عربي English Türkçe اردو فارسى
pdf
Logo
نسخة اليوم اقرأ النسخة المطبوعة
آخر الأخبار
استمع إلى "إيجاز" اليوم
9:48 دقيقه
ثقافة وفنون

العنف الأسري على المسرح بأقبح وجوهه

«في بيت النساء» في أول عروضها بألمانيا

مشهد من المسرحية
مشهد من المسرحية
TT
TT

العنف الأسري على المسرح بأقبح وجوهه

مشهد من المسرحية
مشهد من المسرحية

حبس أزيز الرصاصة، التي انطلقت من مسدس صوت خلف الكواليس، أنفاس الجمهور لأكثر من دقيقة. ثم حل صمت ثقيل على القاعة أعقب عودة ماريا إلى المسرح وانهيارها مضرجة بالدماء بين يدي فائزة على الأرض.
انتهت مسرحية «في بيت النساء»، التي شاهدنا العرض الأول لها في مدينة مانهايم، ألمانيا بذروتها المأساوية، واضطر المخرج للتصفيق من وراء الكواليس كي يوقظ الجمهور المفجوع من المفاجأة، ويحرك أكفهم على بعضها. دام عرض مسرحية «في بيت النساء» ساعة، لكن بعض المتفرجين قالوا إنهم لم يحسوا بالوقت، وكانوا مستعدين لمتابعة العمل لساعة أخرى.
اجتذبت المسرحية، وهي من تأليف الكاتب المسرحي الزميل ماجد الخطيب وإخراج رياض القزويني، جمهورا كبيرا جلّه من النساء، فهي تتحدث عن النساء المضطهدات في «بيوت النساء» في ألمانيا، وعرضت قبل أيام قليلة من يوم المرأة العالمي، وبعد أيام قليلة من صدور دراسة جديدة عن العنف الأسري ومعاناة النساء منه.
وتستعرض المسرحية ليلة من حياة امرأتين في «بيت النساء»، والبيوت المذكورة عبارة عن بيوت «سرية» لحماية النساء المضطهدات من عنف أزواجهن، ومساعدتهن في مواصلة الحياة مجدداً. هربت المرأتان من عشيهما الزوجيين بسبب عنف الزوجين، باحثتين عن بداية جديدة وأمل جديد عبر إقامة مؤقتة في بيت من هذه البيوت. امرأتان، مع طفليهما، تعانيان العزلة وتتشاركان المعاناة ووحدة المصير.
تجتمع المرأتان في غرفة فائزة (العربية) مساء، بعد أن ينام الطفلان، للحديث عن معاناتهما وللاحتفال بعلاقة جديدة لفائزة مع رجل وسيم. تعبر ماريا (الأوروبية الشرقية) في البداية عن خوفها، لأنها شاهدت زوجها يحوم حول البيت يحمل مسدساً. ولا تعرف كيف حصل زوجها المتوحش على عنوان البيت الذي يفترض أن يكون سرياً.
ينتقل بنا المخرج رياض القزويني من لحظات البكاء واستعراض الندوب التي تركها الضرب المتوحش بالأحزمة والمطارق على جسديهما، إلى لحظات الرواق التي تنسجم فيها المرأتان وتحتفلان بسعادة فائزة القصيرة بصديقها الجديد، وترقصان على الموسيقى. وعمق المخرج هذه الانتقالات باستخدام الإنارة الني تدرجت بين اللون الأزرق البارد والأحمر، وبقع الضوء التي تلاحق المرأتين في حركتهما على المسرح وفي مخاطباتهما المباشرة للجمهور. واستخدم القزويني هاتفي المرأتين الجوالين كمصدر للإنارة على وجهي الممثلتين في عتمة المشهد.
