تشهد صالات الولايات المتحدة المتخصصة في الأسابيع القليلة المقبلة العروض التجارية الأولى في أميركا الشمالية لفيلم الإيطالي داريو أرجنتو الجديد «نظارات داكنة» (Dark Glasses) الذي كان شهد عرضه العالمي الأول في مطلع هذا السنة في مهرجان برلين السينمائي.
هو فيلم تشويقي كالعديد سواه، باستثناء أنه كذلك فيلم العودة لأحد كبار الإيطاليين في مجال سينما الرعب. هذا لأن أرجنتو لم يحقق عملاً منذ 12 سنة عندما وفّر لعشاق أفلامه والمخلصين من أتباعه فيلمه Dracula 3D الذي اشترك في بطولته الأميركي الراحل روتغر هاور وكان فيلم أرجنتو الوحيد بالأبعاد الثلاثة.
تأثير خارجي
اكتسبت أفلام أرجنتو إعجاباً كبيراً بين هواة هذا النوع منذ أن قام بإخراج فيلمه الأول «الطائر ذو الريش الكريستالي» (The Bird with the Crystal Plumage) سنة 1970 وازداد هذا الإعجاب فيلماً وراء آخر حتى كوّن له صيتاً قوياً في منتصف السبعينات عندما أخرج «أحمر قاني» (Deep Red). وبعد عامين من هذا الفيلم، أي سنة 1977. أنجز Suspiria الذي أعاد الإيطالي لوكا غوادانينو تحقيقه قبل خمسة أعوام بالعنوان نفسه وبنجاح فني أقل.
أرجنتو من مواليد روما سنة 1940 وأحب السينما لسبب وجيه هو أن والده سيلفاتوري أرجنتو كان منتجاً ناجحاً. كذلك كان أرجنتو الابن يستمع، في سنوات صباه الأولى، إلى حكايات عمّته قبل النوم. لم تكن حكايات السندباد ولا سندريلا أو بيتر بان، بل حكايات رعب قرأتها أو حفظتها وربما أضافت إليها ما اعتقدت أنه ينقصها. المهم أن الصبي تشرّب الحكايات وعندما قرر دخول العمل السينمائي تيمّناً بوالده وجد نفسه أمام تلك الذكريات التي تركت تأثيرها عليه.
داريو أرجنتو مع ابنته آسيا خلال التصوير
أقبل على حب السينما ثم انتقل الحال به إلى حب العمل فيها، استوعب كذلك، وحسب مذكراته التي ترجمت للإنجليزية سنة 2012. أفلام ألفرد هيتشكوك والألمانيين ف. و. مورنو وفريتز لانغ من بين المخرجين وروايات إدغار ألان بو وتوماس د كوينسي من بين الكتّاب الروائيين.
أسلوب أرجنتو ليس هو ذاته أسلوب هيتشكوك أو مورناو أو لانغ. يختلف عنهم في أنه استفاد من الحقبة الجديدة وظروفها التي كانت ممنوعة عنهم. ذلك لأنه عندما أقدم مورناو ولانغ على تحقيق الأفلام كانت السينما غير معنية بالعنف المباشر. كذلك فإن أفلام هيتشكوك عموماً (وهو الذي ورد للعمل بعد زميليه المذكورين) ابتعدت عن العنف والدم مستبدلاً ذلك بالإيحاء القوي بضراوة الجريمة، كما الحال في «سايكو» (1960).
في السبعينات بات كل شيء مباحاً أكثر على الشاشة وأرجنتو لم يجد مانعاً في أن يطرح أفلامه محمّلة بالقتل والدم والعنف لكن بالطبع ضمن معالجات غير رخيصة. لم يجاوره في ذلك بين الإيطاليين سوى لامبرتو بافا في بعض أعماله.
كان أرجنتو شارك في كتابة سيناريو «حدث ذات مرّة في الغرب» لسيرجيو ليوني (1968). منتج ذلك الفيلم، غوفريدو لومباردو، طلبه إلى مكتبه وسأله إذا ما كان يستطيع إعادة كتابة سيناريو آخر بعنوان «طائر بريش كريستالي» وهو المشروع الذي أعجب أرجنتو واقترح القيام بإخراجه.
