فيتجنشتاين... الفيلسوف الذي أطاح الفلسفة

100 عام على نشر رسالة دوّنها في خنادق الحرب بين كل هجوم وآخر

فيتجنشتاين
فيتجنشتاين
TT

فيتجنشتاين... الفيلسوف الذي أطاح الفلسفة

فيتجنشتاين
فيتجنشتاين

غيّرت الحرب العالميّة الأولى (1914 - 1918) أشياء كثيرة في عالمنا، فسقطت إمبراطوريّات عتيقة، وخُلقت دول من اللاشيء، وأُعيد تكوين النّظام السياسي العالمي على نسق جديد. لكّن ذات التجربة المؤلمة أنتجت أيضاً عدداً من الإبداعات الإنسانيّة: من الدبابة إلى كيس الشاي، ومن الرّمز البريدي إلى ساعات اليد. ويمكننا على صعيد الفكر الإنساني أن نضيف أيضاً إلى تلك القائمة كتاب «رسالة منطقيّة فلسفيّة» للودفيغ فيتجنشتاين، النصّ الذي عند البعض غيّر الفلسفة إلى الأبد، وعند آخرين قضى عليها نهائيّاً.
عندما بدأت الحرب كانت هذه الأطروحة القصيرة خليطاً من الأفكار في رأس جندي نمساوي شاب وطالب فلسفة سابق يدعى فيتجنشتاين. وبحلول الوقت الذي أُطلق سراحه فيه من معسكر لأسرى الحرب إثر «مؤتمر فرساي للسلام»، كان النصّ قد أخذ شكله الأساسي على مدى بضع عشرات من الصفحات المتسخة بالطين في حقيبته العسكريّة، دوّنها في الخنادق بين كل هجوم وآخر. وفي عام 1921 وجد ناشراً، فكان الكتاب الذي لا يزال يحيّر ويُلهم ويثير الجَدَلَ إلى اليوم.
ما شغل عقل فيتجنشتاين خلال فترة الحرب كانت تلك العلاقة الملتبسة بين اللغة والفلسفة، وكيف أن البحث الفلسفي الدائم عن إجابات بشأن طبيعة المعرفة والحقيقة والعقل والمعنى والقيم الجماليّة والأخلاقيّة وغيرها من الأسئلة الكبرى إنما هو بحث «عبثي» في مشكلات مفهوميّة ومنطقيّة دون إدراكٍ للطريقة التي تعمل بها اللغة وتشكّل مجمل وعينا للعالم من حولنا. وجهة نظره التي دوّنها في الرسالة هي أن المسائل الأخلاقيّة والجماليّة والصوفيّة جميعها تقع خارج العالم وبالتالي خارج اللغة –التي هي عنده صورة العالم- ولذلك لا يمكن تحديدها ولن يتسنى للعلم يوماً البحث في ماهيتها، رغم أهميتها الفائقة للحياة الإنسانيّة، مقترحاً علينا الصمت في مواجهتها بدل ممارسة «الهراء» الفلسفي، «لأن ما لا يستطيع المرء أن يتحدث عنه وتقصر عنه اللّغة لا بدّ أن يُصمت عنه»، فـ«حدود لغتي تعني بالضرورة حدود عالمي».
كان فيتجنشتاين قبل كتابته (الرّسالة) على اطلاع بأعمال غوتلوب فريجه، وهو عالم منطق ألماني شغله الشّاغل اشتقاق الرياضيّات من مبادئ منطقيّة محددة. ويبدو أن هذا التصوّر بقي معه وهو يفكّر في علاقة اللّغة بالعالم في أثناء الحرب ليصوغ أفكاره الثوريّة بمباشَرة صادمة مسائلاً بُنية اللّغة، وكيف تستحضر السّجالات اللغوية بين الأشخاص كل ما هو واقع في العالم.
كانت تلك القدرة لديه على طرح الأسئلة عمّا يقبله الآخرون كمسلّمات أشبه ما تكون –كما يقول الفيلسوف البريطاني أنتوني كوينتون– ببصيرة إسحاق نيوتن الذي أقلقه سقوط الأشياء نحو الأرض بينما كان الآخرون راضين بما فيه الكفاية ليقولوا: «إنها تفعل ذلك فحسب». وبالفعل، فإن سيرة حياة فيتجنشتاين الفكريّة تشير إلى عقل استثنائي يتمتّع بنبوغ وأصالة وحِدّة في التفكير قلما تجتمع لإنسان واحد.
لم يكمل الفيلسوف الشاب تعليمه الثانوي فأرسله والده إلى كليّة صناعيّة في برلين قضى فيها ثلاثة فصول قبل أن ينتقل إلى بريطانيا عام 1908 لتعلّم هندسة الطيران وتصميم المحركات النفاثة بجامعة مانشستر. وقد فتنته وقتها رياضيّات التصميم فأخذته إلى الرياضيّات البحتة ومنها انتهى إلى الأسئلة الفلسفيّة المرتبطة بالمنطق والحساب. وقد قابل في 1911 غوتلوب فريجه الذي نصحه بالذّهاب إلى جامعة كمبريدج والتتلمذ فيها على مؤلّف أصول الرياضيّات الفيلسوف برتراند رسل، وهو ما فعله في 1912 رغم أنّه لم يكن متيقناً من صحة خياره في ترك هندسة الطيران والتفرّغ للفلسفة التي كان إلمامه بها محدوداً للغاية.
لاحظ رسل سريعاً بوادر نبوغ تلميذه النمساوي، فنصحه بمواصلة دراسة الفلسفة وتوسل إليه مع كثيرين بأن يدوّن أفكاره، وكان يسجّل ملاحظات عن أحاديثهما المشتركة خشية ضياع عبقريّته في خضمّ المجادلات اليوميّة، لكن فيتجنشتاين لم يكن يرغب في «أن يضيف إلى المكتبة عملاً فلسفياً ناقصاً يكون عديم القيمة»، وكان مشغولاً بتساؤلات وجوديّة كبرى كانت تدفعه أحياناً للتفكير بالانتحار.
ورث لاحقاً ثروة ضخمة من والده، لكنّه تنازل عنها لإخوته وانعزل وحيداً داخل كوخ هادئ في مكان قصيّ من النرويج مكرساً وقته للتعمّق في المنطق والفلسفة إلى أن نشبت الحرب العالميّة الأولى فتطوّع –وكان حينها في الخامسة والعشرين من عمره- للخدمة ميكانيكياً في وحدة المدفعيّة بالجيش النمساويّ-المجريّ، ثم وقع أسيراً في يد الإيطاليين وهو يحمل على ظهره الحقيبة التي ضمّت مخطوطة رسالة منطقيّة فلسفيّة (في محاكاة لتسميّة كتاب سبينوزا «رسالة لاهوتيّة سياسيّة»).
وبعد إطلاق سراحه عام 1919 أتمّ فيتجنشتاين عمله في الرسالة، وتصوّر بذلك بأنّه قد انتهى من حلّ كل المشكلات الفلسفيّة وسيكون في حاجة إلى وظيفة من نوع آخر، فالتحق بسلك التدريس في المدارس الابتدائيّة لست سنوات (1920 – 1926) انتهت بالاستقالة بعدما اشتكى أولياء الأمور من صرامته في تأديب التلاميذ الأغبياء، فعاد إلى فيينا حزيناً وعمل بستانياً في دير قصيّ وقضى وقتاً يساعد أختاً له بتصميم منزلاً كانت تشيده.
وفي تلك الأثناء، التقت مجموعة مع العلماء والفلاسفة في جامعة فيينا للنظر في مشكلات الفلسفة ووضع رؤية علميّة جديدة للعالم. وعندما ناقشت المجموعة التي صارت تُعرف بـ«دائرة فيينا» رسالة فيتجنشتاين قررت دعوته لعضويتها لكنّه رغب عن ذلك واكتفى بالموافقة على عقد لقاءات مع ممثلين عنها. وقد تكررت هذه اللقاءات، واستمرت لاحقاً خلال العطلات الصيفيّة بعدما عاد فيتجنشتاين إلى كمبريدج عام 1929، ويبدو أنّ المناقشات مع ممثلي دائرة فيينا قد جعلته يدرك أن رسالته لم تحل مشكلات الفلسفة نهائياً كما اعتقد، وأنّ ثمّة نقائص فيها وجوانب يلفّها الغموض، فكان أن عاد إلى كمبريدج وتقدّم للحصول على درجة الدكتوراه في الفلسفة والتحق بالعمل الأكاديمي بعدها لفترة قطعتها زيارة للاتحاد السوفياتي بعد فترة من الاهتمام بكتابات تولستوي ودوستويفسكي، ثم الحرب العالميّة الثانية –وتطوّع خلالها للعمل بواباً لمستشفى في لندن– قبل أن يكتشف إصابته بالسرطان ويقضي أيّامه الأخيرة في منزل طبيبه المعالج في كمبريدج ليفارق الحياة مع نهاية أبريل (نيسان) 1951.
بعد وفاته، تم تجميع بعض أفكاره ونُشرت تحت عنوان «تحقيقات فلسفية»، كما تدافع تلاميذه وزملاؤه لنشر أوراقه وملاحظاته ومذكراته ومحادثاته ومحاضراته وخطاباته، لكنه لم ينشر في حياته كتاباً آخر سوى «رسالة منطقيّة فلسفيّة»، فكأنّها احتوت مجمل نظرته الفلسفية التي شغلت تفكيره طوال حياته.
وترافقاً مع الذكرى المئوية لنشر الرّسالة، ستستضيف جمعية فيتجنشتاين (بريطانيا) ندوة دولية للفلاسفة حولها، وتنظم «وقفيّة فيتجنشتاين» في فيينا معرضاً افتراضياً عن حياته وعمله، وأنجز لوتشيانو بازوتشي، وهو باحث متخصص في فلسفة فيتجنشتاين، طبعات جديدة محرَّرة من الرّسالة باللغتين الألمانية والإنجليزية. أمّا في أكاديميّات الفلسفة نفسها، فإن إرث الرسالة كان مختلطاً. ففي وقت من الأوقات كان لا بدّ من وجود فرقة من الفيتجنشتاينيين المخلصين الذين ما فتئوا يحملون الشعلة في كل قسم فلسفة في جامعات العالم الأنغلوفوني، ولكن على مر العقود، بدت تصريحاته حول هراء الفلسفة ونهايتها أقل إقناعاً، وتجاوزها النقاش. لربما كانت تلك طريقة فلاسفة الأكاديميات في ردّ الصاع لفيتجنشتاين، الذي كان يكنّ احتقاراً كاملاً لهم ولطريقة حياتهم المصطنعة والمدّعية.



