رحل صباح أمس عن أربع وسبعين سنة، في أحد مستشفيات عاصمة آيرلندا الجنوبية، دبلن، الشاعر شيمس هيني، الحائز على جائزة نوبل للآداب عام 1995، والذي يعتبر على نطاق واسع أهم شاعر آيرلندي منذ دبليو بي ييتس. وكان الشاعر قد تعرض منذ ثماني سنوات لجلطة دماغية، لكنه شفي منها وعاد لمعاودة نشاطه الشعري والأدبي،...
رحل صباح أمس عن أربع وسبعين سنة، في أحد مستشفيات عاصمة آيرلندا الجنوبية، دبلن، الشاعر شيمس هيني، الحائز على جائزة نوبل للآداب عام 1995، والذي يعتبر على نطاق واسع أهم شاعر آيرلندي منذ دبليو بي ييتس. وكان الشاعر قد تعرض منذ ثماني سنوات لجلطة دماغية، لكنه شفي منها وعاد لمعاودة نشاطه الشعري والأدبي،...
رحل صباح أمس عن أربع وسبعين سنة، في أحد مستشفيات عاصمة آيرلندا الجنوبية، دبلن، الشاعر شيمس هيني، الحائز على جائزة نوبل للآداب عام 1995، والذي يعتبر على نطاق واسع أهم شاعر آيرلندي منذ دبليو بي ييتس. وكان الشاعر قد تعرض منذ ثماني سنوات لجلطة دماغية، لكنه شفي منها وعاد لمعاودة نشاطه الشعري والأدبي، فأصدر مجموعته «سلسلة إنسانية»، 2010، وهي مجموعته الثانية عشرة، التي فازت بجائزة «فورورد»، واعتبرها هيني نفسه أكثر مجموعاته حميمية بالنسبة له.
وكان هيني، المولود عام 1939، قد غادر آيرلندا الشمالية، حيث ولد في مقاطعة ديري، احتجاجا على العنف الطائفي في هذا البلد، رافضا، وهو الكاثوليكي، أن ينحاز لأي طرف، معتبرا أن القضية هي أبعد ما تكون عن مجرد صراع طائفي بين الكاثوليك والبروتستانت، وإنما قضية آيرلندا ككل، ولهذا رفض الجواز البريطاني، الجواز الأحمر حسب تسميته، احتجاجا رمزيا على الوجود البريطاني في آيرلندا الشمالية. كان يرى أن الآيرلندي، سواء أكان بروتستانتيا أم كاثوليكيا، يعيش في مكانين، آيرلندا البريطانية، وآيرلندا الآيرلندية، بينما يجب أن يعيش، كغيره من البشر، في مكان واحد. لكنه، في الوقت نفسه، لم يكن يدعو، كما هو واضح في كتابه النثري «الخلاص بالشعر»، الذي صدر عام 1995، إلى الفراق بين المكانين، بين العقلين، بل إلى التزاوج بينهما، وإلى التوافق بين نظامين للمعرفة، لأن أحدهما يشكل خلاصا للآخر، وأن «الحدود بينهما قد وجدت ليتم عبورها».
وهذا التمزق في الانتماء هو سمة بارزة في شعره، منذ أصدر مجموعته الأولى «موت عالم طبيعة» عام 1965، التي أطلقت شهرته، وجعلت ناقدا مثل جيم هونتر يختار قصائد منها في مختاراته «شعراء معاصرون» إلى جانب شعراء مكرسين آنذاك مثل تيد هيوز، وفيليب لاركن، وسيلفيا بلاث.
والمحور الرئيس الآخر في قصائد هيني هو الريف، حيث ينحدر.