تسرد فائزة لصديقتها ماريا حكاية تعرفها إلى الصديق الجديد في مركز للتسوق قرب بيت النساء. لا تعرف فائزة أن الصدفة جمعتها بزوج ماريا، المتوحش برداء الجنتلمان، الذي كان يحوم في المحلات ومواقف الحافلة القريبة من البيت مترصدا زوجته. وتنكشف المفارقة بعد أن تفتح فائزة النافذة بفخر وهي تشير إلى الرجل الذي قذف نافذتها، بحسب الاتفاق بين الاثنين، بحجر صغير.
تنقلب الحفلة إلى مأساة وعراك، تندب فيه فائزة حظها العاثر، وتنفعل فيه ماريا حد الانفجار. تواجه المرأتان الجمهور بعدها وتتساءل كل منهما عن سبب انفعالها هذا، وعن الخوف المتجذر في أعماقهما من العنف والضرب. لا تريد ماريا بالتأكيد استعادة الزوج الذي دمرها جسديا ونفسياً، ولا تريد لفائزة أن تبدأ حياة كاذبة مع رجل جديد أعنف من زوجها الذي هربت منه. ولا تجد فائزة مفرا من البحث عن صديق جديد قد يعوضها عن مأساة زواجها الأول.
تستعيد بعدها ماريا رباطة جأشها، وتقرر أن تواجه الخوف مباشرة. «ما عدت خائفة... سأذهب إليه»، تقولها، بهدوء وتهرع إلى الخارج. وبعد دقيقة أو دقيقتين نسمع صوت الرصاصة الفاجع، ومن ثم عودة ماريا وهي ملطخة بالدماء.
وننتقل إلى مشهد آخر، نرى فيه مديرة بيت النساء وهي تتحدث مع الشرطة الذين يودون إرسال امرأة جديدة هاربة من العنف إلى البيت المليء بالنساء والأطفال. لكن حضور الرجل على المسرح كان دائماً، سواء من خلال الندوب الظاهرة على جسمي المرأتين، أو من خلال حديثيهما، أو متجسدا في الكابوس الذي تراه فائزة وهي تصرخ: «لا... أرجوك لا تضربني». والرجل هنا هو سبب وجود المرأتين في بيت النساء، وهو سبب انسجامهما في البداية، وسبب شجارهما في النهاية.
استخدم المخرج القزويني قطع أثاث قليلة ومعبرة في ديكور بسيط على المسرح، وهو عبارة عن كنبة ومنضدة وجهاز ستيريو صغير وباب وشباك. وبدأ البناء الدرامي كلاسيكيا في تصاعد المشاهد وإيقاعها وصولا إلى الذروة في المشهد الأخير. وهي الخاتمة الكلاسيكية التي تتكشف فيها مصائر الشخصيات عادة.
ترك العرض المسرحي أثرا ظاهرا في الجمهور الذي بقي، لساعة كاملة بعد العرض، يناقش في القاعة وفي الدهاليز ظاهرة العنف ضد النساء وأسبابها. وصفق الجمهور طويلا للممثلات اللاتي قدمن أفضل مهاراتهن التمثيلية في تجسيد الشخصيات. وكانت حصة المخرج، وتقني الإنارة، كبيرة أيضا من التصفيق الذي استمر لعدة دقائق.
عرضت «في بيت النساء» على مسرح قسم الآداب والفنون في معهد ألانوس العالي في مدينة مانهايم. وأدى الأدوار: روض الخطيب – شوتس (ماريا)، وندى صبح (فائزة)، وإيزابيلا كابيلاكس (مديرة بيت النساء) بإبداع وحرفية. وأشرف أحمد الخطيب على تنفيذ الإنارة والتقنيات والديكور بمهارة وتناسق أضافا بعدا إبداعيا للعمل المسرحي.