إطلاق أول جمعية مهنية للموسيقى في السعودية

ستعمل الجمعية على النهوض بقطاع الموسيقى في السعودية (وزارة الثقافة)
ستعمل الجمعية على النهوض بقطاع الموسيقى في السعودية (وزارة الثقافة)
TT

إطلاق أول جمعية مهنية للموسيقى في السعودية

ستعمل الجمعية على النهوض بقطاع الموسيقى في السعودية (وزارة الثقافة)
ستعمل الجمعية على النهوض بقطاع الموسيقى في السعودية (وزارة الثقافة)

وافق المركز السعودي لتنمية القطاع غير الربحي، على تأسيس أول جمعية مهنية للموسيقى في البلاد، ومقرها الرياض، برئاسة الموسيقار ممدوح سيف، وعضوية الأمير سعود بن عبد المجيد بن سعود نائباً، وأحمد أبو بكر بالفقيه مشرفاً مالياً، وصالح الشادي عضواً، وعماد زارع عضواً.

وأوضح الموسيقار ممدوح سيف رئيس مجلس إدارة الجمعية، أنها تهدف إلى قيادة قطاع الموسيقى نحو الإبداع والتميز والاستدامة، مبيناً أنها ستعمل بالنهوض به عبر استقطاب ومساندة المهنيين، وتسهيل طرق التواصل بينهم، وتوفير البرامج التدريبية والأدوات والمعارف اللازمة، وتقديم الخدمات المساندة المستدامة، وتكريم المنجزات الفنية.

وشملت قائمة الأعضاء المؤسسين للجمعية إضافة إلى أعضاء المجلس، كلّاً من قصي خضر، وعبد الرحمن آل ساعد، وعصام بحري، وأحمد العامودي، ورامي عبد الله، ومحمد السنان، وضياء خوجة، وعبير بالبيد، وعلي خفاجي، وفيصل اليماني، وعبد الله القرني، وأحمد الواصل، وريان السقاف، وخليل المويل، ونور صخونة، وناصر الصالح، وعائض يوسف.

وتُعد الجمعية إحدى الجمعيات المهنية التي تأسست تحت مظلة استراتيجية وزارة الثقافة للقطاع غير الربحي المعتمدة من الأمير بدر بن عبد الله بن فرحان، وزير الثقافة، والتي تستهدف لتأسيس 16 جمعية مهنية في 13 قطاعاً ثقافياً بمختلف مناطق السعودية، وذلك لبناء منظومة متنوعة من المنظمات غير الربحية في مختلف القطاعات الثقافية.


«الثقافة السعودية» تستحوذ على «معجم صخر المعاصر»

يعزز الاستحواذ على المعجم حضور اللغة العربية في التطبيقات المعاصرة (وزارة الثقافة السعودية)
يعزز الاستحواذ على المعجم حضور اللغة العربية في التطبيقات المعاصرة (وزارة الثقافة السعودية)
TT

«الثقافة السعودية» تستحوذ على «معجم صخر المعاصر»

يعزز الاستحواذ على المعجم حضور اللغة العربية في التطبيقات المعاصرة (وزارة الثقافة السعودية)
يعزز الاستحواذ على المعجم حضور اللغة العربية في التطبيقات المعاصرة (وزارة الثقافة السعودية)

استحوذت وزارة الثقافة السعودية على «معجم صخر المعاصر»، لتنتقل حقوق ملكيته الفكرية إليها، مشتملة على المادة اللغوية المعاصرة وتطبيقاتها المتوائمة مع مبادئ الصناعة المعجمية الحديثة، وقدرتها على تحديد الأهداف، وتعيين المصادر، واختيار المادة، وترتيبها، وتفسيرها، وشرحها، وعرضها المُيسّر للمستخدمين.

وأوضح الدكتور عبدالله الوشمي، أمين عام مجمع الملك سلمان العالمي للغة العربية، أن هذا الاستحواذ يأتي في إطار الدعم الذي تقدمه الوزارة للمجمع؛ لتعزيز حضور اللغة في التطبيقات المعاصرة، مثمناً اهتمام الأمير بدر بن عبد الله بن فرحان وزير الثقافة رئيس مجلس أمناء المجمع، وحرصه على النهوض بجميع مسارات المنظومة الثقافية وعبر مختلف القنوات والوسائل والتطبيقات، وذلك لخدمة الثقافة الوطنية والعربية وتأكيد ريادة السعودية ومرجعيتها ودورها العالمي في هذا الاتجاه.

وجاء استحواذ الوزارة على المعجم ضمن جهودها الحثيثة في تعزيز دور اللغة العربية إقليمياً وعالمياً، وإبراز قيمتها المعبّرة عن العمق اللغوي للثقافة العربية والإسلامية، وليكون مرجعية علمية على المستوى الوطني فيما يتعلق باللغة وعلومها، وليسهم بشكلٍ مباشرٍ في تحقيق أحد مستهدفات برامج «رؤية السعودية 2030»، والمتمثل في العناية بها.


لماذا انتحر جيرار دو نيرفال؟ أم أنه مات مقتولاً؟

جيرار دو نيرفال
جيرار دو نيرفال
TT

لماذا انتحر جيرار دو نيرفال؟ أم أنه مات مقتولاً؟

جيرار دو نيرفال
جيرار دو نيرفال

يعدُّ جيرار دو نيرفال (1808 - 1855) أحد كبار أدباء فرنسا في القرن التاسع عشر، بالإضافة إلى فيكتور هوغو، وبودلير، وبلزاك، وفلوبير، وستندال، وبقية العمالقة. وعلى الرغم من أنه لم يعش أكثر من 47 عاماً فإنه ترك وراءه أدباً عظيماً. لقد ولد في باريس، ولكن أمه ماتت بعد سنتين من ولادته. والواقع أن المسكينة أخطأت إذ رافقت زوجها الطبيب العسكري إلى ألمانيا مع جيش نابليون الكبير بعد أن وضعت طفلها مباشرة. وبما أنها لم تتحمّل خضات الحملة العسكرية وتقلبات الطقس والأجواء، فقد أصيبت بالحمى وماتت وهي في الخامسة والعشرين فقط. وهذه الأم الغائبة هي الجرح الأساسي الذي فجّر في أعماق جيرار دو نيرفال شعلة الأدب. لقد أصبح غيابها حاضراً كل يوم، أصبح أقوى من كل حضور. فبعد أن كبر لم يفهم لماذا تركته أمه وهو رضيع، ورافقت زوجها في الحملة العسكرية. لماذا لم تبقَ في البيت كي ترضعه وتربيه وتشرف عليه؟ لقد أحس نيرفال بالهجران منذ البداية. أحس وكأنه مهجور أنطولوجياً، أزلياً، أبدياً، أي قبل أن يخلق تقريباً! وأدرك عندئذ أن الإنسان ملقى في هذا العالم وحده، ولا يمكنه أن يعتمد حتى على أقرب المقربين. وربما كان هذا هو السبب الذي أدى إلى اختلاله النفسي لاحقاً. الإنسان وحيد، ووحدته شاسعة واسعة لا حدود لها.

أول من ترجم فاوست لغوته

وبما أنهم قبروا أمه في ألمانيا فإنه ظل يشعر طيلة حياته بعواطف الحنين إلى تلك البلاد. ولهذا السبب كان يحب ألمانيا أكثر من فرنسا تقريباً. ألا يضم ثراها قبر الأم الحبيبة؟ لقد أصبحت الأرض المقدسة والوطن الأعظم بالنسبة له. ولذلك راح يترجم الأدب الألماني بكل شغف. فهو أول من ترجم غوته إلى اللغة الفرنسية. وكان يحج إلى هناك من حين إلى آخر لكي يرى قبرها، لكي ينحني عليه ويقبله ويمرغ وجهه بتراب القبر. فهي لم تتركه كرهاً به وإنما ضرب القدر ضربته. وعندما عاد أبوه من الحرب بعد مرور عدة سنوات كان نيرفال قد بلغ السادسة من العمر، وأصبح صبياً صغيراً يلعب مع أولاد الجيران. ونظر إليه والده في البداية دون أن يعرفه، ثم هجم عليه وضمّه إلى صدره بقوة وكأنه يراه لأول مرة. فتضايق الصبي من شدة الضمّ والعناق وحاول أن يدفع أباه قائلاً: «يا أبي إنك توجعني!»، فاشتهر بهذه الكلمة فيما بعد.

الحب الفاشل والرحلة إلى الشرق

ثم وقع جيرار دونيرفال في الحب عام 1834، فقد تعلق بمطربة كانت مشهورة في ذلك الزمان وتدعى جيني كولان. ولكنها ضحكت عليه بعد أن بادلته العواطف لفترة قصيرة. فقد فضلت أن تتزوج رجلاً آخر ذا مستقبل راسخ ومضمون من الناحية المادية. فماذا يمكن أن تفعل مع شاعر بوهيمي متسكع من حارة إلى حارة، ومن حانة إلى حانة في شوارع باريس؟ وأي أمل في هؤلاء الشعراء والأدباء؟ وهل الأدب يُطعم خبزاً؟ ولكن حبها ظل عالقاً في قلبه، والدليل على ذلك أنها عندما ماتت فجأة عام 1842 أحسَّ بلوعة وحسرة على الرغم من أنها كانت متزوجة من غيره. وبكاها بكاءً مراً. وقد تخمَّر كل ذلك في أعماقه النفسية الدفينة قبل أن ينفجر لاحقاً في روائع أدبية خالدة. وبعد موت حبيبته الأساسية قام جيرار دو نيرفال برحلة شهيرة إلى الشرق، أي إلى مصر، وسوريا، ولبنان، وتركيا أساساً. فهل كان يريد أن يعزّي نفسه، أن ينسى؟ ورحلته إلى منطقتنا تعدُّ وثيقة أدبية وتاريخية من الطراز الأول. فمن يُرِد التعرف على أوضاع بلادنا في القرن التاسع عشر يجب أن يقرأها. علاوة على ذلك فهي مكتوبة بلغة ذاتية، شخصية، شاعرية، لا تضاهى.

