عربي English Türkçe اردو فارسى
pdf
Logo
نسخة اليوم اقرأ النسخة المطبوعة
آخر الأخبار
استمع إلى "إيجاز" اليوم
11:42 دقيقه
ثقافة وفنون

صلاح اللقاني مهندس ري يضبط شعرية الوجع على إيقاع محبة الحياة

قصور الثقافة أصدرت أعماله احتفاء بصوته المتميز في جيل السبعينات بمصر

صلاح اللقاني مهندس ري يضبط شعرية الوجع على إيقاع محبة الحياة
TT
TT

صلاح اللقاني مهندس ري يضبط شعرية الوجع على إيقاع محبة الحياة

صلاح اللقاني مهندس ري يضبط شعرية الوجع على إيقاع محبة الحياة

وعي النص ووعي الشاعر، ثنائية تتقاطع وتتجاور بتراوحات شفيفة في شعر صلاح اللقاني، وتكاد تشكل مدار أسئلته وهواجسه وأحلامه ورؤاه، على مدار تجربته الشعرية التي أثمرت ستة دواوين شعرية حتى الآن، صدرت حديثا في جزأين عن هيئة قصور الثقافة بمصر.
يكشف الكتابان عن صوت اللقاني المتميز في جيل السبعينات المصري، كما تتبدى تحولات ومفاصل تجربته فكريا وشعريا في فضاء هذه الثنائية، وكيف حافظت منذ البدايات على صوتها الخاص من خلال مسافة ما بين الوعيين، لتناور من خلالها اشتباكات الداخل والخارج، وترصد كيف يفترقان ويلتقيان، ويتخلقان من رحم الشعر، وفي إطار رؤية حية، لم تزل مفتوحة بعين طفل على يقين الحياة ويقين الشعر معا، وترى الاثنين بمثابة كينونة واحدة، من دونها يصبح وجود الآخر مهددا.
قصيدة اللقاني، الذي خبر تحولات الماء من خلال عمله «مهندس ري» لا تترجم الحياة، ولا تسعى لاستعارتها أو محاكاتها، وإنما هي مهمومة أصلا بمساءلاتها، والتعاطي معها من كل الأبعاد والزوايا، بل تكاد تربت على كتفيها، وتعتذر لها عن مساوئ البشر، إنها قصيدة محبة للحياة، تحتفي بها حتى في أقصى لحظات التناقض والضعف والقوة. كما أنها ترفض أن تتحول إلى قناع لها، لأن مسرح الحياة يتجدد يوميا، وتتفاوت أدورانا فيه، لكن لا أحد يحتكر البطولة لنفسه إلى الأبد.
في الجزء الأول من أعماله الشعرية، الذي يضم دواوين «النهر القديم» و«ضل من غوى وسر من رأي» و«تاسوعات»، يبدو وعي النص ووعي الشاعر في حالة من المفارقة الدائمة، يتسع إيقاعها ويتشابك فنيا وواقعيا، في مساحة قلقة وخشنة، بين الذات والموضوع، أحيانا تصل إلى حد الترصد، والشك في الواقع نفسه. ومن ثم فالفعل الشعري هو فعل مواجهة وتحفز وإدانة، يرى يقينه في الصرخة، في فضاء النشيد والشعار والأغنية، بل في رمزية الانتظار والرجاء والأمل، وإشاعة روح الأنوثة في النص.. وكما يقول في قصيدة بعنوان «العبور»:
«أبحث يا مدينتي
عن طائر يحملني
عن خنجر يذبحني
أغنية بلا طبول.
أبحث يا مدينتي
عن طائر ينبتني
عن شاعر يهزّني
على مشارف الخروج والدخول.
أبحث يا مدينتي
في وجهك الصخري عن ملامح الجنون
لعلني أضيع فيها مرة
أو مرتين
لعلني أجن
لعلني أجيء في مواسم القبول».
بيد أن هذه الرمزية تكشف عن تنوعات فنية لافتة في هذه الدواوين الثلاثة المبكرة. تؤكد مقدرة الشاعر على تشييد عالمه بقوة، وتقليب تربته ومناخه بسلاسة وتناغم في فضاء الأعراف الشعرية التقليدية الشائعة في تلك الفترة، من سبعينات القرن الماضي، والتي شهدت موجة رائدة في الشعر المصري اصطلح على تسميتها بـ«شعراء السبعينات»، انحازت للتجريب وقيم الحداثة، واستطاعت بالمغامرة والمعرفة الواسعة أن تضخ دماء جديدة في مشهد القصيدة المصرية آنذاك.