إنه شاعر ريف وليس شاعر مدينة، خاصة في مجموعاته الأولى، التي تعج بمفردات مثل: الحقل والمضخة، والفأس والتراب، والماعز والبقر والحليب، وأسماء النباتات المختلفة. وما يميز شعره فنيا تلك الغنائية العذبة ذات الإيقاع الراقص، الملتزم غالبا بأوزان الشعر الإنجليزي. إنه سيد الصورة، كما يسميه قسم من النقاد، المشبعة بالغنائية العذبة، وليس الصورة الذهنية المجردة الأقرب إلى معادلة رياضية كما عند بعض الشعراء. كانت لهيني تلك القدرة على تحويل أكبر كمية من نثر الحياة إلى أكبر كمية من الشعر، تماما مثل معلمه ومواطنه ييتس. لكنه ليس كذلك دائما. فقد كان يبدو أحيانا وكأنه يحرث في قصيدته، كما كان أبوه وجده يحرثان أرضهما. كان الشعر بالنسبة إليه «صعب سلمه»، وهو، كما كان يقول، ليس مكانا يمكن أن ترتدي ملابسك وتدخله ببساطة. الشعر شيء مقدس وغامض في الوقت نفسه. ولذلك، فالشعراء خائفون دائما.. خائفون من الدخول في القصيدة، وخائفون أن تخونهم القصيدة.
مات هيني وهو مؤمن بأن الشعر يمكن أن ينقذ العالم.
من شعره : طريقة العزف
ضوء الشمس يساقط عبر الزجاج
يسبر كل منضدة بحثا عن أفضل أنواع الحليب
لكنه يشرب القش والقشور الجافة العتيقة
تتقدم الموسيقى مسرعة لتتحداه
مازجة الذكرى والرغبة بغبار الطباشير
قرأت في دفتر الملاحظات:
المعلم سيعزف السيمفونية الخامسة لبتهوفن
وسيعبر التلاميذ بحرية عن أنفسهم
عندما أدرت المسجل، قال أحد التلاميذ: هل سنرقص الآن؟
أسكته صوت جهوري يأتي عاليا، راسخا
كل نغمة فيه
تهز الغرفة كأنها صوت انفجار إطار مطاطي
إنها تؤدي دورها الخاص أمام العيون المحدقة على اتساعها
التلاميذ نسوني تماما
الأقلام مشغولة بالكتابة
الألسن تحاكي احتضانهم المضطرب للكلمة الحرة
صمت مشبع بالعذوبة يتكسر فجأة على وجوه ساهمة
حيث أرى نظرات جديدة..
ثم تنتشر النغمات محكمة كشراك
إنهم يرحلون بلا وعي..
إلى دواخلهم
ثلاث قصائدhttps://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/5320741-%D8%AB%D9%84%D8%A7%D8%AB-%D9%82%D8%B5%D8%A7%D8%A6%D8%AF
على مسرح مكتبة قطر: تأويلات موسيقية لـ«أصوات ماكوندو» في «مائة عام من العزلة»https://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/5320635-%D8%B9%D9%84%D9%89-%D9%85%D8%B3%D8%B1%D8%AD-%D9%85%D9%83%D8%AA%D8%A8%D8%A9-%D9%82%D8%B7%D8%B1-%D8%AA%D8%A3%D9%88%D9%8A%D9%84%D8%A7%D8%AA-%D9%85%D9%88%D8%B3%D9%8A%D9%82%D9%8A%D8%A9-%D9%84%D9%80%D8%A3%D8%B5%D9%88%D8%A7%D8%AA-%D9%85%D8%A7%D9%83%D9%88%D9%86%D8%AF%D9%88-%D9%81%D9%8A-%D9%85%D8%A7%D8%A6%D8%A9-%D8%B9%D8%A7%D9%85-%D9%85%D9%86-%D8%A7%D9%84%D8%B9%D8%B2%D9%84%D8%A9
على مسرح مكتبة قطر: تأويلات موسيقية لـ«أصوات ماكوندو» في «مائة عام من العزلة»
احتفالية غابرييل غارسيا ماركيز في مكتبة قطر الوطنية (قنا)
شهد مسرح مكتبة قطر الوطنية تأويلات موسيقية لرواية «مائة عام من العزلة»، إحدى روائع الكاتب الكولومبي غابرييل غارسيا ماركيز، وذلك ضمن فعالية «حديث الكتاب».