أدرك دو نيرفال أن الإنسان ملقى في هذا العالم وحده... الإنسان وحيد، ووحدته شاسعة واسعة لا حدود لها

المرض النفسي والأعمال الكبرى

لقد خسر نيرفال كل شيء، بل وخسر حتى توازنه الشخصي، وهذا أخطر شيء. فقد أصيب عام 1841 بأول أزمة نفسية في حياته، ولكنها للأسف لم تكن الأخيرة. فقد تلتها أزمة أخرى أشد وأعنف عام 1851، وبين الأزمتين راح يكتب أجمل مؤلفاته. بل وحتى عندما كان معتقلاً في المصح العقلي أو في مستشفى المجانين كما نقول، فإنه راح يكتب بعضاً من روائعه الخالدة. انظر: «بنات النار»، و«نزهات وذكريات»، و«أوهام وخيالات»، و«أوريليا أو الحلم والحياة»... إلخ. ثم تدخل الأصدقاء لتحريره ولكن ضد رأي الطبيب الذي لم يكن واثقاً من أنه استرد توازنه النفسي فعلاً. وللأسف فقد كانت توقعاته صحيحة. فقد وجدوه بعد فترة قصيرة مشنوقاً في ساحة «شاتليه» الواقعة في وسط العاصمة الفرنسية. كانت ليلة ليلاء، شديدة البرد والزمهرير، كانت ليلة ما فيها ضوء. وبعد أن دقَّ على أبواب عديدة وأُغلقت جميعها في وجهه لم يجد بداً من الانتحار كحل وحيد لمشكلته الشخصية. ويبدو أنه قال لعمته التي كان نازلاً عندها، لأنه لم يكن له بيت في أواخر أيامه: «هذه الليلة ستكون بيضاء وسوداء، لا تنتظرينني…». لقد تخلى عنه الجميع بعد أن أصيب بالمرض العقلي وفقد هيبته الشخصية. ولم يعرفوا قيمته وطيبته إلا بعد وفاته. فقد كان مشهوراً بالطيبة وحب الآخرين، ولكن لم يكن له حظ في هذه الحياة. لقد خسر جيرار دو نيرفال الحياة وربح الأدب: الأدب كأعظم وأرقى ما يكون. ولكن بودلير ظل مقتنعاً طيلة حياته كلها بأنه مات مقتولاً.

بدلاً من العالم الواقعي المحسوس راح نيرفال يبتدع عالماً آخر من صنع الخيال ويسكنه. إنه عالم لا أجمل ولا أبهى؛ عالم خالٍ من ضغائن الناس ومكرهم ومناوراتهم وشرورهم، عالم الحبيبات اللواتي لا يعطين أنفسهن إلا في الخيال. ولذلك اخترع مصطلح الأحلام «ما فوق الطبيعية». وقد أخذ السورياليون عنه هذه الكلمة فيما بعد، واعتبره زعيمهم أندريه بريتون أحد روادهم الأوائل. فالعالم الحقيقي بالنسبة له ليس عالم الواقع، ليس هذا العالم القبيح الذي نعيشه ونراه كل يوم، وإنما عالم ما فوق الواقع، أو ما وراء الواقع. إنه ليس العالم الطبيعي وإنما ما فوق الطبيعي. وهذا هو المعنى الحرفي لكلمة سريالية باللغة الفرنسية. وبالتالي فهو مخترع كلمة السريالية، وليس أندريه بريتون. في العالم الواقعي لا توجد إلا الخيبات والآلام، والمصائب والنكبات، لا توجد إلا الشرور والمناورات والأكاذيب والمطبات. أما في عالم ما فوق الطبيعة أو ما فوق الواقع الذي يحلق في الأعالي فلا يوجد إلا الصفاء والنقاء، والمحبة والحبور. وهناك تستطيع أن تفعل ما تشاء، تستطيع أن تلهو وتلعب وتبني قصوراً في الهواء... أنت حر. تستطيع أن ترتب الأمور على هواك: فتصبح أغنى الناس وأنت فقير مدقع، تصبح أسعد الناس وأنت شقيٌ مهموم. هكذا راح نيرفال يتواصل مع جميع النساء اللواتي أحبهن وامتنعن عليه في هذه الحياة الدنيا. راح يلتقي بهن على أجنحة الخيال، في عالم أثيري مسحور. وكان يعتقد جازماً بأن هناك تواصلاً بين هذا العالم والعالم الآخر، ولا يوجد أي حجاب حاجز كما يتوهم معظم الناس. ولكن وحده الشاعر الملهم يستطيع أن يتصل بالعالم الآخر من خلال أحلام اليقظة وشطحات الخيال. بل إن أمه التي لم يعرفها أبداً في حياته لأنها ماتت وهو صغير جداً - كما قلنا - راحت تتجلّى له في الحلم. ففي ليلة من الليالي شعر بإشراق داخلي وهّاج، وفجأة ظهرت له امرأة ملائكية وقالت له: أنا أمك يا جيرار، أنا جميع النساء اللواتي أحببتهن بشكل عذري أفلاطوني، وبحثت عنهن طيلة حياتك دون أن تجدهن. وقريباً بعد أن تموت سوف نلتقي اللقاء الأبدي، هنا في دار الخلود. وسوف تراني لأول مرة وجهاً لوجه يا جيرار. لأول مرة سوف نلتقي يا حبيبي. فلا تخف، إني أنتظرك، نحن على موعد مع القدر. لنستمع إلى هذه القصيدة التي تلخص كل ذلك: أين هن حبيباتنا؟ إنهن في القبور/ إنهن أكثر سعادة في إقامة أكثر بهاء/ إنهن بالقرب من الملائكة في أعالي السماء الزرقاء ينشدن المدائح للعذراء! / آه، أيتها الخطيبة البيضاء! أيتها العذراء الشابة المكللة بالورود! أيتها العشيقة المهجورة التي يفتّت قلبها الألم!/

الأبدية العميقة تبتسم في عينيك… يا مصابيح العالم المطفأة توهجي في السماوات!


الرواية السورية في المهجر... مصائر في قبضة العزلة والألم

الرواية السورية في المهجر... مصائر في قبضة العزلة والألم
TT

الرواية السورية في المهجر... مصائر في قبضة العزلة والألم

الرواية السورية في المهجر... مصائر في قبضة العزلة والألم

«سيميائيات الكون السردي» كتاب صدر أخيراً للناقد د. خالد حسين، ويتضمن قراءات نقدية تطبيقية في عدد من الإصدارات الروائية السورية الراهنة التي يعيش أغلب مؤلفيها في الدول الأوروبية بالمهجر.

استهل المؤلف كتابه الصادر عن «منشورات رامينا» في لندن برواية «لا ماء يرويها» للرّوائية «نجاة عبد الصمد»، التي يرى أنها جاءت أشبه بضربة مزدوجة، موجهة لمجتمع متمركزٍ حول الرجل، والأصوب حول طغيان فظ للذكورة.

ويتحدد هذا الفضاء في الرّواية بمكانين رئيسيين: «السّويداء» وإحدى قراها «مرج الكعوب»، وهما مكانان ينفتحان على أمكنة بعيدة وقريبة؛ دمشق، بيروت، لاغوس، البرازيل، رومانيا... وفي هذا «الزّمكان» الثنائي ذاته تنهضُ شخصية «حياة» البطلة بلعبةِ السَّرد كمشاركة في الحدث الرّوائي وراوية له، ولمصائر متعددة من الشّخصيات، تتناهبها الأحداث؛ مرهج أبو شال، خليل أبو شال، ذهبية، ناصر، سالم الأخوث، سلامة، زين المحضر، نجوى، أرجوان، وأحداث أخرى تظهر وتختفي هنا وهناك.

يقول د. حسين: «إننا إزاء رواية الألم - الأنوثة. الألم المحض، الوجعُ الذي لا يفتأ ينتشر من بدءِ النص إلى منتهاه، مكتسحاً حيوات (حياة)، (رجاء)، (ذهبية)، (زين المحضر)... إلخ. بيد أن هذا (الألم) يفترسُنا في الحقيقة من الشذرة التي تتصدّر الرّواية». وتكثف تلك الشذرة التي غدت في حوزة الرِّواية أو امتداداً لها «حيوات الأُنثى في الواقع والمتخيَّل الرِّوائيّ كما لو أنَّ الرّوايةَ في انبساطِهَا وامتدادِهَا هي تأويل للشّذرة ذاتها من خلال متابعةِ آلام شخصياتٍ أنثويّةٍ».

إنَّ سيمياءاتِ أو علامات الألم، حسب الناقد، «تنتشي بقوة وعنفٍ في البداية النّصيّة للرّواية، وهي تقدّمُ لنا الصُّورة الأولى عن ألم (حياة): كنا أطفالاً نلعب الغميضة في عمارة الجيران، دفعني أخي ممدوح إلى عامودها، فجَّ العامود رأسي، وركضتْ أمّي على صراخي: هصصص. بدل أن تبكي هاتي البشارة، كلُّ أرض يسيل عليها دمُكِ يُكتب لكِ فيها موطئ قدم. يظل سحْرُ اللغةِ بعداً مستقطباً للقراءة في الرواية، سحر الكلمة الشّعرية وهي تحيط بالقارئ، دون أي إخلال بالعملية السَّرديّة، ويصبحُ النصُّ في مساحاتٍ منه مفتوحاً على الغرابة والدّهشة والفيض الدّلالي».

عشبة ضارة

وينتقل الباحث إلى عمل روائي آخر هو «عشبةٌ ضارّةٌ في الفردوس» للكاتب هيثم حسين الذي يتخذ من مكانٍ ما في شمال شرقي سوريا بؤرةً مكانيةً لأحداثٍ روائيةٍ ضاريةٍ إذ يمكن التمثيلُ لها تصريحاً ببلدة «عامودا» ذاتها قبل أن ينتقل الرِّوائيُّ إلى اختلاق بؤرةٍ مكانيةٍ أُخرى تناظرُهَا في ضواحي العَاصمة دمشق «قرية المنارة»، التي يشغلها أكراد حاصرتْهم موجاتُ الجفاف في «الجزيرة» فألقتهم هناك دون دليلٍ رفقةَ نازحين سوريين من الجولان، لتنتهي الرِّوايةُ بزجّ بؤرةٍ مكانيةٍ ثالثةٍ متخيّلة (البحر ــ أوروبا) تلميحاً بوصفها إمكانيةً مكانيةً فحسبُ مع حركة «الثّقبِ الأسودِ للثّورة» واتساعها ومن ثمّ ابتلاعها لسوريا وذلك بعد أن أممتها المتشددة لتحقيق أحلامها السَّرمدية.