الأكثر قراءة

 
 
ثقافة وفنون

عبده خال كاتب رواية بوليسية... هل توقف نموه؟

نوبوكوف
نوبوكوف
TT
TT

عبده خال كاتب رواية بوليسية... هل توقف نموه؟

نوبوكوف
نوبوكوف

كنت أتهيأ للكتابة حين باغتتني رغبة في تصفح محتوى صفحة «الثقافة» في جريدة أجنبية. فوقع بصري، لحظة انبساط محتواها أمامي، على عنوان مُرَكبٍ من جزأين؛ الجزء الأول «مُلائِمَةٌ للقراءةِ في ليالي الشتاء»، وعرفت من الجزء الثاني أن الملائِمَةَ للقراءة هي عدد من روايات الجريمة يقترح مُعِدُّوها الاستمتاع بقراءتها في عطلة «الكريسماس». تلك قائمة لا أتوقع أن تقترحها الصحافة الثقافية العربية. «يا للمصادفة الغريبة» قلت في داخلي، فالمقالة التي كنت أنوي كتابتها تتمحور حول رواية الجريمة، أو الرواية البوليسية؛ لا أُفرقُ هنا بين النوعين. وكان للمصادفة امتداد آخر، إذ فرغت، وقبل قراءة تلك القائمة، من قراءة روايتين، هما روايتا جريمة «فسوق» لعبده خال، و«اللص والكلاب» للروائي العربي الكبير نجيب محفوظ.

عبده خال

ثنائية الركض والزحف

ركضت عبر «فسوق» عبده خال لأنها كانت القراءة الثانية، أو الثالثة؛ ووجدت في تعليقاتي وشخبطاتي في هوامش صفحاتها ما يغني عن قراءتها زاحفاً. أما أثناء قراءة رواية محفوظ، وكانت القراءة الثانية، كنت القارئ المتأني والبطيء لأنني لم أستطع مقاومة الرغبة في تفحص التقنية السردية فيها، ورصد لعبة الضمائر التي لا بد أن محفوظ استمتع بها أثناء الكتابة، واستمتع باستباق تلاعبه بالقارئ المحتمل بانتقاله من ضمير إلى آخر على نحو قد يجعل القراءة بطيئةً، أومُشوِشَّةً لبعض القراء.

يبدأ الفصل الأول بصوت السارد العليم - المحدود - بضمير الغائب: «مرة أخرى يتنفس نسمة الحرية، ولكن الجو غبار خانق وحر لا يُطاق. وفي انتظاره وجد بدلته الزرقاء وحذاءه المطاط، وسواهما لم يجد في انتظاره أحداً» (5). وابتداءً من الكلمتين الأخيرتين من السطر الثامن، يتحول ضمير الغائب إلى ضمير المخاطب المثنى، إلى صوت سعيد مهران مُخاطباً زوجتة سابقاً وزوجها الغائبين: «نبوية عليش، كيف انقلب الاسمان اسماً واحداً؟ أنتما تعملان لهذا اليوم ألف حساب، وقديماً ظننتما أن باب السجن لن ينفتح، ولعلكما تترقبان في حذر» (5)، ثم إلى ضمير المتكلم «ولن أقع في الفخ، ولكني سأنقض في الوقت المناسب كالقدر» (5). وقبل نهاية الصفحة بسطرين، يتحول الخطاب إلى مونولوغ داخلي بضمير المُخاطب المفرد: «استعِن بكل ما أوتيت من دهاء، ولتكن ضربتك قوية كصبرك الطويل وراء الجدران» (5). وفي مكان آخر فيما بعد، يلتقي ضميرا المتكلم والمخاطب الجمع معاً في كلام سعيد مهران، وهو يتحدث إلى مستشارين متخيلين في محاكمة متخيلة: «لست كغيري ممن وقفوا قبلي في هذا القفص، إذ يجب أن يكون للثقافة عندكم اعتبار خاص، والواقع أنه لا فرق بيني وبينكم إلا أني داخل القفص وأنتم خارجه...» (100). من المستبعد ألا يتذكر البعض همبرت همبرت في رواية فلاديمير نابوكوف «لوليتا» وهو يخاطب المحلفين أثناء محاكمته. اللافت في الأمر أن سعيد وهمبرت «بطلان» مضادان «antiheroes»، ومُبَئِران، وساردان إشكاليان غير موثوقين في روايتي جريمة؛ سعيد مهران لص وقاتل، وهمبرت همبرت «بيدوفايل/pedophile/ المنجذب جنسياً للأطفال» وقاتل. مأزق أخلاقي يجد القارئ نفسه مُسْتَدْرَجاً إلى التورط فيه في حال تماهيه مع الشخصية جراء تقلص أو تلاشي المسافة الجمالية بينه وبينها.