هذا التحول يتجسد في قصائد هذه الدواوين، حتى وهي تستند على «القضية»، في مظانها العامة سياسيا واجتماعية وثقافيا وعاطفيا. فحركة الفعل الشعري تبدأ من الذاتي، من الوجع الخاص، وتنوع مساراتها على مستوى اللغة وبناء الصورة، والبنية الموسيقية العروضية في الغالب الأعم، وإيقاع المشهد وامتداداته في الداخل والخارج، وهي في هذا تحاول أن تكسر الحواجز، بين الفعل الشعري كـ«إناء» وما يحتويه، وما يجترحه من علاقات، بعضها واضح، وبعضها ملتبس، أو غامض، يكمن فيما وراء وعي النص ووعي الشاعر، واللغة والتاريخ والتراث والزمن، زمن الشعر والوقائع والأشياء.
وهكذا، يتكئ الفعل الشعري على «الأنا»، كلبنة أساس أولى، ويناور أحيانا باستخدام تقفية لها وقع دائري، ينساب بشكل صريح، أو مضمر في النص، في محاولة لخلق همزة وصل غير مرئية، تدفع النص دراميا، لبؤرة أوسع، في حواره مع الذات والواقع.. فكل شيء يبدأ من الذات، ويرتد إليها، بل إن الواقع نفسه يبدو في كثير من النصوص بمثابة صدى لحركة الذات، حتى وهي تتفتت وتعتصر الوجع.. وتتحول إلى محض ثقوب في كف الزمن والحياة.. وهو ما تشير إليه قصيدة بعنوان «الوقوف على الركبتين» يقول فيها:
«الشارع المحمول في سيارة الظهيرة
يخلعني..
كالجورب المثقوب
ثم ينحني
يلمني من بعد ما انفرطتُ وتنشطرتُ وانحصرتْ
من بعد ما بكيتْ
من بعد ما خرجتُ أو عبرتُ أو دخلتُ
من بعد ما صليتْ
يا مستطيل الضوء بددني غبارا ناعما
واجعلْ دمي
قطبا لريح الكون
أو باب لنور الشمس
أو شجرْ
ينمو على رخام ضحكتي إذا بكيتْ».
ورغم ذلك، تتخفف النصوص كثيرا من حمولتها الرمزية الثقيلة، وتصبح أقرب إلى المناجاة العاطفية، حينما تتشرب بروح الأنثى، بيد أن هذه الروح نادرا ما تخلص لذاتها، حيث تبدو غالبا، وكأنها طبقة أخرى أو عجينة في طوايا هذه الحمولة الرمزية.. «سأجيء يوما أحمل البشرى إليكِ / وأقول كان الليل أعمى والسما خرساء والقمر الصغير». أو: «هي الآن تعرف أن اسمها منحته القواميس معنى جديدا / وشكلا جديدا / فتهرب من شكلها المستعار / وتهرب من صوتها المستعار / وتهرب من حزنها المستعار / وتبحث وسط الحجارةِ عن وجهها المتفتت تحت الجدار».
وطيلة رحلته مع الشعر لا ينفصل صلاح اللقاني عن قصيدته، لكنه مع ذلك قادر على أن يمنحها عزلتها، لتتخلص من شوائب العالم والواقع والعناصر والأشياء، وتطفو فوق العقد والفواصل السميكة في الزمن والإنسان، وفي تعارضات الجسد والروح. لذلك تنفتح بقوة على الحياة والموت معا، كأنهما خطوتان في خطوة واحدة.. كأنهما مرثية لطريق لم يزل مفتوحا على المجهول.. فتبدو هذه العزلة وكأنها اللحظة التي تنصت فيها الذات لشجنها الخاص، خصوصا حين يعلو صوت الفقد والانخطاف، هنا تشف حكمة السنين الشعر معا.. فحينما يرثي الشاعر صلاح جاهين، تبدو وكأنها مرثية للطبيعة:
«هذا قرارك كلهُ
عاد التراب إلى التراب
حرّا..
نظيفا من بقايا الروح
من قصص العذاب
فابدأ على الورد ارتحالك والشجرْ
وارحل إلى طين الإناءِ
إلى بدايات المطرْ