الحفل الموسيقي شاركت فيه الفنانة الكولومبية، أوريانا دا مارته، التي استكشفت العلاقة بين الموسيقى والسرد القصصي من منظور رواية «مائة عام من العزلة»، بالتعاون مع سفارة كولومبيا في الدوحة، وحملت الأمسية عنوان «أصوات ماكوندو: تأويلات موسيقية لرواية (مائة عام من العزلة)»، بما يعكس التزام المكتبة بمد جسور الحوار الثقافي بين الأمم، وإبراز ثراء التراث العالمي وتنوعه.
وقدَّمت الجلسة لعشاق الأدب ومتذوقي الموسيقى منظوراً فنياً جديداً لرواية تُعَد من أهم الأعمال الأدبية وأكثرها تأثيراً في أميركا اللاتينية، حيث استلهمت أوريانا من ألبومها الموسيقي الفائز بجوائز «رحلة إلى ماكوندو» مقطوعات موسيقية أصلية بعثت روحاً جديدة في أفكار ومعاني الرواية، بما تحمله من ذاكرة وخيال وملامح من تجربة أميركا اللاتينية.
واصطحبت الفنانة الكولومبية جمهورها لتحلق بهم في أجواء بلدة «ماكوندو»، في تجسيد لروح الواقعية السحرية في أعمال ماركيز، وذلك عبر توليفة فريدة جمعت بين أصالة النقاش الأدبي والعزف الموسيقي الحي.
وفي هذا السياق، أكدت هيا عبدالله الشيب، اختصاصي أول برامج الكبار في مكتبة قطر الوطنية، أن تنظيم هذه الفعالية الثقافية يعكس الحرص على تجاوز الآفاق التقليدية للقراءة؛ إذ إنه بفضل المزج بين أدب غابرييل غارسيا ماركيز وإبداعات أوريانا دا مارته الموسيقية، حظي رواد الجلسة بفرصة استثنائية للتحاور مع التراث الأدبي العالمي، والاحتفاء بالتقاليد الفنية الغنية والعريقة لجمهورية كولومبيا.
من جانبه، أكد السيد كاميلو فيزكايا السكرتير الأول القائم بالأعمال في سفارة جمهورية كولومبيا لدى الدولة، أن كولومبيا وقطر تحرصان على تعميق أواصر الصداقة بينهما من خلال المبادرات والفعاليات الثقافية، وأنه على الرغم من تباعد المسافات الجغرافية بين البلدين، فإن مشاعر المودة والاحترام المتبادل تجمع بينهما؛ ما ينسج خيوطاً لصداقة متينة وعرى وثيقة لا تنفصم، فضلاً عن التقدير المشترك للتراث والإبداع والتبادل الثقافي.
وأوضح أن مثل هذه الفعاليات تقدم فرصة سانحة لتوطيد هذه الروابط، والاحتفاء بالقيم الإنسانية الغنية التي تجمع بين شعبي البلدين، عبر لغة الفن المشتركة.
«البينيلوبياد»... أو «الأوديسة» من العالم السفليhttps://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/5320565-%D8%A7%D9%84%D8%A8%D9%8A%D9%86%D9%8A%D9%84%D9%88%D8%A8%D9%8A%D8%A7%D8%AF-%D8%A3%D9%88-%D8%A7%D9%84%D8%A3%D9%88%D8%AF%D9%8A%D8%B3%D8%A9-%D9%85%D9%86-%D8%A7%D9%84%D8%B9%D8%A7%D9%84%D9%85-%D8%A7%D9%84%D8%B3%D9%81%D9%84%D9%8A
يدخل القارئ العالم التخييلي الذي أبدعته مارغريت أتوود في «البينيلوبياد، 2005» ليجد نفسه في مواجهة مع المألوف وغير المألوف، مع ما لم يشاهده في الأفلام المبنية على أوديسة هوميروس وآخرها فيلم كريستوفر نولان «الأوديسة 2026»، أو لم يقرأه في أي فصل من فصولها، أو مع مثل ما يقع عليه بصره في الفصل الخامس والعشرين على سبيل المثال: «قررتُ أن أجعله يذوق طعم الانتظار؛ أما أنا فقد انتظرت انتظاراً طويلاً بما فيه الكفاية. وأيضاً لأنني أحتاج بعض الوقت كي أخفي مشاعري الحقيقية التي أثارها الشنق المحزن لخادماتي الشابات الاثنتي عشرة... لذا لما دلفت إلى القاعة ولمحته جالساً هناك، لم أنبس بكلمة. ولم يفوّت تيليماخوس الفرصة لتوبيخي لأنني لم أكترث لاستقبال أبيه بدفءٍ كاف... الأب والابن يتَّحدان ضدي... ديكان يسيطران على حظيرة دجاج».