ويرى د. حسين أن «السردية في الرواية» تتمركز حول «منجونة»، عاشقةُ الكتبِ الفَلسفيّةِ، وهذا الحدث المتعلق بالغرق، إذ تفتتحُ به «منجونةُ» الرّوايةَ وتنهيها به، وما بين تكرار الحدث بدايةً ونهايةً تستعيد البطلة أحداث الرواية وتحولاتها الزمكانية وشخوصها: «لا أريدُ أن ينتشلني أحدٌ من غرقي. أي: لا أريد أن يقاطعني أحد عن سردي»، فأي انتشالٍ (مقاطعةٍ) ستُوقع بفعل السّرد وتقطع إيقاعه وتمنعه من أداء وظيفته للاستحواذ على العالم. لذلك تمضي السَّاردة إلى امتداح حدث الغرق والعتمة التي تحيط بها: «هذه لحظة الانعتاق المطلقة التي ظللتُ أرنو إليها، أستمتع بهذا الغرق، بهذه العتمة الجديدة، أحظى بحُريةٍ ما فتئت أحلم بها». إنها لحظةُ انفجارِ السَّردِ وفيضانِهِ، لحظةُ ولادةِ العَملِ الرّوائيِّ ذاتِهِ، اللحظةُ التي تسمحُ للحَدَثِ بالانبثاق، لكنها لحظةُ خاتمةِ الرّوايةِ أيضاً: «على أيّ شاطئ أستلقي الآن؟ من هؤلاء الذين يحيطون بي؟ هل انتشلني أحدهم من عتمتي المنشودة تلك. أنا منجونة التي لم يُعرف لها عمر محدّد، الغارقة في عتماتها، الهاربة من حكاية إلى أخرى، أقف على عتبةٍ متاهةٍ جديدةٍ. يبدو أنني عدتُ إلى دائرة النار ومسرح العبث. إنها العتمة من جديد».

سردية الهجرة

وفي رواية «ممر آمن» للكاتب جان دوست، يختطفُ التنظيم الإرهابي «داعش» والدَهُ الطبيب «فرهاد»، فتضطرُّ الأسرة المكوَّنة من الأم «ليلى آغا زادة» وأطفالها الثلاثة «كامو، آلان، ميسون» إلى الهجرة إلى حلب، التي تفاجئهم بمقتل الطفلة «ميسون» بشظية قنبلةٍ، فلا تجد الأسرةُ سوى «عفرين» مكاناً تلتجئ إليه، لكنّ أحداثاً جديدة تقودهم إلى مصير يتلاشى في المجهولٍ.

وفي هذا السياق، يُصَدّر الروائي نَصّه «ممر آمن» بأغنية فلكورية للمغنّي العفريني «جميل هورو»: «سأموتُ في هذه الأيام - فبالله عليكم أيُّها الأصحاب - احفروا قبري أسفل الهضبة - وازرعوا في أحد جانبيه وردا - وفي الآخر ريحانا - واحرسوا قبري فإن لي أعداء كثيرين - وأخشى ما أخشاه أن يأتوا ليقطعوا الورد والرّيحان - النّامي على قبري».

ويذكر المؤلف أن التَّصدير، أو الوصية، هنا يحيلنا من المغني إلى عفرين ذاتها، أو بالأحرى إلى «السُّلطة» التي كانت قائمة آنئذٍ.


الفن والتصوف

عزف بيانو  للودوفيكو إيناودي
عزف بيانو للودوفيكو إيناودي
TT

الفن والتصوف

عزف بيانو  للودوفيكو إيناودي
عزف بيانو للودوفيكو إيناودي

منذ فترة ليست بالبعيدة، كتب أحد النقاد في صحيفة «الغارديان»، فيليب كلارك، مراجعة غريبة لموسيقى الفنان الإيطالي لودوفيكو إيناودي، قرر فيها أنّه جلس واستمع لحفل حيّ لإينودي في لندن، لكنه لم يفهم شيئاً. ويصف كلارك عينودي بأنه «فنان شعبوي، ورسالته تثبت دائماً أنها فارغة بعناد»، على حد تعبيره، «وخالية من روح الدعابة، وأنه لا يفعل شيئاً سوى تجميع الموسيقى من مقاطع صوتية لحنية رتيبة وانفجارات منمقة من حين لآخر».

كذا كتب، مع أن الفهم ليس العبارة الصحيحة للتعبير عن أمر يتعلق بالفن، بل يكفي أن تقول «أعجبني» أو «لم يعجبني»، فالقضية أولاً وأخيراً، ترجع إلى الذائقة لا للعقل والفهم، ولا توجد معادلة رياضية أو فيزيائية للحل، ولا مساحة لتصحيح الإجابات ولا لترجيح بعضها على بعض. ويبدو أن الأستاذ الناقد ممن يحاولون أن يعقلنوا الفن، فيفصّلون له ملابس معينة، أو هو مثل الأسطورة اليونانية بروكرست، يقطع أرجل الأشخاص لكي يناسب طولهم طول سريره. ليس ببعيد عن هذا معركة: هل وُجد الفن للفن؟ وهل لا بد له من رسالة يوجهها للناس ومشروع؟ وقريب منها معارك الشكلانية والفصل بين الشكل الفني والمضمون الفكري.

بالنسبة لي، لا حاجة أبداً لفهم إيناودي أو غيره من الفنانين، يكفي أن أستمع وأستمتع. لكن ما دام سؤال الفهم قد طُرح، فلننظر في الكلمات التي قدّم بها إيناودي لقطعته الأشهر «experience»، وسنجده يقول في المقدمة: «كنت أقضي إجازة الصيف في قرية صغيرة بجبال الألب السويسرية، وكانت لي غرفة من خشب قد اتخذتها استوديو. لقد وُلدت (تجربة) في هذه الأجواء. لقد بُنيت الموسيقى من تعاقب الأوتار الأربعة، وبقيتْ تتردد وكأنها تعويذة هندية تخلق تحولاً نفسياً، وكأن الموسيقى تملك قوة تستطيع بها أن ترفعك عن الأرض. هذه كانت نواياي».

عندما نعود إلى التعويذات الهندية الأصلية (المانترا) سنجد أنها تمارس ما يمارسه إيناودي من تكرار رتيب، ولا نشاز في ذلك، فهذه الرتابة مقصودة وهي التي تصل بالذهن إلى حالة السلام المنشودة.

من يملك تصوراً جيداً للعلاقة بين الفن والتصوف لن يحتاج أن يستمع لكلمات إيناودي، فهو هنا أشبه ما يكون برقص الدرويش الصوفي الذي يتعالى على الواقع، ليعيش في عالم آخر لا ألم فيه، على طريقة المولوية أتباع مدرسة ابن عربي الطائي. وليس من العجيب أن إيناودي قد أسمى أشهر قطعة كتبها باسم «تجربة»، والتجربة مصطلح صوفي بامتياز، فالصوفية يتخذون شعار «تعال وخض التجربة، ولا تسألنا كيف، ولا تطلب منا أي وصف».

إذا أردنا حقاً أن نفهم الفن، فعلينا أولاً استبعاد كل التعاريف الأكاديمية، فالفن شعور لا يخضع للتعريف والتحديد، بل تحديده مضلل للغاية. ومع ذلك، لا بد من شيء من المقارنات لتتضح الصورة أكثر. ثمة فرق بين الفنان والفيلسوف يجعلنا على بصيرة أدق بحاليهما، فالفيلسوف هو ذلك المحقق البارد الذي لا يسأم من الإعلان عن بحثه عن الحقيقة، وكأن الحقيقة طفل له ضلّ في هذا العالم العريض وهو دون سن التمييز ولم يبقَ عنه خبر. بينما الفنان لا يشغل نفسه بالحقيقة ولا يبالي بها، ولا يبالي بأطفاله هل ملأوا الأرض أم أنهم لم يولدوا أصلاً. بل إن الفنان ليبحث عمّا وراء الحقيقة، فشغفه ليس بها بل بالمجهول، هو مفتون بما لم يُجرب بعد، وبالأرض التي لم تطأها الأقدام بعد، وهو عاشق معاتب أبداً لـ«الما وراء»، ومن هنا لا يمكن أن تكون علاقته بالمطلق عدائية، وإن شابها ما يشوبها من عتاب.

للتصوف علاقة مباشرة بالمطلق، والموسيقى والشعر والفن عموماً هي إدلاء الروح أو إفراغها من شيء مما امتلأت به من تلك الرحلة. ولذلك يقول هيغل: «إن الروح لتتجلى في ثلاثة: الفلسفة والدين والفن». ما معنى هذه الطلاسم؟ في الواقع هي أسهل مما يتخيل الناس. فعندما أقول - على سبيل المثال - إن الروح الإيطالية قد تجلت في السينما، فمن ضمن ما أقصده هو أنه لا توجد سينما أفضل من الإيطالية، وأن لا أحد أفضل من سيرجيو ليوني الإيطالي، إلا الأميركيين من أصل إيطالي من أمثال فرنسيس كوبولا ومارتن سكورسيزي. الروح الإيطالية تجلّت في السينما والعمارة والفن عموماً، ولم تتجلَّ بالدرجة نفسها في العلم التجريبي، رغم أن مؤسس العلم الحديث، غاليليو غاليلي، كان إيطالياً. ولا يوجد فلاسفة إيطاليون أصلاء، بالأعداد التي نجدهم بها في بقية الدول الأوروبية. هذا هو المقصود بتجلي الروح.

نرجو أن تقدّم هذه المقالة مساهمة ولو متواضعة، في تعزيز تقديرنا للفنون، وأنه ليس من شرطها أن تكون مفهومة، ولا أن تخاطب العقل ضرورة.

* كاتب سعودي


تجربة في الترجمة... المآزق والمآلات

بول أوستر
بول أوستر
TT

تجربة في الترجمة... المآزق والمآلات

بول أوستر
بول أوستر

انتهيت مؤخراً من ترجمة رواية للكاتب الأميركي بول أوستر عنوانها «بومغارتنر». كانت تجربة غنية على أكثر من مستوى، لكنها حملت أيضاً وعياً حاداً ومتجدداً بما أسميه مآزق الترجمة وما تؤول إليه النصوص حين تترجم، المآزق والمآلات التي قد لا يعيها بعض القراء، وبدا لي أنه سيكون من المفيد أن تكون موضوعاً للتأمل وربما الحوار.

الترجمات على اختلافها تجارب لغوية ومعرفية تتنوع بتنوع النصوص المترجمة. ذلك أن المترجم، قبل القارئ، يعايش عمل شخص آخر ولأن العمل أو النص يأتي من لغة أخرى فإنه يؤول بالضرورة إلى ثقافة مختلفة، ما يعني أن الترجمة تتحول بالضرورة إلى معايشة للاختلاف اللغوي الذي يفضي بدوره وتلقائياً إلى الاختلاف الثقافي بما يمكن أن ينضوي تحته من اختلاف فلسفي واجتماعي وغيره. هذا مع مراعاة أن الترجمة ليست واحدة مثلما أن المترجمين مختلفون بطبيعة الحال.