وفي ديوانه «تاسوعات» يستشرف الميثولوجيا في شذراتها الفلسفية، كاشفا عن وجع النار، في خماسية شعرية تعلق فيها ومضات من أقانيم أفلوطين، الفيلسوف السكندري الشهير، وتتقاطع مع الموروث الشعبي والإسلامي وإيقاع البيئة المحلية. ويكشف الديوان عن خيال جامح ومقدرة على النفاذ في ما وراء العناصر والأشياء، إذ تبدو خماسية النار، وكأنها صرخة الميلاد الأولى والشهوة الأولى للكون والكائنات، ويمتد هذا الاستشراف بتنوعات متباينة إلى الميثولوجيا الفرعونية، وتتناثر في حنايا القصائد مشهدية المعابد والرموز وطقوس الكهنة وأسماء الآلهة والرموز والعلامات المصرية القديمة.. «كان بهو الروح مفتوحا على هواء منير / وخادمات المعبد ينقلن جرارا الماء من النيل / ويسكبن اللبن.. ويصنعن سلالا من الخوص لحمل الأزهار.. وأنواع الأنبذة ولحم التيوس».
ولا يبدو لي هذا الاستشراف المتنوع مجرد تجوال عابر في حقول الزمن، وإنما هو عتبة مهمة، يريد أن يصنع الشاعر من خلالها أسطورته الخاصة، ويؤكد في الوقت نفسه شكلا من أشكال الديمومة أو التلاقح بين وعي الأنا لذاتها ووعيها للزمن، وأن الإدراك المدهش لكل منهما للآخر هو محاولة للمعرفة وفتح نوافذ جديدة للحلم والذاكرة. فالأنا في كثير من النصوص تتلبس شكل الراوي المتخفي وراء حكاية ما، قد تبدو مبتورة وهشة وناقصة، أو نفضت غبارها وتحولت إلى أثر على جدار الزمن، لكنه مع ذلك ليس راويا عليما، بحسب أدبيات السرد الروائي، وإنما هو طاقة حية وطازجة لطرح الأسئلة، أسئلة الوجود الأساسية، والواقع المعيش، وكأنها لم تطرح من قبل، بل كأن لحظة التكوين تبدأ توا من النص، تتخلق في هوامشه وظلاله كجسر لعبور الروح والجسد إلى معنى الكون، وأيضًا معنى الفساد:
«وأنه قد جعل لأبدان النساءِ
وطأة الحصنِ
وخفة الهواءِ
ولمشاهدهنَّ قلق الوحش
وشفافية الزلازلِ..
وقيلَ: بل هو قنبلة الأضدادِ
تحت لسان الكونِ
حيث ترتجف العناصر في اتحادها وانفصالها
وحيث الأرض.. قفا السماء».
وفي الجزء الثاني من الأعمال الشعرية والذي يضم دواوين: «ترتيب اللحظات السعيدة» و«الكون والفساد» و«رنين الرمل» يفترق ويتقاطع هذا الهم بوشائجه الفنية والفكرية. بيد أنه يصعد وبتنامي بطاقة تحرر، تندفع أكثر إلى براح التجريب والفضاء النثري، وتنفض الذات قشرة التوازنات الشعرية الكامنة تحت قبضة وعي الشاعر، ووعي النص معا. وتبرز معادلة الكون والفساد، وكأنها محاولة لترتيب اللحظات السعيدة، أو اصطياد الأزمنة الهاربة من هواء المعادلة نفسها، بينما يبدو رنين الرمل، وكأنه صدى لصراع خفي، تبحث فيه العناصر والأشياء والكائنات وحقائق الواقع المعيش، عن معنى آخر لوجودها، معنى تتلمسه بخفة الكائن فوق سطح النص، وتتشرب دلالاته، وهي تنداح بحيوية نحو الأعماق.. وحسبما يقول: «قال له: إن الماء رائق مثل عين الديك، فاقترب بوجهه من سطح المياه، وهناك سمع فجأة أذانًا عاليا يدوي في أذنيه».
بهذه الطاقة الجديدة يدفع صلاح اللقاني قصيدته إلى أقصى درجات البوح والاختزال، أقصى درجات الشفافية والكتمان.. محولا نصه في ديوانه «رنين الرمل» الذي يختتم به أعماله الشعرية المجمعة، إلى معزوفة شعرية حية، يتضافر فيها إيقاع البصر والبصيرة، وفي شكل شعري، يعتمد على عفوية الومضات الخاطفة. وكأنها زمن خاص يجدد نفسه تلقائيا كلما تبدلت حركة النص من الأسفل إلى الأعلى أو العكس.. وكما يقول في الديوان نفسه وكأنه يستبطن مراوغة الوجود: «كأنه الظل لا يثبت على حال»، أو حين يتساءل منحازا لرقة وجمال الطبيعة «من أجل ماذا يتحمل حاجز الموج كل هذه الصفعات؟!».