مذبحة الخُطّاب والخادمات
تلك كانت بينيلوبي، دون أي شكل من أشكال التوسط السردي بينها والقارئ، تحكي عن مجيئها إلى القاعة بعد أن أيقظتها الخادمة العجوز يوريكليا، لتخبرها أن المتسول العجوز ذا الملبس البالي هو أوديسيوس، وأنه قضى على الخُطّاب كلهم، ولم يكتف بذلك؛ بل أمر تليماخوس بقتل خادماتها الاثنتي عشرة وأولهن المفضلة ميلانثو ذات الخدود الجميلة، وأنهما، الأب وابنه، ينتظرانها في القاعة بعد أن نظفتها الخادمات وأزلْنَ منها الجثث والدماء قبل أن يعلق تليماخوس أعناقهن بحبل المشنقة.
لكن ما لا تعرفه يوريكليا، ويتفوق عليها القارئ بمعرفته فيما يشكل مفارقة درامية (dramatic irony)، هو أن نظرات بينيلوبي انسربت خلال نسيج أسمال المتسول العجوز لتكتشف حقيقته وهويته. لكنها فضلت التظاهر بأنها لم تتعرف عليه: «حالما رأيت ذلك الصدر الذي كالبرميل، وتلك الساقين القصيرتين، راودني شك عميق، سرعان ما تحول إلى يقين عندما سمعت أنه كسر عنق متسوّلٍ عدواني... وأخفيت أنني عرفت مخافة أن يشكل اعترافي خطراً عليه». تخفي بينيلوبي الحقيقة عن أوديسيوس؛ لأنها لم ترد حرمانه من فرصة للافتخار بقدرته ومهارته على التنكر. فمن الحماقة دائماً، تقول: «أن تقف... امرأة بين رجلٍ وانعكاس ذكائه». ومن المؤكد أن يدرك القارئ أن بينيلوبي تتساوى مع زوجها وابنها في السيطرة على المشهد المسرود في الاقتباس في بداية المقالة. فإذا كان الأب والابن مسيطرين في الموقف الذي استرجعته من ذاكرتها من العالم التخييلي في «الأوديسة»، فإنها، وعلى النقيض منهما، تمسك بزمام الهيمنة على مستوى الخطاب لكونها الساردة والمبئرة في «البينيلوبياد»، أو بتعبير آخر، السارد الأول، ومن منظورها يرى ويسمع ويلمس القارئ كل الأحداث والأشياء والشخصيات الأخرى. وفي المشهد السابق، يظهر الأب وابنه صامتين؛ لأنها لم تمنحهما فرصة للكلام، حتى ولو عبَرها بوصفها وسيطاً. إنها تقدم تمثيلاً/صورة لهما، وهما مجردان من القدرة على تمثيل نفسيهما. وليس لديهما وسيلة لدفع تهمة اتحادهما ضدها. لقد فرضت عليهما حالة الخرس. وهذا ما يجعل تمثيلها لهما عرضة للشك في موثوقيته؛ إذ لا يتضمن المشهد ما يوحي باتحادهما أو تآمرهما عليها سوى وقوفهما بجانب بعض ينتظران قدومها لتشاهد المكان وقد خلا من الخُطّاب.
