والثمل بالجمال الأنثوي كما فعل صاحب «قصائد متوحشة» و«أشعار خارجة عن القانون».
وإذا كان نزار وليد التحالف الوثيق بين موهبته العالية والتحولات السياسية والاجتماعية التي أحاطت بنشأته، فقد كان للأسرة المتنورة التي خرج من بين ظهرانيها أبو خليل القباني رائد المسرح العربي أبلغ الأثر في دفع تلك الموهبة بعيداً إلى الأمام. وإذ وصف الشاعر تلك الأسرة بالقول «إن الحب يولد مع أطفالها كما يولد السكّر في التفاحة، وبأن أفرادها ينصبون سرادق عشقهم على تخوم الموت»، لا تفوته الإشارة إلى أن حادثة انتحار أخته وصال بسبب عجزها عن الاقتران بالشخص الذي أغرمت به كان لها الأثر الأكبر في تعميق إحساسه بالظلم اللاحق بالمرأة، وفي رفده بأسباب النقمة والتمرد والدعوة إلى الحرية.
إلا أن جرأة نزار المفرطة في مقاربة موضوعات الحب والشغف بالمرأة لم تكن توازيها - في أعماله الأولى - جرأة مماثلة في هدم الأشكال القديمة، ودفع التجربة الشعرية بعيداً في مجال التجديد الأسلوبي والرؤيوي. صحيح أننا نجد أنفسنا إزاء قصيدة رشيقة اللغة والقوام ومتخففة من النسق الأسلوبي الفحولي، ولكن الشاعر لم يخرج حينها من عباءة التجارب النهضوية السابقة لكل من إلياس أبو شبكة وصلاح لبكي والأخطل الصغير وسعيد عقل وآخرين.
أما المرأة في تلك الأعمال فقد تم تظهيرها على صورة أعضاء منتزعة من سياقها، و«قطع غيار» مختلفة تم تجميعها في معمل الرغبات الفائرة كما يتبدى جلياً في قصائد من مثل «فم» و«الشفة» و«الضفائر السود» و«خصر» و«أنامل» وغيرها. كما أن احتفاء الشاعر بها لم يقتصر على جسدها فحسب، بل تعدى ذلك إلى إكسسواراته ومتعلقاته من ثياب وأدوات زينة وعطور وأسرّة ووسائد. وهو ما يرى فيه رولان بارت محاولة رمزية لملامسة المعشوق الغائب عبر ملامسة مقتنياته وهداياه والأشياء التي يقع بصره عليها.
لكن الأمور لم تستقر طويلاً على هذا النحو، إذ إن مغامرة نزار الشعرية بدأت تؤتي ثمارها في أعمال لاحقة، مثل «قصائد» و«الرسم بالكلمات» و«أحبك أحبك والبقية تأتي» وغيرها. ورغم أن الجانب الجسدي والشهواني لم يغب عن أعمال الشاعر فإن رؤيته للأنوثة اتسعت دائرتها لتتلمس وجوهها من خلال حالات إنسانية أوسع أفقاً وأعمق غوراً. وحيث راح نزار يتحدث بلسان المرأة، فقد أراد التأكيد على أن كل إبداع حقيقي هو سباحة في المياه الإنسانية المشتركة التي تتخطى الهوية الجندرية والفواصل التقليدية بين الجنسيين.
وفي مواءمة واضحة بين الشعر والحب يلحّ نزار على أن قصائد الشعراء ينبغي أن تكتب بالأعصاب لا بالأفكار، وتُتناول بالحواس لا بالبراهين الفلسفية، وعلى أنه ينحاز لجدول الحب لا لجدول الضرب. وهو يشير في قصيدة له إلى أنه لا يتعاطى التفكير بل الشعر، وإلى أن الحب حالة انجذاب إلى الآخر تقتلها التفاسير والشروحات. والشعر الحقيقي عنده ليس نتاج الأفكار التي يتم نقلها من «ثلاجة» العقل البارد إلى الورق، بل هو ثمرة التضافر الخلاق بين توهج القلب وجماليات التعبير، وبين بروق التخييل وملموسية الصور، كما في قوله:
حين أحببتكِ لاحظتُ بأن الكرز الأحمر في بستاننا
أصبح جمراً مستديرا
وبأن السمك الخائف من صنارة الأولاد
يأتي بالملايين ليلقي في شواطينا البذورا
حين أحببتك لاحظتُ بأن القمر الهارب من بلدتنا
جاء يستأجر بيتاً وسريرا
وإذا كان هناك من أخذ على نزار زهوه الشهرياري الطاووسي، أو وقوعه في المباشرة والسرد التقريري، أو تناوله الجسد الأنثوي بوصفه وليمة آهلة بالثمار ومنتزعة عن سياقها العاطفي والإنساني، فإن هذه المآخذ على وجاهة بعضها، لا يمكن أن تحجب الوجوه الأكثر أهمية لواحدة من أكثر تجارب الحب العربي جرأة وفرادة. فهو أحد الشعراء القلائل الذين وسّعوا لغة الحب ومعجمها التعبيري، ودفعوا بالحرية إلى حدودها القصوى، وسبروا الروح الأنثوية في أغوارها النائية والملغزة.