الأكثر قراءة

 
 
ثقافة وفنون

الكتابة في زمن الحرب

شريف مجدلاني
شريف مجدلاني
TT
TT

الكتابة في زمن الحرب

شريف مجدلاني
شريف مجدلاني

في ملف خاص نشرته صحيفة «لوموند» الفرنسية تحت عنوان «الكُتَّاب في مواجهة الحرب في الشرق الأوسط»، يقول الروائي والقاص طالب الرفاعي: «الكتابة صارت عبئاً لا يُحتمل وضرورة لا غنى عنها في آنٍ واحد: فمع كل قذيفة تسقط تشعر أن الكلمات تُخذلك، ومع كل ضحية تُدفن تحس أن الصمت خيانة. إن الكاتب في زمن الحرب لا يختار بين الكتابة والصمت، بل بين ضربين من الموت: موت الجسد أو موت الذاكرة».

وفي الملف ذاته، يُسهم الروائي اللبناني شريف مجدلاني بشهادة تستعيد ما كتبه في يومياته «بيروت 2020، يوميات الانهيار» (الصادرة عن دار أكت سود الفرنسية). يقول: «إن الحرب لا تُدمّر المباني وحدها، بل تُدمّر ما هو أشد هشّاشة، ذلك القاموس الداخلي الذي يُقنع به الإنسان نفسه بأن الغد ممكن...» ويذهب مجدلاني إلى أن الكاتب في بيروت المنهكة لم يكن يُدوّن تاريخاً سياسياً، بل كان يُحاول إنقاذ «السرديات الصغيرة» للحياة اليومية: دكّانة الحي وصوت المولِّد، وقصّص سكان الحّي من السمكري إلى عامل الكهرباء وحتى تلك السخافات البيروقراطية التي تثبت بطريقتها المفجعة أن الحياة لا تزال تدور...».

آذر نفيسي

ولفهم عمق هذه المعضلة، الكتابة والحرب، لا بد من الوقوف عند الفيلسوف الألماني فالتر بنيامين، الذي كتب مقالته «الراوي» عام 1936 أي في خضم صعود الفاشية الأوروبية وعلى مشارف الحرب العالمية الثانية. ولاحظ بنيامين فالتر بأن جنود تلك الحرب الكبرى عادوا من الخنادق صامتين وعاجزين عن وصف ما رأوا، لا لأنهم لم يُعيشوا شيئاً، بل لأنهم عاشوا ما لا يسعه لسان، مضيفاً: «عاد الرجال من ساحة المعركة صامتين، لا أكثر غنى بالتجربة بل أكثر فقراً في القدرة على نقلها». وقد رأى الفيلسوف الألماني في ذلك أزمة حضارية عميقة، لأن الحضارة لا تقوم على المؤسسات وحدها، بل على قدرة الإنسان على نقل تجربته جيلاً بعد جيل، فحين تُدمّر الحرب هذه القدرة، فهي تُدمّر الحضارة في عمقها السّردي قبل أن تُدمّرها في بنيتها المادية. والمقلق أن هذا التشخيص الذي وضعه الفيلسوف الألماني قبل تسعين عاماً يبدو أشد راهنية اليوم، حين تصل الصور من غزة ولبنان وطهران وكييف في ثوانٍ، ومع ذلك تظل التجربة الإنسانية الحقيقية وراء الشاشات عصيّةً على الرواية. تتجلى هذه المعضلة في أقوى صورها عند الشاعر الفلسطيني الراحل محمود درويش الذي كتب قصيدته «حالة حصار» عام 2002 وهو يعيش حصار رام الله، حين كانت الدبابات تطوّق البيوت، في تلك اللحظة التي يفقد فيها الإنسان سيطرته على المكان وسرديته على الزمن. صاغ درويش عبارته الأكثر دلالة: «كن حاضراً في غيابك» وهي ليست مفارقة شعرية بلاغية، بل وصف دقيق لحالة وجودية يصنعها الحصار: أن تكون جسداً حاضراً في مكانك بينما يتعامل معك المحاصِر على أنك معدوم، غير مرئي، بلا حقوق ولا اسم ولا رواية. وقد وثّق الروائي الفلسطيني عاطف أبو سيف، وزير الثقافة في السلطة الفلسطينية، هذه الحالة بيومياته التي نشرت مقتطفاتها صحف «نيويورك تايمز» و«الغارديان» وكذالك «لوموند» تحت عنوان: «لا تلتفت يساراً: يوميات الإبادة في غزة»، إذ ظّل خمسة وثمانين يوماً في غزة يُدوّن قوائم الضحايا ورحلات البحث عن الماء و الطعام، وحياة العائلات داخل الخيام، ليصّرح بعدها بمدة في معرض فرانكفورت للكتاب: «كنت أكتب كي أتأكد أني لست ميتاً يسير في قرية من الأموات»