الأدب بطبيعته سجل حافل لذلك التنوع، وحين يكون الأدب روائياً أو سردياً فإن السجل سيختلف باختلاف اللغة التي يحتاجها السرد واختلاف العوالم الفردية والاجتماعية التي تنفتح أمام القارئ، مترجماً كان أو قارئاً فقط. سيتسع السجل باتساع المجتمع وتعدد شخوص الرواية وظروف حياتهم وألوان علاقاتهم. وذلك على النقيض من الشعر حيث التجربة الفردية البعيدة نسبياً عن تعقيدات الحياة الاجتماعية وكثرتها واختلاف اللغة نتيجة لذلك ونتيجة لاتكاء الشعر على المجاز أو الرمز أو الإيقاع وغيرها من أدوات البناء الشعري.

هذا كله يكاد يغيب عما يتحدث عنه المترجمون، فالمترجم غالباً متوارٍ، أحياناً مجبراً على ذلك وأحياناً بإرادته هو. الإجبار يأتي، كما يقول الناقد الأمريكي لورنس فينوتي في كتابه «اختفاء المترجم» (ترجمه محمد عناني) لأسباب منها تجاهل القراء وضغط بعض دور النشر على المترجم للتواري إفساحاً للمجال أمام المؤلف الذي يعد الأهم. لكن بعض ذلك الاختفاء يأتي اختيارياً، نتيجة لعزوف المترجم عن الحديث عن تجربته في الترجمة. هناك تنظير للترجمة ولكن ليس لدينا الكثير من التجارب الشخصية في الترجمة، وما نجده في الغالب هو ما يشير إليه بعض المترجمين في مقدمة الأعمال التي ترجموا حين يشيرون، على سبيل المثال، إلى أنهم تصرفوا بهذه الطريقة أو تلك في ترجمة عبارات أو مصطلحات أو أسماء، وهذا يأتي غالباً لتنبيه القارئ إلى جوانب يفترض في المترجم ذكرها من باب الأمانة والدقة. وقد تتناول المقدمات الكتاب المترجم ومؤلفه فيبرز نتيجة لذلك الكتاب والمؤلف ويتوارى المترجم ونصه مع أن القارئ يقرأ الترجمة وليس النص الأصلي، وهي حقيقة واضحة لكنها تغيب عن معظم القراء فيما يبدو لي، أي إنهم ينسون أنهم إنما يقرأون تصرفات المترجم مهما كان أميناً مع النص المترجم.

بالنسبة لي كانت ترجمة الرواية التجربة الأولى في نقل عمل سردي طويل نسبياً إلى العربية. سبق لي أن ترجمت قصصاً قصيرة وقصائد إلى جانب الانشغال الأكبر بالكتب التاريخية والفكرية والثقافية العامة، وهي ليست كثيرة لكنها شكلت تجربة عرفتني على الترجمة من زوايا تبين لي أنها مغايرة لترجمة العمل الروائي. ومع أنني من قراء الرواية الغربية بحكم الاهتمام الشخصي والتخصص ولأنني درستها لطلابي في مراحل مختلفة وكتبت عنها دراسات نقدية كثيرة فإن تجربة الترجمة أوقفتني على النص الروائي كما لم تفعل كل القراءات. فمع أن المترجم قارئ في المقام الأول، فإن ما يتبين سريعاً أن القراءة بقصد الترجمة أمر مختلف تماماً. لقد سبق لي أن قلت إن الترجمة عمل نقدي - في المقام الأول بالنسبة لمن يهتم بالنقد أو لديه ملكة نقدية - وهذا يعني أن القراءة تتحول إلى ما يمكن وصفه بأشد القراءات تدقيقاً في النص. بل إن من الصعب تصور قراءة تتعمق النص وتدقق في دلالاته كما تفعل القراءة بقصد الترجمة. لقد جربت الاثنتين كثيراً مثلما جربهما غيري فوجدت أن ما يمكن أن نسميه القراءة الترجمية تضطر القارئ/المترجم إلى قدر من التمحيص والبحث لا تتحقق غالباً في قراءة الروايات التي يضطر طولها أكثر القراء إلى السرعة في القراءة بل إلى القفز أحياناً على بعض الفقرات وربما الصفحات حتى. المنهج الشكلاني بصيغتيه الأوروبية والأميركية تتركز على ما يسمونه «القراءة المدققة» (close reading)، وفي ظني أن الترجمة الجادة تفضي بالضرورة إلى ذلك اللون من القراءة. وسأعطي أمثلة على ما أقول.

أثناء ترجمة رواية أوستر واجهت سؤالاً كبيراً ومطروحاً على الترجمة، وهو سؤال ومسؤولية: حين يواجه المترجم عبارات يتضح له أنها مترهلة أو مكررة أو ضعيفة في النص المترجم هل يجب عليه ترجمتها بعبارات موازية في الترهل والتكرار والضعف؟ أم أن عليه أن يجتهد في تقويم الضعف ويقدم للقارئ نصاً خالياً من ذلك العيب؟ يتخيل البعض أن كاتباً أجنبياً كبيراً لا يمكن أن ينتج ضعفاً من ذلك النوع، ذلك لأنهم لا يقرأون الكاتب بلغته، لا يعرفون الرواية الأصل. وهذا بالطبع يصدق على كل النصوص وليس على الرواية وحدها (هناك بالتأكيد الحالة المقابلة التي تتسم بها أعمال الكتاب المتمكنين وهي أنهم ينتجون نصوصاً رائعة لا يستطيع المترجم مجاراتها. هذا وارد، ولعله الغالب، لكن ما أشرت إليه وارد أيضاً).

رواية أوستر كتبت بأسلوب سلس وأدبي رفيع دون شك، ويصدق ذلك على النص بصفة عامة، لكن النص أيضاً يحتمل ما أشرت إليه من ترهل. بل إن ذلك الترهل حاضر فيه وهذا مثال: ترد في رواية «بومغارتنر» هذه العبارة: «And after this, which had come after that, it made perfect sense». هنا تكرار لا معنى له: «وبعد هذا، الذي كان قد جاء بعد ذاك، صار من المنطقي جدا...». المثال صغير لكنه أنموذج لعبارات قد يواجهها المترجم. ومثلها في ذلك مثل عبارة أخرى ترد في مكان آخر من الرواية: «disintegrating urban ruin» التي تصف الخرائب «ruin» بالمتداعية (disintegrating) وهو ما يسمى في البلاغة حشواً أو تكراراً لا لزوم له، ولو كنت قارئاً لعبارات كهذه بالعربية لاستغربت التكرار لكنه موجود في الأصل (ورب قائل إن قارئ العربية لن يستغرب الحشو لكثرة الأمثلة منه في أساليب الكتابة العربية!!). ومثل ذلك كثير ليس في هذه الرواية، فالحشو فيها قليل، لكن النصوص الأدبية وغير الأدبية بصفة عامة في كل مكان، عرضة لذلك الترهل الأسلوبي. المثال الذي سقته قصدت منه أن يوضح المأزق الذي تواجهه الترجمة، فمع أنه صغير فإنه يمثل مشكلة للمترجم. الأهم من ذلك أن الحشو لو ترك سينسب على الأرجح إلى الترجمة وليس إلى الأصل.

إننا في واقع الأمر أمام أحد المآزق التي قد لا يدركها قراء النصوص المترجمة ممن لا يقرأون الأصل: إن وجدوا ضعفاً نسبوه إلى الترجمة، وإن قوة وجمالاً نسبوهما إلى الأصل. المترجم في معظم الحالات ليس مجهولاً فقط وإنما متهم أيضاً أو عرضة للاتهام وقلما يكون العكس صحيحاً. وسيتأكد ذلك حين نتذكر أن من الصعب، إن لم يكن من المضحك للبعض، أن يقال إن ترجمة ما أفضل من الأصل، فثمة أصل متفوق بالضرورة، وخلفه ترجمة تحاول اللحاق به وقد تخطئ وتصيب لكنها في كل الحالات لن تتفوق. رأيت ذلك كثيراً حين يندهش من أقول له: إن من الترجمات ما لا يوازي الأصل بل يفوقه، مع أن الموازاة نفسها مستكثرة عند الكثيرين.

لقد قيل حسْب المترجم أن يسلم من اللوم، أو الشتيمة، والمشكلة أن من يلوم لا يعرف في أغلب الأحيان كيف كتبت النصوص التي ترجمت. لذا قد يكون اختفاء المترجم ليس شراً وإنما هو أهون الشرين.


اعتقال كتاب

اعتقال كتاب
TT

اعتقال كتاب

اعتقال كتاب

يطبع العالم المتحضّر المؤلّفات في فروع المعرفة والفنّ؛ لأنّ الجميع يسعون وراء كشف الحقيقة، ومن أجل بلوغها فإن كلّ فرد له الحقّ في صنع رأي وفِكر ووجهة نظر. كما أن النّقاش في كافة أمور الحياة ينمو بالاختلاف في الرؤية، أكثر منه بالتّوافق، ولا يمكن بأيّ حال رفض أو تسفيه وجهة نظر أحد، فهي تحمل قناعة قويّة لدى صاحبها كأنّ جبالاً عديدة وراءها، وتبقى المُحاجَجةُ السّبيلَ الوحيدَ للتّوفيق بين الفريقين.

يقول على الوردي، أستاذ الاجتماع العراقي: «الأفكار كالأسلحة تتبدّل بتبدّل الأيّام، ومن يريد أن يبقى على رأيه، كمن يريد أن يحارب سلاحاً نارياً بسلاح عنترة بن شداد».

والمعروف عن الفرنسي بول فاليري أنه شاعر، وكتب قصة قصيرة واحدة طوال حياته، عنوانها (أنا أفكّر):

«كان هرقل يمعن في الأمازونيات قتلاً ونهباً واغتصاباً، وجميع النساء كنّ يهربن من طريقه. إحداهنّ بدتْ غير خائفة، وبدا هو أمام نظرتها الصّافية الشّاردة مغفّلاً أكثر منه وحشاً. كانت تكتب وهي متّكئة على ذراعها.

سألها هرقل: ماذا تفعلين؟

أنا؟ قالت المرأة ودوّنت فكرة، ثم قالت: أنا أفكّر.

أجابها هرقل: أنت تفكرين؟ إذن أنا أنصرف...».