هذا الفيلم يحمل في طيّاته نوعين متجاورين: هو فيلم رعب بالنسبة للجرائم التي يحتويها ومشاهد القتل التي اختارها المخرج لمعالجة تلك المشاهد، وفيلم تحريات أيضاً كون بطل الفيلم تحرياً خاصاً، ولو أنه مختلف عن التحريين الخاصين الآخرين في السينما على نحو شديد.
مشهد من «سوسبيريا»
يكشف المؤرخ أكزافيير مندِك أن هذا الجانب البوليسي مستوحى من سلسلة أعمال بوليسية انتشرت في تلك الفترة واشتهرت باسم Giallo ( ومعناها روايات صفراء، نسبة للون أغلفة تلك السلسلة). المنحى الخاص لأرجنتو ليس التغني ببطولة التحري الخاص، ولا بالشرطة الرسمية كذلك، بل عرض استنتاجاتهم الخاطئة وقصورهم في تحليل الوقائع. هذا ما تكشف عنه نهاية «طائر بريش كريستالي» عندما يدرك بطل الفيلم أن المجرم المتسلسل ليس سوى من كان شاهدها تتعرَّض لمحاولة قتل في مطلع الفيلم ما صرفه عن الريب بها وملاحقة الشخص الخطأ.
بذلك يتبع الفيلم حلقة من أدبيات القتل في الرواية (ولاحقاً في الأفلام) بدأتها أغاثا كريستي عبر روايتها الشهيرة «عشرة هنود صغار» (Ten Little Indians) المنشورة سنة 1939. كذلك سبق الإيطالي ماريو بافا داريو أرجنتو عندما أنجز «دم ورباط أسود» (Blood and Black Lace) سنة 1964.
بين الأصلي والمزيّف
عاد أرجنتو وكرر المفاد ذاته في فيلميه اللاحقين The Cat O›Nine Tails وFour Flies on Grey Velvet حيث يبني الرجل الذي يصر على ملاحقة مرتكب الجريمة قضيّته على اعتقادات خاطئة من دون أن يعلم. ومن دون أن يعلم المُشاهد كذلك. لهذا تأتي مَشاهد الختام اكتشافاً له وللمشاهدين معاً.
في هذين الفيلمين بدأ أرجنتو بالتوسع في استخدام تقنيات البؤرة التي تعكس وجهة نظر شخص ثالث الذي قد يكون القاتل وقد يكون المُشاهد نفسه. الكاميرا التي تتبنّى هذا التشخيص تصبح العين الثالثة التي تضع القاتل والمتفرّج في خط مستقيم واحد، كل منهما يتابع ما يدور ويشترك به. بذلك هو، مثل هيتشكوك أحياناً والأميركي برايان دي بالما في أفلامه الأولى التي تأثر فيها بأفلام هيتشكوك بوضوح، عمد إلى مفهوم «البصبصة» بحيث يصبح المُشاهد طرفاً فيما يدور وليس مجرد ناظر إليه.
هذا المبدأ مارسه أرجنتو مجدداً في «أحمر قاني» (علاقة أرجنتو باللون الأحمر مشهودة في كل فيلم من أفلامه. تحتل الصدارة بين الألوان بصرياً وكدلالة) قبل أن ينطلق في جهد مضاعف في هذا الاتجاه عندما قام بتحقيق «سوسبيريا» سنة 1977.
«سوسبيريا» أكثر تعقيداً من أي فيلم سابق والبحث عن القاتل/ القاتلة من قِبل رجل عاجز عن التصرّف بمعزل عن العقد النفسية والجنسية التي تتحكّم به، يتّسع لأن الحكاية انتقلت من الشارع والبيت إلى أكاديمية لتعليم الرقص تحكمها شريرات يقتنصن الفرص لقتل ضحاياهن. يواكب هذه النقلة المزيد من شراسة القتل والعنف بحيث لا يترك المخرج مشاهديه في راحة مطلقة. الضحايا قد تكون امرأة أو رجل أو حتى شخص أعمى (كما في أحد المشاهد). القتلة لا ترحم وأرجنتو لا يريد أن يرحم مشاهديه أيضاً.