هذه الجملة المرعبة تُحدّد وظيفة الكتابة في سنوات الحرب: الكاتب يكتب كي يُثبت لنفسه أولاً أن الزمن السّردي لم يتوقف.

عاطف أبو سيف

وفي أوكرانيا، تأخذ المسألة بُعداً آخر. فالشاعر والروائي سيرهي جادان أبرز أصوات الأدب الأوكراني المعاصر والحائز على جوائز دولية عديدة، لم يكتفِ بالكتابة عن الحرب، ففي عام 2024 انخرط طوعاً في الخدمة العسكرية ضمن لواء خاركيف المعروف بـ«خارتيا»، وهو لواء اشتُهر بضمه جنوداً من المثقفين والناشطين المدنيين. وقد آثر جادان أن يكون شاهداً بجسده لا بقلمه وحده، حاملاً سلاحاً بيد وقلماً بأخرى، حيث كتب في مجموعته القصّصية «لن يطلب أحد شيئاً» ما يلي: «الشيء الوحيد الذي يملؤنا اليوم هو ضعفنا: كلي، مؤلم... لا نهاية له، في زمن الحرب تصبح الكلمات ناقصة وعاجزة أمام الواقع العنيف».

أما الروائي أندريه كوركوف فقد أفصح في حوار مع مجلة «بوليتيس» الفرنسية بعنوان: «الحرب هي حياتي الآن» بأنه تحول إلى صحافي ونسي عمله الروائي، إذ لم يتمكّن خلال سنتين إلا من كتابة ثلاثين صفحة من روايته المعلّقة، معبراً عن شعوره بأن الكتابة الروائية قد فقدت معناها في زمن الحرب، لأن هذه الحقبة تتطلب من الكاتب أن يكون راوياً للشهادة بدل كونه مبتكراً للقصّص».

الذين يكتبون اليوم من داخل إيران أو من المنفى يؤدّون نفس وظيفة شهرزاد في «ألف ليلة وليلة»... يروون كي يبقوا أحياء

آذر نفيسي

وقد جاءت حرب إيران في فبراير (شباط) 2026 لتُضيف فصلاً جديداً ومؤلماً. ففي ملف لوموند المشار إليه سابقاً تتقاطع شهادتان إيرانيتان من الشتات لتكملة هذه الصورة، حيث تقول ليلى أعظم زنكنه، وهي كاتبة فرنسية من أصل إيراني: «حرب إيران وضعت أبناء الشتات أمام نوع فريد من التمزق، نحن من نكتب، ولا أحد من الداخل يستطيع الكتابة الآن، نحن من يحمل أصواتهم ونتساءل في كل جملة: هل أنا وفيّ لما يُعيشونه؟... وهو تساؤل يحمل في طيّاته خوفاً مزدوجاً: الخوف من الصمت والخوف من الخيانة عبر الكلام...».

وتضيف مواطنتها آذر نفيسي صاحبة رواية «أن تقرأ لوليتا في طهران» على صفحات «لوموند» أيضاً ما يلي: «الإيرانيون الذين يكتبون اليوم من الداخل أو من المنفى يؤدّون نفس الوظيفة التي أدَّتها شهرزاد في (ألف ليلة وليلة) يروون كي يبقوا أحياء....».

تكشف هذه الشهادات المتقاطعة أن ثمة مشتركاً عميقاً يجمع الكتّاب في سنوات الحرب رغم تباين لغاتهم وجغرافياتهم: كلّهم يُشيرون إلى أن الحرب تُهدّد قبل كل شيء القدرات الدنيا على التسمية، أن تقول: كان هذا، وعاش هؤلاء وحدث ذاك، هذه القدرة، وإن بدت عاجزة أمام حجم الكارثة، فهي الحدّ الفاصل بين الذاكرة والمحو، بين الشاهد والانهيار الكامل. وقد وضع الكاتب الكويتي طالب الرفاعي يده على هذه الحقيقة حين قال: «الكتابة هي خلاص للروح، أعيش بها وأعيش لها» وربما كانت هذه الجملة البسيطة في ومضتها الإنسانية الخالصة أكثر دقةً من كل التعريفات الفلسفية: الكتابة في زمن الحرب ليست مُتعةً ولا رفاهيةً ولا نضالاً بالمعنى الكبير، إنها ببساطة ما يُبقي الروح قادرةً على الاستمرار، وهو في نهاية المطاف أكثر ما تحتاجه الحضارة حين تتهدَّدها الحرب.