انتهت قصّة هرقل، لكنّ الروايات عن الظُّلم والقهر والاضطهاد في الكون لا تنتهي. لم أقرأ كتاب الباحث فالح مهدي الأخير (استقراء ونقد الفكر الشّيعي)، وسمعتُ وقرأت في صحافة المجتمع خبر مصادرة الكتاب من قبل المسؤولين الأمنيّين في معرض بغداد الدّولي للكتاب، ولستُ هنا للدّفاع عن آراء الكاتب، فهذا ليس من اختصاصي ولا يدخل الموضوع في دائرة الكتب التي أهتمّ بها وأبحث عنها وأقرَؤُها بشغف، لكنّ الخبر أثار فيّ ذِكرى سنوات عهد سلطة البعث الذي حكم العراق بين عامي 1963 و2003، وهي الفترة التي خضع فيها الأدب والفكر والفنّ إلى الرقابة والمنع والنفي، وتتلخّص براعة الأديب من ذلك الزّمان في أن يصمّ عقله عن التّفكير في التّحرّر من العبوديّة التي كان صدّام حسين يُرهق بها النّاس، وذهب رجال سلطات ذلك العهد في العماء أنّهم كانوا يكتّمون على الأدب الذي يُظهر الحقيقة، ويتربّصون، والرّياح المدوّخة تدفعهم، بأصحاب الأقلام المؤيّدين للنظام الحاكم على أن يكونوا مثل النّساء الأمازونيّات أمام هرقل، وأن يستسلموا إليه في الأخير في العقل والوجدان والبدن.

ليس هناك بالطبع وجه للمقارنة بين هذا العصر وعهد الظّلمات السّابق، لكنّ حَجْبَ كتابٍ سوف يؤدّي إلى أن يُفتحَ البابُ واسعاً أمام ثقافة ما كان يُدعى (بالكتاب المستنسخ) في العقود الماضية، والذي كان يُباع بطريقة سرّيّة تُعطيه هالة انتشار أوسع ممّا لو كان مطروحاً على رفوف المكتبات، ويتطلّع إليه المارّة في الشّارع. وإذا حسبنا الفرق بين قبضة رجال الأمن والشّرطة بين الماضي والحاضر، فرجال الحكم الآن مختلفون في كثير من الوجوه عن أولئك، كما أنّ رياح الدّيمقراطيّة التي هبّت أثّرت على الاثنين، الحاكم والمحكوم في البلاد، بطريقة متساوية تقريباً، وإذا أخذنا بالحسبان التّطوّر الذي حصل في هذه السنين في تقنيّات الآلة التي تطبع الكتاب بواسطة التصوير، اكتشفنا سريعاً حقيقةً مفادها أن كتاب الباحث فالح مهدي سوف يُطبع من جديد مرّات تفوق كثيراً لو أنه لا أحد من شرطة الأمن الوطني قام بمصادرته.

ليس هناك كلام يدخل في خانة الأدب أو الفكر والفنّ، يؤدّي رواجه إلى أن تهتزّ السّلطة الحاكمة بطريقة يستحقّ بسببها المؤلّف السّجن والتّعذيب، وحالة الرعب الدائمة التي يعيشها الحاكم الغاشم هي التي ترسم في خياله الأوهام عمّا يدور حوله، فيتصوّر أن خربشة شاعر سادر في رؤاه، سوف تقلب عليه الدنيا من أعلى إلى أسفل.

إن وفرة من حياة جديدة يأتينا بها النهار والليل في كلّ يوم، ويستطيع الأديب، بواسطة مكر الفنّ، إيصال الحقيقة العميقة إلى القارئ، وإن تعدّدت الحراب المسلّطة عليه. الرأي السليم يشبه الماء، إن حاولت قوّة في الأرض أو السّماء إخفاءه أو تغيير طبيعته، فهو يعلن حتماً عن نفسه بصور مختلفة، طيرٌ يشجو يدلّ عليه، وشجرة بغصن يميل، أو عشبة صغيرة تلوّن الأرض رغم الأنواء والصّعاب بالأخضر، تشرق عليه الشّمس فيشعّ عندها ويلتمع. كلّ هذا وغيره يدلّ على الماء، وإن فقدناه لكنّنا نعثر حتماً على أثره.

هناك قول شهير لبيكاسو: «الفن ينبغي ألا يُشجّع، بل أن يُقمع». ويتفّق مع الرسّام ورائد الحداثة في العصر الحديث الكثير من علماء الاجتماع والطبّ النفسي، وهو أن القمع للفكر البشري يؤدي إلى تغذية جذوره بقوّة جديدة، وبالتالي إلى نمائه بطاقة مضافة سببها القهر الذي سلّطه الحاكم على الناس، وعلى المفكّر والفنّان على وجه الخصوص.

لفالح مهدي؛ مؤلّف الكتاب الذي تمّت مصادرته في هذه الأيّام من قبل قوى الأمن الوطني في معرض بغداد، عدا المؤلّفات باللّغة الفرنسيّة، آثار عديدة في الفكر والفلسفة والأدب. لكنّه عُرف بين الجمهور أكثر بواسطة كتابه الذي صدر في بداية الثّمانينات (البحث عن منقذ)، وهو دراسة مقارنة بين الأديان حاول المؤلّف الجمْع بينها عن طريق تشوّف أهل الدّيانات إلى مخلّص ينظرون إليه، يُنقذهم من القهر والظّلم الذي يكابدونه في حياتهم الدنيا. وظهر للمؤلِّف عام 2015 كتاب آخر عن «دار الياسمين» هو (نقد العقل الدّائري: الخضوع السني والإحباط الشّيعي)، وأعيد طبع كتابه (جذور الإله الواحد) الذي نُشر عام 2017 مرّتين، كما أن له بحثاً مهمّاً وطويلاً في (تاريخ الخوف) صدر في كتاب عام 2019، بالإضافة إلى مؤلفات أخرى في القصّة والرّواية، انتشرت بين القرّاء باللّغتين العربيّة والفرنسيّة.


العبور والاغتراب في الشعرية العربية الراهنة

غلاف الكتاب
غلاف الكتاب
TT

العبور والاغتراب في الشعرية العربية الراهنة

غلاف الكتاب
غلاف الكتاب

صدر، أخيراً، عن دار «أكورا» بطنجة، بدعم من وزارة الثقافة المغربية، كتاب جديد للناقد والمترجم المغربي محمد آيت العميم، تحت عنوان «الأنساق الرمزية للعبور والاغتراب في الشعرية العربية الراهنة».

يأتي الكتاب منسجماً مع انشغالات آيت العميم التي ترجمها في أبحاثه المنجزة على مستوى الجامعة المغربية، أو في كتاباته المنشورة في كتب ومجلات وصحف مغربية وعربية، تناول فيها التحولات التي عرفها الشعر العربي منذ نشأته إلى اليوم، راصداً التطورات والإبدالات التي شملت الشكل والمحتوى.

وضمن هذه الصيرورة، كان طبيعياً أن يتوقف الكاتب عند التحولات الجذرية التي عرفتها القصيدة العربية، والتي أفضت إلى تجاور وتجاوز مجموعة من الأشكال بينها «قصيدة النثر».

يقول آيت العميم في مقدمة الكتاب: «عرف الشعر العربي منذ نشأته إلى اليوم مجموعة من التطورات والتحولات والإبدالات شملت الشكل والمحتوى، وهذا يدل دلالة واضحة على الفاعلية والنشاط والحركية في الفعل الشعري، وأن الشعر العربي الذي هو وديعة الوجدان، والجنس الأدبي القادر على قياس نبض الأمة وحياتها، ما زال لديه مخزون لا ينضب، وإمكانات هائلة لاكتشاف الحاضر واستثمار الماضي واستشراف المستقبل».

تناول آيت العميم منجز شعراء ينتمون إلى هذه التجربة الشعرية الجديدة، اهتدى فيها بنصوص من حساسيات مختلفة، محاولاً بذلك «إبراز التنوع داخل الوحدة، ووحدة الموضوع داخل كثرة النصوص لأجيال متباعدة في الزمن والجغرافيا، والوقوف على بصمة كل شاعر على حدة، من خلال هواجسه الخاصة، وهمومه الذاتية ووجهات نظره حول الوجود والعالم من حوله».

يقول في هذا الصدد: «بدا لي من خلال مصاحبة هذه التجارب الشعرية أن سؤال العبور والاغتراب كان سؤالاً مهيمناً في تجربة قصيدة النثر العربية؛ إذ العبور ارتبط بشعراء عرفوا حقيقة هجرة الأوطان لأسباب مختلفة، وعاشوا في المنافي، وفي أرض الاغتراب. حتى الذين لم يعبروا الجغرافيا عرفوا عبوراً آخر باتجاه الأعماق ودواخل ذواتهم، وعاشوا قلقاً وجودياً وغربة داخل الذات. بهذا المعنى يتحول العبور إلى رمزية كبرى سواء كان عبوراً للأمكنة، أم عبوراً ومجازاً باتجاه الأغوار والمياه العميقة للذات. وقد كانت مخرجاتُ هذا العبور الإحساسَ القويَّ بوطأة الاغتراب».

يرى آيت العميم أن الشاعر العراقي سركون بولص، الذي ينتمي إلى جيل الستينات، «مذ خرج من العراق وهو يعبر الأمكنة إلى أن استقر بأميركا، وكانت تجربته الشعرية الفريدة والقوية محاولة عميقة لتشريح هذا الموضوع عبر كتابة مجددة على مستوى التركيب والتصوير والمعجم والبناء الشعري»، بينما عرف الشاعر العماني سيف الرحبي حياة الترحال والسفر، وكتب شعره من وحي هذه التجارب، و«كان العبور بالنسبة إليه نوعاً من المجاز؛ حيث أضحى العبور المكاني سمة دالة على عبور أكبر هو العبور الميتافيزيقي؛ إذ الإنسان في جوهره وهويته كائن عابر ومسافر أبدي». أما الشاعر الفلسطيني - الأردني، أمجد ناصر، الذي يعد من الأصوات المجددة في قصيدة النثر، فقد «فكك رمزية العبور في أكثر من ديوان، وشرح مفهوم الاغتراب، وكانت ملاذاته في تجاوز هذه الورطة الوجودية هي السكن في الذاكرة واللغة والتاريخ الحضاري». ومن جهتها، قاربت الشاعرة الإماراتية، نجوم الغانم، التي جمعت بين الشعر والفن التشكيلي والسينما، موضوع العبور والاغتراب عبر «توظيفات مجازية كبرى لدلالات الليل التي أفسحت لها المجال كي تغوص في أعماق الذات، بغية فهم اغتراب الكائن في الوجود». بينما حاول الشاعر المغربي محمود عبد الغني، الذي عبر أكثر من جنس أدبي، ما بين الشعر والرواية والترجمة والكتابات الرحلية والذاتية، أن يعبر عن هذا الموضوع بدءاً من مجموعته الشعرية الأولى «حجرة وراء الأرض» إلى «العشب الذي يخفي كل شيء»، من خلال «الهبوط إلى مجاهيل الذات بغية فهم تحولاتها واستيعاب ما تهجس به في غربتها الداخلية». بينما التمس الشاعر المغربي طه عدنان، الذي جرب الغربة وعبر إلى الضفة الأخرى من المتوسط، الملاذ والحضن الدافئ «لتجاوز وطأة الاغتراب المكاني في العالم الافتراضي»، بينما «صادفت هجرته ظهور الإنترنت، فكان من الشعراء الأوائل الذين اتخذوا من هذه الثورة الرقمية موضوعاً شعرياً محاولاً تفكيكه وإبراز كيف تغيرت الحياة بعده». لا ينشغل آيت العميم كثيراً، في دراسته، بالسجالات بين المعارضين والمساندين لهذا الإبدال الشعري، مشيراً، في مقدمته، إلى أن «تحول الشعر نحو النثر، مستفيداً من طاقاته وإمكاناته، هو محاولة جديدة لإسباغ نوع من المصالحة بين الأنواع الأدبية». ويتوقف آيت العميم عند مبررات «اختيار شكل جديد بغية تجريب نمط آخر من القول الشعري حاول الانعتاق من ثقل الإكراهات التي كانت تكبل مغامرة الكتابة، وأيضاً الابتعاد عن الطرق المألوفة التي اعتراها التكرار والاجترار على مستوى البناء المعماري للقصيدة وعلى مستوى الصورة الشعرية بكل مكوناتها»، بعد أن «أصبح الشاعر المعاصر يميل إلى التخفف من أعباء النمطية والقول المطروق، رافعاً تحدياً جديداً للمغامرة الشعرية يسعى إلى الإمساك بتموجات الروح، وبناء تصورات جديدة حول الذات والعالم والأشياء»؛ مع تشديده على أن «ما يميز قصيدة النثر عن بقية الأجناس القريبة منها تلك الكثافةُ وذلك الإيجازُ واللاغرضية».