طبعاً، مثل هذا التوجّه لا بد أن يعني أن المخرج لا يملك خلفية فنية بقدر ما يملك خلفية في الهوس الدموي. لكن أرجنتو يمارس ما يمارسه بطلاقة أسلوبية متماسكة ويستخدم السوريالية ليس كمشاهد فقط، بل كلبنة فعلية في عمله. على هذا، بقي السؤال الشاغل بالنسبة لنقاده هو إذا ما كانت أعماله محض أفلام جماهيرية (ولمُشاهدين محددين) أو هي جزء من موجة خلطت بين الفن والتجارة في تلك الفترة.
في كل الأحوال فإن «سوسبيريا» حسب أرجنتو، أفضل بكثير من النسخة التي أخرجها لوكا غوادانينو سنة 2018. هذا عائد إلى أن أرجنتو وضع تيمة وحفظها من الهوان بابتكار المشاهد التي تستطيع أن تدعمها من دون خلل. النسخة الحديثة تحكي الحكاية ذاتها، لكنها تتطلع دوماً للتوسع خارجها. نتيجة ذلك تختلف المفادات بأسرها. في نسخة أرجنتو العامل السياسي، كون الأحداث تقع في إطار أكاديمية ألمانية، يبقى موحياً به. في نسخة غوادنينو فإن الرابط بين الأكاديمية ورسالة سياسية ضد الألمان مجرد انتهاز فرصة للنيل منهم بأسلوب حكايات هوليوودية سابقة.
عنصر آخر تدفع لتحبيذ نسخة أرجنتو على نسخة غوادانينو، أن الأول وضع كل فيلمه من منظور حلم سوريالي قد تفيق منه لتجد أنك كنت ترتعش خوفاً من وهم. هنا لا يوجد غطاء من هذا النوع ولا من نوع آخر بل سرد لمشاهد يراد لها أن تكون غريبة لمجرد أنها تنفيذ لتلك الغاية. القتل هنا مباح لذاته والرغبة في منحه لمسة فنية تفشل في نتائجها.
عمياء في خطر
فيلم أرجنتو الجديد، «نظارات داكنة»، لا يخرج كثيراً عن أفلام المخرج السابقة. في الواقع لا يأتي بجديد فعلي فوق ما سبق شرحه. الشخصيات التي يتمحور الفيلم حولها كانت وردت في أفلامه السابقة: وهي تشمل شخصية رجل متعب بما في داخله من هواجس وعاجز عاطفياً وذهنياً عن فعل الشيء الصحيح. وفتاة بريئة يلاحقها قاتل شرس. لن تكون الضحية الوحيدة، إذ إن القاتل منصرف إلى قتل نساء أخريات. هنا فرصة المخرج لدم مباح.
يختار أرجنتو حكاية المرأة التي فقدت بصرها إثر محاولة القاتل، ولأسباب تتعلّق بهوسة، صدمها بسيارته. هذا نراه في مطلع الفيلم الذي هو أحد أكثر مشاهد الفيلم عنفاً. بعد ذلك يمضي المخرج وقتاً لا بأس بمدّته ينصرف فيه لمواكبة بطلته (إيلينيا باستوراللي) في محاولتها التأقلم مع وضعها الجديد تساعدها في ذلك مشرفة متخصصة (آسيا أرجنتو). ينجح المخرج بعد ذلك في التقاط خط التشويق مجدداً لأن القاتل أدرك أن من حاول قتلها ما زالت حيّة وسيعمد للنيل منها. لكن هذا التشويق مرحلي بدوره وكتابته تقليدية كذلك إخراجه.
يتضح هنا أن أرجنتو لم يحد كثيراً عن بداياته. ليس أن شخصياته متكررة فقط، بل كذلك دوافعها ومفاهيمها وما تقوم تلك الشخصيات عليه من سلوكيات تبعاً لحالاتها النفسية. بذلك، يمكن، وإلى حد بعيد، اعتبار أن أفلام هذا المخرج ما هي إلا تكرار دائم لمقوّلات ظهرت في فيلمه الأول أو كما قال مدير التصوير الراحل فيتور ستورارو عنه (وهو صوّر له أول أفلامه): «الفيلم الأول هو الأساس لكل أفلام أرجنتو اللاحقة».