مواضيع
أدب فرنسا
ثقافة وفنون

أسرار مكتبة الإسكندرية القديمة

أسرار مكتبة الإسكندرية القديمة
  • القاهرة: «الشرق الأوسط»
TT
  • القاهرة: «الشرق الأوسط»
TT

أسرار مكتبة الإسكندرية القديمة

أسرار مكتبة الإسكندرية القديمة

يستشهد الباحث سليم كتشنر في كتابه «صفحات منسية في الثقافة المصرية»، الصادر عن الهيئة العامة لقصور الثقافة، بوصف كارل ساجان، عالم الفلك الأميركي، لمكتبة الإسكندرية القديمة بأنها «عقل ومجد أعظم مدينة على الكوكب وأول مركز للأبحاث العلمية في تاريخ العالم»، لافتاً إلى أن تأكيد الموسوعة البريطانية بأن أغلب الاكتشافات الغربية الحديثة تمت دراستها ووضع أسسها في تلك المكتبة التي شيد لبنتها الأولى زملاء وخلفاء الإسكندر الأكبر في مصر في القرن الثالث قبل الميلاد.

ويشير إلى أن من قام بإنشاء المكتبة هو ديمتريوس الفاليري سياتسي، وهو فيلسوف أثيني زامل الإسكندر الأكبر في دراسته على يد أرسطو في مدرسة المشائين الفلسفية، لكنها في مرحلة لاحقة اكتسبت أهمية وحجماً كبيرين، وبالتالي أصبح من الضروري إنشاء ملحق لها. ويُعتقد أن الملحق أو المكتبة على هضبة حي «راكيتوس» والمعروف اليوم بحي «كرموز»، بعيداً عن شاطئ البحر المتوسط الذي شيدت المدينة على ضفافه وأصبحت تلقب بـ«عروس المتوسط».

جمع ديمتريوس الفاليري اليوناني نواة مكتبة الإسكندرية من المخطوطات النادرة وهو في بلاد اليونان، كما يمكن أن يطلق عليه مؤسس فكرة المكتبة، بينما كان زينودوتوس الأفيس على الأرجح هو أول أمين للمكتبة وكان على رأس الأشخاص الذين خدموا بالمكان ديمتريوس فاليروس بداية من عام 284 قبل الميلاد.

وكانت لفائف البردي في المكتبة تغطي موضوعات ومجالات القانون والأخلاق والتاريخ والجغرافيا والآداب والفنون من شعر ونثر وقصص وروايات ومسرحيات، فضلاً عن التعبير بالفنون البصرية والتشكيلية مثل النحت والرسم.

وتعددت فروع العلوم في المكتبة لشمل الرياضة والهندسة والميكانيكا والطب والتشريح والجراحة وسائر العلوم البيولوجية وعلم النبات والحيوان وعلوم الطبيعة والكيمياء، إلى جانب التطبيقات العملية لكل تلك العلوم للاستفادة منها في صناعات ذلك العصر وتطويرها.

نجح ديمتريوس فاليروس في اقتناء مجموعة ضخمة من لفائف البردي في مختلف العلوم بلغت نحو 200 ألف لفافة، ولكنه كان يأمل أن يزداد عددها بسرعة ليصل إلى نصف مليون لفافة بردية، وقد تولى خلفه كالماخوس تحقيق هذا الأمل بعد نفي ديمتريوس حيث أوكل إليه بطليموس الثاني مهمة توسيع المكتبة وتزويدها بالكتب الجديدة وعمل الفهارس لها فبلغ عدد لفائف البردي فيها نحو 490 ألف واستمرت مقتنيات المكتبة من المخطوطات في الازدياد حتى وصلت مع نهاية العصر البطلمي إلى نحو 700 ألف لفافة بردية.