ينطلق آيت العميم من النصوص الإبداعية، مشدداً على أن خيار الارتهان إلى النصوص الشعرية يدخل في إطار الإنصات إلى التجارب في فرادتها، بغية الإمساك بالخيوط الناظمة لكل تجربة على حدة، في أفق بناء موضوعة شعرية بصمت هذه التجارب، وتتعلق بموضوع «العبور والاغتراب»، حيث حرص على «تشريح» نصوص الشعراء المعنيين ببحثه، وتتبع «تجليات» موضوع «العبور» و«الاغتراب» عبر «الصورة الشعرية» و«الترميزات اللغوية والمعجمية»، و«استخلاص الشبكة الدلالية وبناء معناها ووظائفها في النصوص».

في علاقة «العبور» بـ«الاغتراب»، يشدد آيت العميم على أنه قد بدا له من خلال مصاحبة هذه التجارب الشعرية، أن سؤال العبور والاغتراب «كان سؤالاً مهيمناً في تجربة قصيدة النثر العربية»، من منطلق أن هذا العبور «ارتبط بشعراء عرفوا حقيقة هجرة الأوطان لأسباب مختلفة، وعاشوا في المنافي، وفي أرض الاغتراب»، مع تشديده على أنه «حتى الذين لم يعبروا الجغرافيا، عرفوا عبوراً آخر باتجاه الأعماق ودواخل ذواتهم، وعاشوا قلقاً وجودياً وغربة داخل الذات». وبهذا المعنى، يضيف آيت العميم: «يتحول العبور إلى رمزية كبرى سواء كان عبوراً للأمكنة، أم عبوراً ومجازاً باتجاه الأغوار والمياه العميقة للذات»، في وقت كانت فيه مخرجاتُ هذا العبور «الإحساسَ القويَّ بوطأة الاغتراب».

تتوزع الدراسة بين مقدمة وخاتمة وفصلين، تناول في مباحث الأول عناوين «سركون بولص: الوصول إلى مدينة أين؟ أو العبور إلى اللامكان»، و«سيف الرحبي: رأس المسافر يلوح وسط الإعصار»، و«أمجد ناصر: العابر يصل إلى مدينة الغرباء»؛ وفي مباحث الثاني عناوين «نجوم الغانم: عبور الليل في عزلة الكائن»، و«محمود عبد الغني: الإقامة في الباطن واكتشاف متاهاته»، و«طه عدنان: الاغتراب ودفء الإقامة في العالم الافتراضي». يؤكد آيت العميم في خاتمة دراسته انتصاره للمعاينة النصية، وإنصاته إلى ما حجبته نصوص الشعراء والشواعر، لاعتقاده أن «النصوص هي التي توجه أفق البحث بعيداً عن الوصفات الجاهزة التي لا تبرح مكانها، ولا تقدم جديداً يدهش القارئ لهذه النصوص»، قبل أن يستعرض خلاصاته من حيث الشكل والمضمون للتجارب التي قام بتحليلها.


الذكاء الاصطناعي... شبح يحوم في سماء صناعة النشر

إضراب العاملين في صناعة الأفلام بهوليوود مطالبين بحمايتهم من تغوّل الذكاء الاصطناعيّ
إضراب العاملين في صناعة الأفلام بهوليوود مطالبين بحمايتهم من تغوّل الذكاء الاصطناعيّ
TT

الذكاء الاصطناعي... شبح يحوم في سماء صناعة النشر

إضراب العاملين في صناعة الأفلام بهوليوود مطالبين بحمايتهم من تغوّل الذكاء الاصطناعيّ
إضراب العاملين في صناعة الأفلام بهوليوود مطالبين بحمايتهم من تغوّل الذكاء الاصطناعيّ

لمس التطور المتسارع للتكنولوجيات الحديثة في الأتمتة والاتصالات معظم مجالات الإنتاج البشري، بما فيها صناعة النشر وتجارة الكتب التي شهدت خلال ربع القرن الأخير تحولات ثوريّة، لم يقل تأثيرها عمّا فعلته مطبعة غوتنبرغ بالكتب والقراءة والمعرفة في عالم الغرب بعد 1447.

فمن انطلاق متجر «أمازون» الإلكتروني في 1995 الذي أعاد تشكيل مشهد تجارة بيع الكتب بالتجزئة على نحو حاسم، إلى ظهور الكتب الإلكترونية، المقروءة منها والمسموعة، والتي هددت بشكل وجودي الجيوب التقليديّة لصناعة النشر برمتها، من لحظة الكتابة إلى طريقة وصول النصّ إلى يد القارئ -أو أذنيه- مروراً بإنتاج المادة موضوع التبادل؛ لا سيما مع توسّع إمكانات النشر الذاتي من قبل المؤلفين أنفسهم. وفي كل نقلة نوعيّة من هذه التطورات، اضطرت الصناعة إلى التكيّف، أو مواجهة اندثار محتّم.

واليوم، ثمة شبح اضطراب جديد يرجّح أن تكون انعكاساته على الكتاب أكثر اتساعاً وعمقاً في الوقت ذاته: إنّه صعود الذكاء الاصطناعي.

كانت لهذه التكنولوجيا الأحدث اختراقات مبكرة في بعض جوانب صناعة النشر، مثل التسويق والإعلان وإنتاج الكتب الإلكترونية والمسموعة، واستعان بها بعض المؤلفين لتوسيع مروحة إنتاجهم وإثراء مصادرهم؛ لكنها -وعلى نحو متسارع- تخلّق إمكانات قادرة على تغيير العمليّة برمتها، بما فيها فعل الكتابة نفسه، لدرجة أن الذكاء الاصطناعي يمكنه عمليّاً تأليف النصوص، وإعدادها للنشر، وطباعتها، أو إنتاجها إلكترونياً، والترويج لها، لا بل ورصد ردود أفعال النقاد والقراء عليها في الصحف والمواقع وعلى منصات التواصل الاجتماعيّ. ويمكن أن يقتصر دور البشر في هذه الوظائف كلّها على وضع المواصفات العامة المطلوبة للنص: طبيعته، ومحتواه، ومنهجيته، وأشكال إنتاجه وصيغها، والقنوات التوزيعية التي يراد عرض المنتج عليها. وحتى هذا الدّور يمكن –على الأقل على الصعيد النظري– أن يصل الذكاء الاصطناعي إلى مرحلة المبادرة بها كانعكاس لأمر آخر، مثل توفير أدوات لتغيير الرأي العام حول مسألة معينة، فيقرر الذكاء الاصطناعي تالياً أن كتاباً قد يكون من تلك الأدوات، فينتجه في برهة من الوقت قد لا تتجاوز ثواني قليلة.

ويمكن للجيل الحالي من أجهزة الذكاء الاصطناعي توليد أعمال فنيّة، وتصميمات ونصوص ومقاطع بصريّة مثيرة للدهشة في قدرتها على محاكاة أساليب فنانين ومصممين وكتاب مشهورين، حتى مجالات كنا إلى وقت قريب نظنّ أنها رهينة إلهام شيطان الإبداع، مثل كتابة الروايات الأدبيّة مثلاً. وتتوفر حالياً برامج للعموم، بعضها مجاني أو قليل التكلفة لتصميم أغلفة الكتب دون مصممين، ومعالجات تكتب قصصاً للأطفال، وأخرى لتدريب المؤلفين المبتدئين على التوسع في تطوير شخصيات رواياتهم، إضافة إلى برامج تدّعي أنها تحاكي نثر كتاب كلاسيكيين، مثل جين أوستن وإدغار آلان بو. ولا شكّ في أن الجيل التالي الذي لن يطيل المكوث في المستقبل سيمتلك قدرات أعظم بما لا يقاس.

في الغرب، تسببت هذه التطورات فيما يشبه موجة من الهلع، وانضم الناشرون والكتاب إلى الفنانين والمبرمجين ومنشئي المحتوى في الجأر بالشكوى ومقاضاة شركات الذكاء الاصطناعيّ، متهمين إيّاها بالاستخدام المجاني لأعمالهم وإبداعاتهم في تأهيل هذا الشبح، وتدريبه على إنتاج أعمال يمكن تدريجياً أن تستغني عن وجودهم كليّاً.

ويُضرب الآن كتاب السيناريو والممثلون ومختلف فئات العاملين بصناعة الأفلام في هوليوود، عاصمة صناعة السينما الأميركيّة، مطالبين بحمايتهم من تغوّل محتمل على مواهبهم من قبل الذكاء الاصطناعيّ. كما نظمت نقابة المؤلفين مؤخراً عريضة وقعها آلاف الكتاب، تطالب مجموعات التكنولوجيا بالحصول على موافقتهم قبل استخدام إبداعاتهم لتدريب برامج الذكاء الاصطناعي.