البداية المُزاحة بالاستطراد

هنا البداية الأولى، الأصلية، للمقالة، وقد أزاحها إلى هذا المكان الاستطراد السابق، ولا أخفي أنني مِلْتُ إلى الاسترسال فيه. البداية الأصلية: الروائي والأكاديمي موكوما وانغوغي ودعوته في «نهضة الرواية الأفريقية» إلى فتح التقليد الأدبي الأفريقي للقص الشعبي ومنه الرواية البوليسية؛ «جائزة القلم الذهبي» بكونها، في الأساس، مشروعاً يرفع القص الشعبي العربي من الهامش ويُنزله في المركز وبؤرة الاهتمام في المشهد الأدبي؛ ملف صحيفة «ليبراسيون» الفرنسية عن الرواية البوليسية في العالم وخُلُوِّه من أي ذكر لرواية بوليسية عربية واحدة، ثلاثة عوامل شكلت دافعاً على الكتابة عن الرواية البوليسية، وعن عبده خال، الذي أراه مشروع كاتب رواية بوليسية يعيش في كمون، أو لأقل، في حالة «توقف نمو» (ARRESTED DEVELOPMENT)، بغض النظر عمّا إذا كان يرى نفسه كذلك أم لا. الأمر مجرد رأي شخصي.

وانغوغي... الانحياز إلى الرواية البوليسية

بالإضافة إلى مناداته باعتبار الكتابات المبكرة - ما قبل جيل ماكيريري - جزءاً لا يتجزأ من «الخيال الأدبي والنقدي الأفريقي» (نهضة الرواية الأفريقية، 34)؛ دعا وانغوغي إلى فتح التقليد الأدبي الأفريقي للأدب المكتوب باللغات المحلية وللأدب الشعبي، مؤكداً على الرواية البوليسية بالذات، واصفاً مجيء أدباء ماكيريري بأنه مثل «تسونامي أدبي» طمر الكتابات المبكرة «تحت سيل من الروايات الواقعية» التي كتبوها بالإنجليزية. وكانت قوة وزخم حركتهم السبب في إخفاق النقد الأدبي في استرداد الحقبة الأدبية المبكرة. لقد أرسى أولئك الأدباء تسلسلاً هرمياً «يعلي شأن كل ما هو أدبي على الفنون الشعبية» (253)، بينما الفجوة بين الأدبي والشعبي، في رأيه، مجرد تباينات سطحية، لا تعني له ولجيله شيئاً ذا بال، فهم يقرأون «الأدب جنباً إلى جنب الأدب الشعبي» أو يقرأون «ما هو أدبي مع ما هو شعبي في آن معاً» (255). ويرى أن النقد الأدبي الأفريقي الملتزم بالخط الفكري الممتد من تشينوا أتشيبي إلى تشيماماندا أديتشي كاذب ومزيف، وأنه ومجايليه يتطلعون إلى نقدٍ أدبي يتيح لهم قراءة الأعمال الأدبية لشكسبير وأتشيبي ونغوغي وا ثيونغو، على سبيل المثال، إلى جانب الروايات الشعبية والبوليسية.

الرواية الشعبية من الهامش إلى المركز

لا اسم في الذاكرة الأدبية العربية لناقد أو روائي أو أكاديمي عربي دعا، مثل وانغوغي، إلى الالتفات نقداً أو بحثاً إلى الرواية الشعبية العربية، فالمشهد العربي عموماً يشيح باهتمامه واعترافه بها عنها، وإن ينظر إليها فبنظرة دونية، باعتبارها أدباً من الدرجة الثانية، أو ليست من الأدب على الإطلاق. وكان الوضع سيستمر لو لم يطرح المستشار تركي آل الشيخ مشروع «جائزة القلم الذهبي»، لينقلها من الهامش إلى المركز، مثيراً بذلك موجات من التصفيق والترحيب، مقابل «حلطماتِ» وهمهماتِ رفضٍ لم يجرؤ على رفع صوته في وجه المشروع. الوضع سيكون مختلفاً تماماً لو لم يكن «الرسمي» مصدرَ القرار والتنفيذ لمشروع «القلم الذهبي».