ومن أبرز علماء المكتبة «أقليدس»، عالم الرياضيات الشهير، ومن كتبه «المعطيات»، و«عن القسمة»، و«البصريات»، و«الظواهر» وهناك كذلك العالم «هيروفيلوس» الذي ترك إرثاً كبيراً من العلوم الطبية، وكان أول من أثبت أن المخ وليس الكبد أو القلب هو مقر العواطف والذكاء، إلى جانب «أريستاركوس» الذي كان المسمار الأول في نعش نظرية أرسطو القائلة بأن الأرض مركز الكون والكواكب تدول حولها، إذ توصل إلى أن الشمس مركز الكون وليست الأرض، كما أن الكواكب تدور حول الشمس، سابقاً في ذلك كلاً من كوبرنيكوس وغاليليو غاليلي.

ومن أبرز علماء مكتبة الإسكندرية القديمة كذلك «أرازيستراتوس»، الملقب بـ«أبو علم وظائف الأعضاء»، والذي كان أول من اكتشف الفارق بين أعصاب الحركة وأعصاب الإحساس. وهناك أيضاً «أرشميدس» الذي يعد من أعظم علماء الرياضيات في العصور القديمة والملقب بـ«أبو الهندسة» وأعظم اكتشافاته قانون طفو الأجسام داخل المياه، والذي صار يعرف بقانون أرشميدس.

مواضيع
أدب كتب مصر
ثقافة وفنون

نرجسية الشاعر ونرجسية الفيلسوف

TT
TT

نرجسية الشاعر ونرجسية الفيلسوف

نشرت صفحة «ثقافة وفنون» بتاريخ 24 فبراير (شباط) مقالاً للشاعر الناقد شوقي بزيع تناول فيه تجليات النزعة النرجسية في التراث الشعري العربي، ولم يكتفِ المقال برصد مظاهر الفخر والزهو في القصيدة، بل أشار إلى أن النرجسية ليست ظاهرة عابرة، بل تكاد تكون عنصراً مكوِّناً في طبيعة الشاعر ذاته. فالشاعر، في هذا التصور، لا يقف خارج تجربته بوصفه ناقلاً محايداً، وإنما يتكلم من داخل مركز ذاتي يرى العالم عبره ويعيد ترتيبه وفق حساسيته الخاصة.

استكمالاً للحديث أقول إن الشعر، بطبيعته، يجعل الأنا في الواجهة. القصيدة ليست وصفاً موضوعياً للوقائع، بل تشكيل جديد لها. وعندما يتصدر ضمير المتكلم النص، لا يكون مجرد أداة لغوية، بل إعلاناً عن حضور مركزي تُبنى حوله الرؤية كلها. الذات هنا هي محور تدور حوله الصور والمعاني. ومن ثم تبدو النرجسية في الشعر أكثر انكشافاً، لأنها تتجسد في صوت فردي صريح. ومع ذلك، لا يصح اختزال هذا الاعتداد في مجرد العُجب بالذات. فالفعل الإبداعي يحتاج إلى جرأة داخلية، وإلى إيمان عميق بأن ما يُقال يستحق أن يُقال. الشاعر الذي يشك في قيمة صوته لن يغامر بتجاوز السائد، ولن يحتمل عزلة التجربة.

كل نص شعري كبير يفترض ضمناً أن صاحبه يضيف شيئاً إلى العالم، وأن نبرته ليست تكراراً لما سبق. هذه الثقة قد تقترب من حدود التعالي، لكنها تظل شرطاً للإبداع، لا علامة على خلل بالضرورة.

النرجسية الشعرية، بهذا المعنى، ليست حباً للذات بقدر ما هي شعور طاغٍ بالتميز. الشاعر يشعر بأنه يرى ما لا يُرى بالطريقة نفسها عند غيره، وأن تجربته لا تُنقل إلا عبر صوته الخاص. من هنا تتحول الذات الفردية إلى منفذ يطل منه على المجال الإنساني العام. غير أن المشكلة تنشأ عندما تنقلب هذه القناعة إلى يقين مغلق، فيغدو العالم انعكاساً لصورة واحدة، ولا يعود في الآخر إلا صدى لذلك الصوت.

هذه البنية لا تتوقف عند حدود الشعر. فحين ننتقل إلى الفلسفة، نكتشف أن النرجسية قد تتخذ شكلاً أقل صخباً، لكنه أعمق أثراً. الفيلسوف لا يكتفي بالتعبير عن تجربة، بل يسعى إلى تحديد شروط إمكان التجارب جميعاً. إنه لا يروي ما يحدث، بل يطمح إلى بيان لماذا يحدث، وكيف ينبغي فهمه. وهنا ينتقل مركز الثقل من الصوت إلى المعيار، ومن التفرد إلى الحقيقة.