مارغريت أتوود
صوت الخادمات المقتولات
تُقَيِّدُ أتوود هيمنة بينيلوبي الخطابية بمنح صوتٍ للخادمات المُسْتَغَلّات والمُهَمَّشَات في البداية والمشنوقات في النهاية؛ الصوت الذي حُرِمْنَ منه عبر التاريخ في كل الحكايات التي نُسِجت وتمحورت حول أوديسيوس، الشفاهية منها والمكتوبة والمرئية والمسموعة، بيد أنه الصوت الواحد المعبر عن الكل، صوت الجوقة المستعار من المسرح الإغريقي. فالخطاب السردي في الرواية يتشكل من حكاية/مونولوغ بينيلوبي، ومن حكاية الخادمات مروية من وجهة نظرهن. تقول أتوود في تقديمها للرواية: «اخترت أن أُسند حكي القصة إلى بينيلوبي وإلى الخادمات الاثنتي عشرة اللاتي شُنِقن. وتشكل الخادمات جوقةً تُنشد وتغني، وتتمحور حول سؤالين لا بد أن يطرحا نفسيهما بعد أي قراءة متأنية لـ(الأوديسة): ما الذي أدى إلى شنق الخادمات؟ وما الذي كانت بينيلوبي تفعله حقاً؟ إن القصة كما رُويت في (الأوديسة) لا تبدو مقنعة؛ فهناك الكثير من التناقضات. لطالما ظلّت الخادمات المشنوقات يطاردْنَ مخيلتي؛ وفي «البينيلوبياد» تطارد بينيلوبي نفسها أيضاً».
الجوقة صوت يأتي من الهامش، ومن وظائفه تعرية التمييز الطبقي في عالم الأوديسة التخييلي، وفي عالم البينيلوبياد أيضاً؛ فالسبب الأول لقتلهن شنقاً هو نزعة بينيلوبي المكافيللية، فهن في نظرها لسْنَ سوى خادمات مستَعْبَدات تستغلهن وتستخدمهن في تحقيق غاياتها، بغض النظر عما قد يتعرضن له من ضرر وأذى. فمن أجل معرفة ما يدور بين الخُطَّاب وما يخططون له، تعترف بينيلوبي وهي تروي حكايتها من العالم السفلي بعد موتها بأنها شجعت خادماتها على الاختلاط بالخُطّاب، والتقرب منهم، والتودد إليهم ومغازلتهم: «لا بأس»، قلتُ لهن: «عليكن التظاهر بالوقوع في حب هؤلاء الرجال. فإذا ظنّوا أنكن قد انضممتن إلى صفّهم، فسوف يبوحون بأسرارهم، وسنعرف خططهم. إنها إحدى الطرق لخدمة سيِّدكن، سيكون مسروراً جداً منكن عندما يعود...».
المفارقة أن سيدهن العائد لم يُسَر بفعلهن، بل ساءه وأغضبه ما سمع عنهن، لذلك لم يتردد لحظة في التخلص منهن بالقتل، مساوياً بذلك بين من اغْتُصبن ومن وقعن في غرام بعض الخُطّاب فَأَسْلمْنَ أجسادهن إليهم. واللافت أنهن لم يقتلن بسبب الاغتصاب أو نومهن طواعية مع الخُطّاب، إنما لأنهن لم يستأذِنَّ من أوديسيوس نفسه. فوفقاً لقانون زيوس أو قانون زينيا (Xenia Law)، من طقوس الضيافة الترفيه عن الضيف، ومن أنواع الترفيه نوم الضيف مع إحدى الخادمات، خاصة في القصور والبيوت الكبيرة شرط موافقة المضيف. وهذا ما لم يحدث في حالة نوم الخادمات مع الخُطّاب الذين كانوا يعدون ضيوفاً رغم انتهاكهم آداب الضيافة وواجب احترام المضيف حتى في غيابه.
غلاف البينيلوبياد
باروديا ما بعد حداثية
«البينيلوبياد» إعادة كتابة نقدية مضادة لـ«الأوديسة»، باروديا (محاكاة) ما بعد حداثية معاصرة. تقلب فيها مارغريت أتوود نص هوميروس رأساً على عقب، تفككه وتعيد بناءه، مستعينة بمصادر أخرى للحكايات والأساطير اليونانية مثل كتاب «الأساطير الإغريقية» لــــــروبرت غريفز.