أما من الناحية الفنية فقد بدت لغة الحب وصور المرأة المعشوقة عند نزار بعيدة عن التوليدات الذهنية المجردة، ومحتطبة من غابة الحواس الخمس التي تتبادل فيما بينها الأدوار، فيحل المسموع محل المرئي، والمشموم محل المتذوق والملموس. وهو ما تتكرر شواهده في استعارات من مثل «أنامل صوتكِ الزرقاء تمعن فيّ تمزيقا»، أو «ففي الظل يغدو لعطركِ صوتٌ»، أو «ويخضرُ في شفتيها الصدى». كما يبدو افتتان الشاعر بالمرأة افتتاناً باللغة نفسه كاشفاً عما بين الجسد الأنثوي وخطوط اللغة وحروفها من تناظر جمالي ودلالي، كمثل قوله:
تتحضر حين أحبكِ آلاف الكلماتْ
تتشكّل لغة أخرى،
تسرع أنفاس الساعاتْ
ترتاح حروف العطف وتحبل تاء التأنيثِ
وينبتُ قمحٌ ما بين الصفحاتْ
وخلافاً لمناخات العويل الرثائي الطلل، التي سادت الكثير من نصوص الحب العربي فإن قباني يودع نساءه الراحلات أو المرحَّلات بالقليل الأقل من المرارة والحسرة الدامعة، وقد يكون ذلك عائداً إلى تكوينه الشخصي وإقباله المتفائل على الحياة، ولأنه لا يجد الوقت الكافي للنحيب، وهو الذي لا يكاد يشيع امرأة إلى مثوى قصيدته حتى تداهمه غيرها على حين غرة. ولمّا كان الانتشاء بالجمال والاقتناص الأبيقوري للملذات جزءاً لا يتجزأ من فلسفة الشاعر ورؤيته إلى الوجود فقد انسحب ذلك الطرب الراقص بالعالم على نتاجه برمته، بحيث عمل - ما بوسعه - على ترشيق بحوره وأوزانه، وإبعاد قوافيه عن التعسف، ولغته عن التكلف وتقريب الشفوي من المكتوب، من المصداقية. بما أكسب حديثه عن اللغة الثالثة التي اجترحها لنصوصه الكثير من المصداقية.
وإذا كان التساؤل مشروعاً عما إذا كان نزار قد اختبر الحب الذي يصعق المرء ويزلزل كيانه، أم ظل أسير الافتتان العابر بنساء حياته اللواتي حوّلهن إلى مجرد «حصّالات» للكتابة، فقد تولى الشاعر الإجابة بنفسه حين كتب قائلاً: «أعترف أن النساء اللواتي أحدثن كسراً في زجاج حياتي لا يتجاوز عددهنّ أصابع اليد، أما الباقيات فلم يتركن سوى خدوش بسيطة على سطح جلدي».
اللافت أن الشاعر الذي رثى زوجته بلقيس بحرقة بالغة إثر رحيلها المأساوي، لم يستطع البقاء طويلاً في خانة الحزن الحدادي أو العزوف عن العشق. إذ لم تمض شهور قليلة على فاجعة بلقيس، حتى كان نزار يعاود مسيرته الطويلة مع النساء، متجولاً مع فاطمة في شوارع باريس ولندن، ومتشاطراً معها غرف الفنادق ونظرات الحب وصفير القطارات. لا بل إنه في مجموعته «الحب لا يقف على الضوء الأحمر» التي يكرسها لحب فاطمة، يخاطبها بالمعجم نفسه والتعابير إياها التي خاطب بها من سبقها ومن سيتبعها من نسائه المعشوقات. وكما كتب لغيرها «أشهد أن لا امرأة إلا أنتِ» كتب لها قائلاً: «فكأنك أنثايَ الأولى وكأني قبلكِ ما أحببت». وقد تكرر الأمر نفسه والقَسم إياه مع مايا ولوليتا وأوريانتيا وماريا وتمارا، وكثيرات غيرهن.
والأرجح أن النساء القليلات اللواتي خلبن لب الشاعر كنّ أولئك المتمنعات اللواتي دفعنه دفعاً إلى طاولة الكتابة. وأولئك اللواتي أدركن بذكائهن المفرط أن الرجل الدون جوان يحمل الكثير من طبائع الأطفال الذين يستميتون لاقتناء الدمى، حتى إذا تم لهم ذلك لم يتوانوا عن كسرها أو هجرها بدافع الملل. ولأن الإبداع في عمقه هو قرين المتمنع والمتخيل، لا المتاح والمتحقق، هتف نزار في قصيدته «النساء والمسافات» بالمرأة التي التصقت به حد الضجر:
اتركيني حتى أفكر فيكِ
وابعدي خطوتين كي أشتهيكِ
أنتِ في القرب تخسرين كثيراً
فاذهبي أنتش واتركي لي شكوكي
أنتِ أحلى تأكّدي أنت أحلى
حين في عالم الرؤى ألتقيكِ
إلا أن التفاوت المأساوي بين قلة الجسد وكثرة النساء، كما بين قصر الذراعين ولانهائية الرغبات، ما لبث أوهن من عزيمة نزار قباني المتعب من أحمال السنين، والباحث عن مستق لروحه الظامئة إلى حب حقيقي. حتى إذا أحس بأنه يدور في حلقة مفرغة، وبلغ به الدوار أقصاه فوق مسرح الأنوثة العبثي لم يتوان عن الاعتراف:
كرهتُ كتابة شعري على جسد الغانياتْ
أريد انتشال القصيدة من تحت أحذية العابراتْ
أريد عناقاً بلا مفرداتٍ وموتاً بلا مفرداتْ
أريد استعادة وجهي البريء كوجه الصلاةْ
أريد الرجوع إلى صدر أمي... أريد الحياةْ