ليس كل مفكر يسعى إلى بناء نسق شامل، غير أن التاريخ الفلسفي عرف مشروعات حاولت أن تضم الوجود والعقل والتاريخ في حركة واحدة مترابطة. في مثل هذه المشروعات، يتجاوز الاعتداد حدود التعبير الفردي ليصبح ثقة في القدرة على صياغة صورة كلية للعالم. ويُعد هيغل مثالاً بارزاً على هذا الطموح. فمشروعه لم يكن معالجة قضية جزئية، بل سعي إلى فهم كليّ لتطور الفكر الإنساني بأسره ضمن مسار جدلي متكامل. الفكرة لديه ليست عنصراً ثابتاً، بل عملية تاريخية تبلغ وعيها بذاتها عبر التحولات.

هنا تظهر نرجسية الفيلسوف في صورتها الخاصة. فهي لا تتجلى في تباهٍ مباشر، بل في التماهي بين الذات والنسق. حين يشعر المفكر أن تصوره يمثل اللحظة الأكثر نضجاً في مسار الوعي، يغدو مشروعه أكثر من رأي بين آراء، ويقترب من صورة الحقيقة ذاتها. في هذه اللحظة، قد لا يقول الفيلسوف إن «الأعمى نظر إلى أدبه»، لكنه يتصرف كما لو أن رؤيته تمثل الأفق الأوسع للفهم.

ومع أن الجذر في الحالتين واحد، فإن الفارق بين النرجسيتين جوهري. نرجسية الشاعر جمالية وصوتية، تتمحور حول التفرد في التعبير. الشاعر يضخم ذاته ليقول «أنا مختلف»، وليؤكد أن صوته لا يشبه سواه. أما نرجسية الفيلسوف فهي معرفية وبنيوية، تتمحور حول الحقيقة والمعيار. الفيلسوف لا يكتفي بأن يكون مختلفاً، بل قد يميل إلى الاعتقاد بأن فهمه هو الأصح أو الأكمل. الشاعر يطلب الاعتراف بصوته، لا الاعتراف بدقته العلمية، بينما الفيلسوف يقترب من طلب الاعتراف بسلطته المعرفية. خطر الأولى يبقى في دائرة الذوق والجمال، أما الثانية فقد تمتد إلى تضييق أفق التفكير ذاته إذا تحولت الرؤية إلى معيار نهائي.

وتشتد نرجسية الفيلسوف عندما ينسى أن فكره جزء من التاريخ، لا نهايته. حين يتعامل مع نسقه كأنه الحقيقة الأخيرة، يصبح كل اختلاف معه خطأ، وكل نقد له سوء فهم. عندها يُختزل تنوع الآراء في مدى قربها أو بعدها عن فكرته. وغالباً لا يحدث ذلك بدافع عُجب صريح، بل لأن المفكر يندمج تماماً مع مشروعه، فلا يرى حدوده. وهنا تكمن المفارقة، فالفلسفة التي تسعى إلى تحرير العقل قد تنزلق إلى تضييق أفقه إذا أُغلقت على ذاتها.

في النهاية، يلتقي الشاعر والفيلسوف عند نقطة دقيقة لا تخلو من مفارقة. كلاهما يبدأ من الأنا، لكن أحدهما يحولها إلى نبرة، والآخر يحولها إلى نظام. الأنا في الشعر نافذة مفتوحة، قد يختلف معها القارئ لكنه يظل حراً في تأويلها، أما الأنا في الفلسفة فإذا تحولت إلى معيار شامل، فإنها تميل إلى رسم حدود لما ينبغي التفكير فيه.

ومع ذلك، لا يمكن تصور إبداع حقيقي من دون قدر من الجرأة الداخلية التي تضع الذات في مركز الرؤية. السؤال ليس في وجود النرجسية، بل في وعيها بذاتها. حين تدرك الأنا حدودها، تصبح قوة دافعة للخلق والاكتشاف، وحين تنسى تلك الحدود، تتحول إلى مرآة مغلقة لا تعكس إلا صاحبها. بين هذين الحدين تتحدد قيمة الشاعر وقيمة الفيلسوف، ويتحدد أيضاً مقدار انفتاحهما على العالم الذي يزعمان فهمه أو إعادة صياغته.

* كاتب سعودي

مواضيع
أدب