يتكئ مشروع أتوود، بشكل رئيس، على خلق بينيلوبي من جديد، عبر إحداث تغيير في بنية شخصيتها؛ وكذلك على إزاحة أوديسيوس من مركز المتن إلى الهامش، وموضعة بينيلوبي في المركز ساردة ومبئرة تحكي الحكاية من وجهة نظرها. إن بينيلوبي أتوود «الما بعد حداثية» ليست بينيلوبي هوميروس، فلم تعد بينيلوبي التي تمثل قيم الوفاء والإخلاص والصبر فقط. إنها بينيلوبي التي تضيق ذرعاً بقيود المرأة المثال والنموذج. وترفض صورتها المثالية، تلك العصا عابرة الأزمنة والأمكنة، التي تُضْربُ بها النساء لكي يقتدين بها. تقول متسائلة: «وماذا أصبحتُ بعدما ترسّخت النسخة الرسمية؟ أسطورةً وعظية. وعصاً تُستخدم لضرب النساء الأخريات. لماذا لم يكن بوسعهن أن يكنّ على القدر نفسه من المراعاة، والجدارة بالثقة، والقدرة على تحمّل كل شيء، كما كنتُ أنا؟».
بينيلوبي أتودد لا تتردد عن الكذب والخداع، وإظهار خلاف ما تبطن، ميكافيللية، تحقد على ابنة عمها هيلين وتغار منها. ولا تتورع، باعترافها، عن مغازلة بعض الخُطّاب، وتبادل الرسائل معهم، لغاية اتقاء شرهم، كما تقول، أو للحصول على الهدايا منهم تعويضاً عما يستهلكونه من أكل وشراب في قصر أوديسيوس كما تدعي. بعدما تتحرر من قالب الصورة المثالية، تصبح بينيلوبي على شبه كبير بأوديسيوس الذي تصفه بالكذاب والمحتال. وتمضي أتودد في تقويضها لنص هوميروس عبر احتجاج الجوقة ضد إعدامهن ظلماً وعدواناً، وتقويضهن حكاية بينيلوبي بمقاطعتها والتعليق عليها، وفضح أسرار بينيلوبي، وتسليط الضوء على ظاهرة الكيل بمكيالين في الأساطير البطولية الذكورية، بالإضافة إلى اتهام أوديسيوس بالنفاق والقسوة. بهذا تُشكل تدخلات الجوقة حكايةً مضادةً لـ«الأوديسة» ولحكاية بينيلوبي معاً.
الإزاحة في بناء شخصية بينيلوبي
يسبق إزاحة أوديسيوس من المركز إلى الهامش، حدوثُ انزياح في بناء شخصية بينيلوبي، عبر انزياحات الأبعاد الثلاثة لشخصيتها. كل شخصية تخييلية تتألف من ثلاثة أبعاد حسب عالم السرد البلاغي جيمس فيلان في كتابه «قراءة الناس، قراءة الحبكات، 1989»: البعد المحاكاتي (mimetic dimension) يعني الشخصية بوصفها صورة لشخص محتمل الوجود؛ البعد الموضوعاتي ( thematic dimension) تمثيل الشخصية لأفكار وقيم ومعتقدات معينة؛ البعد التأليفي/التركيبي (synthetic dimension ) يعني الشخصية بوصفها عنصراً مصنوعاً داخل بنية النص. ترتبط الأبعاد الثلاثة بحالة انسجام داخل الشخصية، مع تفاوت المساحة التي يشغلها كل بعدٍ من جنس أو نص سردي إلى آخر. في «الأوديسة» مثلاً يطغى البعد الموضوعاتي في شخصية بينيلوبي على البعدين المحاكاتي والتركيبي، بينما يتراجع أمام «المحاكاتي» في «البينيلوبياد» حيث تظهر بينيلوبي صورةً لشخص محتمل. ويكون التركيبي البُعد الأكثر بروزاً في الميتاتخييل / الميتاقص.
* كاتب وناقد سعودي
تُقَيِّدُ أتوود هيمنة بينيلوبي الخطابية بمنح صوتٍ للخادمات المُسْتَغَلّات والمُهَمَّشَات في البداية والمشنوقات في النهاية