في مقالته الموسومة بـ«جائزة القلم الذهبي وصناعة مشهد مختلف» المنشورة في مجلة «القافلة» (نوفمبر/ديسمبر 2024)، يكتب الأستاذ الدكتور حسن النعمي أن «جائزة القلم الذهبي»، «فريدة من نوعها في بناء جسور التلاقي بين الرواية والسينما» (31). ما أراه هو أن فرادة وتميز الجائزة ينبعان أساساً من التفاتها إلى المهمش، أو حتى غير المعترف به؛ القص الشعبي بطيف أنواعه. القص الشعبي هو الأساس والقواعد التي تبني عليها الجائزة «جسور التلاقي بين الرواية والسينما»، وما الرواية الأدبية «الواقعية» سوى مضاف إلى الجائزة على نحو استدراكي وعرضي.

وأتفق مع الدكتور النعمي في أن الجائزة ستصنع مشهداً مختلفاً، بيد أنه اختلاف من المحتمل أن يدفع، وعلى نحو لافت، بالقص الشعبي عموماً، والرواية البوليسية خاصة، إلى الواجهة، ما قد يؤدي إلى دخولها في مجال رادارت الصحافة والنقد. فتخرج الرواية البوليسية العربية من جب غيابها الملحوظ الذي ناقشته الصحافة العربية، وكُتِبَ عن أسبابه مراراً وتكراراً، قبل أن يتأكد - غيابها - عالمياً، أيضاً، من خلال ملف صحيفة «ليبراسيون» الفرنسية (جولة حول العالم عبر 80 رواية بوليسية). وكان عبده وازن (إندبندنت عربية) وباقر صاحب (جريدة «الصباح»)، ممن كتبوا عن هذا الغياب الذي وصفه وازن بالفادح.

غياب الرواية البوليسية في «المجلة العربية»

لم تسعفني ذاكرتي إلا برواية محلية واحدة (فسوق) عبده خال وأنا أفكر فيما أشارك به في ملف «المجلة العربية» عن غياب الرواية البوليسية العربية (نُشر الملف في 1/4/2011). «فسوق» رواية بوليسية بامتياز حتى وإن لم يصرح مؤلفها بأنها كذلك، لاحتوائها على عناصر الرواية البوليسية الثلاثة: الجريمة، نبش قبر جليلة محسن الوهيب وسرقة جثتها ومضاجعتها؛ «المجرم/السارق، داود الناعم/شفيق الميت»؛ التحقيق والقبض على المجرم. أو وفقاً لتنظير تزفيتان تودوروف في «تصنيف القص البوليسي»، يتألف المتن الحكائي في «فسوق»، كما في أي رواية بوليسية، من القصة الأولى، وهي سرقة جثة جليلة، والقصة الثانية، قصة التحقيق المنتهية بالتعرف على من سرق الجثة ليمارس معها «النكروفيليا». القصة الأولى، كما يُنَظِّر تودوروف، تحكي ما يحدث بالفعل، بينما تشرح الثانية، قصة التحقيق، «كيف عرف القارئ أو السارد» عنها. بالتحديد تنتمي «فسوق» إلى النوع المعروف باسم «police procedural»، القص البوليسي الذي تأخذ فيه إجراءات وأساليب عمل الشرطة موقعاً مركزياً في البنية والثيمات والحدث كما يوضح جون سكاغز في كتابه «قص الجريمة».

لم يخطر ببال عبده خال أنه سيصبح ذات يوم عضواً في لجنة تحكيمٍ روايات جريمة/بوليسية جزءٌ من مهمتها. ربما يحفزه هذا على السماح لكاتب «فسوق» في داخله بالنمو والتطور، ليكتب روايات بوليسية أخرى.

* ناقد وكاتب سعودي