واعتبرت «بنجوين راندوم هاوس» أكبر دار للنشر في العالم، أن «ابتلاع» المواد المنشورة من قبل كومبيوترات فائقة التطور دون إذن مسبق، اعتداء صريح على حقوق الملكيّة الفكريّة. وسارعت عدة وكالات تمثل الرسامين بمراجعة قانونية شاملة لنماذج عقودها، لتتضمن منعاً صريحاً لاستخدام عملهم لتغذية خبرات برامج الذكاء الاصطناعي.

في بريطانيا التي يضيف ناشرو الكتب والمجلات فيها أكثر من 7 مليارات دولار سنوياً للاقتصاد القومي، التجأ كبار رجالات الصناعة إلى رئيس الوزراء، ريشي سوناك، كي يقود عمليّة حماية حقوق الملكيّة الفكريّة للمنتجات الإبداعيّة من شبح الذكاء الاصطناعيّ، وذلك على هامش قمّة عالميّة تعتزم المملكة المتحدة تنظيمها قريباً (نوفمبر «تشرين الثاني» المقبل) للبحث في توافق دولي حول تنظيم هذا الذكاء «من أجل استعمالات آمنة ومسؤولة» حسب تعبير أدبيات القمّة. وتحاول بريطانيا من خلال هذه القمّة فرض نفسها لاعباً رئيسياً على جهود يقوم بها الأميركيّون فعلاً بالتعاون مع الاتحاد الأوروبي لهذه الغاية. وحثت جمعيّة الناشرين -في رسالة مكتوبة وجهت لسوناك- على فرض احترام حقوق الملكية الفكريّة عند استعمال المحتوى لتغذية أنظمة الذكاء الاصطناعيّ، وفرض ديناميّة للحصول على ترخيص مسبّق مقابل بدل مادي عادل.

وليس سرّاً أن مجموعات التكنولوجيا توظّف بالفعل المحتوى «الإبداعي»، مثل التصميمات والنصوص والصور والأصوات والألحان، من الصحف والكتب والفن والموسيقى، لتدريب نسخهم من أنظمة الذكاء الاصطناعي على إنتاج مواد على النسق ذاته، بتكلفة زهيدة للغاية، وبوقت قياسي. ويقول الناشرون إن هذا يعد بمثابة استخدام غير عادل لأصولهم من حيث المبدأ، ناهيك بالطبع عن إمكان الاستغناء عنهم مستقبلاً، وإنتاج مواد مثل سلاسل الروايات والمقالات الصحافية والأفلام والصور التي تستلهم روح الأعمال الأصلية دون المرور بهم. وحذر الناشرون من أن التخلي عن أساس الصناعة المتمثل في الحماية الفكريّة، من شأنه إلحاق الضرر بالإبداع الإنساني، فضلاً عن القضاء على سبل عيش أعداد هائلة من الفنانين، والباحثين، والمؤلفين، والناشرين.

وتشير تجربة استقصائية أجرتها شركة ألمانيّة معنية بصناعة النشر الإلكتروني، إلى أن 8 في المائة فقط من عينة واسعة من الأشخاص تمكنوا من اختيار صورة وجه بشري حقيقي، عندما وضعت إلى جوار 3 صور أخرى تم إنشاؤها بواسطة الذكاء الاصطناعي. وقس بالطبع على ذلك في مقاطع أفلام الفيديو، والرسوم، والتصاميم، وربما النصوص أيضاً.

طالبت جمعيّة الناشرين في بريطانيا رئيس الوزراء بفرض احترام حقوق الملكية الفكريّة عند استعمال أي محتوى لتغذية أنظمة الذكاء الاصطناعيّ

ومع ذلك، فإن مجموعات التكنولوجيا تقول بأن شركات النشر تستفيد بالفعل من ثمار تطور الذكاء الاصطناعي، وإن دون الاحتفاء بذلك علناً. وهناك مؤلفون استعانوا بالفعل ببرامج متقدمة ساعدتهم في كتابة نصوصهم، وإعدادها في كتب جاهزة للنشر والتوزيع، بما في ذلك تصميم الصفحات والغلاف، وإعداد المواد الترويجية، وإنشاء أوصاف أفعل للمحتوى كي تتسع دائرة انتشار الكتاب عبر محركات البحث والتطبيقات المتخصصة. وحسب خبراء، فإن ثمة برامج تساعد المؤلفين على تلخيص المصادر الممكنة، وأخرى يمكنها إرشادهم في إدارة حبكة أعمالهم، وثالثة تقدم لهم بدائل حول لهجة وأسلوب الكتابة، وذلك سوى البرامج الذكية لرفع مستوى استخدام اللغة في الجمل الفرديّة وتحرير الفقرات، وتلاوة النصوص لإنتاج نسخ مسموعة. كما تتوفر لبقية المبدعين، سواء كانوا مصورين أو منتجي مقاطع فيديو أو رسامين أو حتى موسيقيين، أدوات جبارة موازية يسهل الوصول إليها عبر أجهزة الكومبيوتر الخاصة بهم، لمساعدتهم في مختلف مراحل عمليّة إنتاجهم الإبداعيّ.

وتأخذ الأمور طابعاً سوريالياً، إذ تطالب الشركات التي تنتج مواد «إبداعية» من خلال الذكاء الاصطناعي بدورها بإجراء تعديلات على التشريعات العالمية المعمول بها لحماية الملكية الفكريّة وحقوق المؤلفين والمبدعين، بحيث تمتد مظلتها لتشمل النصوص والأعمال المنتجة آلياً.

إن صناعة النشر تعيش الآن في خضم لحظة ثورة جامحة. وكما كل تغيير ثوري النزعة، سيسقط ضحايا كثيرون أبرياء على الجوانب؛ لكن لا شيء يمكنه أن يوقف تتابع موجات التقدم التكنولوجي أو تنظيمها -لا سيما مع تنافس الدّول الكبرى في هذا المجال- ولذا سيكون شكل العالم بعدها -وطرائق الإبداع، والكتب أيضاً- غيره قبلها.


«مؤتمر قصيدة النثر المصرية»... إشكالية التعريف وإعادة تشكيل العالم

من الجلسات البحثية في المؤتمر
من الجلسات البحثية في المؤتمر
TT

«مؤتمر قصيدة النثر المصرية»... إشكالية التعريف وإعادة تشكيل العالم

من الجلسات البحثية في المؤتمر
من الجلسات البحثية في المؤتمر

على مدار ثلاثة أيام، احتضنت «مكتبة الإسكندرية» الدورة السابعة من مؤتمر «قصيدة النثر المصرية» التي أقيمت في «بيت السناري» الأثري التابع للمكتبة بالقاهرة، واختتمت فعالياتها يوم الخميس الماضي.

تنوعت الفعاليات التي جرت في الهواء الطلق ما بين الحلقات النقاشية والندوات النقدية والأمسيات الشعرية التي شارك فيها شعراء من مختلف الأجيال لتقديم الجديد في هذا النوع الأدبي، منهم حسونة فتحي، عمر شهريار، محمد المتيم، طارق هاشم، يونان سعد، عبير عبد العزيز، رشا أحمد، وسوزان عبد العال، ومن جيل الشباب مروة مجدي، صفاء أبو صبيحة، أحمد إمام، آلاء فودة، وسهام محمد قاسم.

واتسمت بطابع عاطفي مؤثر، الأمسية المخصصة لقراءات من أعمال شعراء رحلوا عن عالمنا: فاطمة منصور، محمد عيد إبراهيم، ماهر نصر، محمود قرني، أشرف عامر، سامي الغباشي، محمود سليمان، وشهدان الغرباوي، زاد من جرعة التأثر أن الخمسة الأخيرين غيبهم الموت هذا العام. قدم الجلسة الشاعر أسامة جاد وتناوب القراءة مع الشاعرة إيمان السباعي. وكان لافتاً حضور الفنان طارق الدسوقي الجلسة ليلقي في أداء راقٍ فاجأ الجميع بسلاسته ورهافة إحساسه عدداً من قصائد الشاعر أشرف عامر الذي رحل قبل نحو أسبوعين.

الأوراق النقدية راوحت ما بين البعدين التطبيقي والنظري، منها «خمسون عاماً من التدفق» للباحث د. نبيل عبد الفتاح، و«تجربة الشاعر عزت عامر الجمالية» لعمر شهريار، و«جمالية اللوعة» للدكتور صلاح السروي، و«ضرورة السرد في الشعرية الجديدة» للدكتور هيثم الحاج علي، و«تشكيل العالم في قصيدة النثر» للدكتور مصطفى القزاز.

أجمع الحضور على أن هذه الدورة تعد من أنجح دورات المؤتمر، وأنها حركت ركود الحياة الثقافية. وقال الشاعر عادل جلال، راعي المؤتمر، لـ«الشرق الأوسط»، إنه ربما ما يميز هذا المؤتمر الاستمرارية رغم كل الظروف، ثم الحياد والشفافية في التعامل مع الزملاء شعراء وشاعرات ونقاداً، حيث كان الرهان منذ الدورة الأولى على الإبداع والمبدعين والانحياز للأصوات الشابة بالقدر نفسه مع الأصوات الراسخة.

وأضاف: «دعم هذه الأصوات جعل دماء المؤتمر متجددة سنوياً وممتدة لكل مكان في مصر، سواء على مستوى المواهب الشعرية أو الأصوات النقدية، كما فتحنا الباب للمواهب من داخل الجامعات وكذلك من خارجها».

وأشار الباحث د. مصطفى القزاز في ورقته النقدية حول «قصيدة النثر وإعادة تشكيل العالم» إلى أن تلك القصيدة التي تجاوزت إشكالية التعريف تعد أحد أشكال التمرّد على الاستبدادات الشكليّة النمطية التي ألفتها الكتابة الشعرية قروناً، فهذا الشكل الجديد نسبياً استطاع أن يتجرد تماماً من القوانين العروضيّة المتداولة في أشكال القصيدة الغنائيّة، وراهن على صيرورته خارج النظم المعروفة، مستنداً إلى الإرادة القوية الكامنة فيه؛ تلك الإرادة التي رفضت هذا الشكل الجامد الذي يعد أحد بواعث الصعوبة التي يواجهها المرء في تحديد هويته وشكله.

وتناولت الباحثة ابتهال رباح «إيروتيكيا النص» في مقاربة تستهدف الكشف عن ملامح الحسي والروحاني في بعض نماذج قصيدة النثر. واتخذت من بديوان «سلة إيروتيكا تحت نافذتك» للشاعر مؤمن سمير فضاءً تطبيقياً، حيث ترى ابتهال رباح أن «هذا الديوان يمثل تجربة فردية وفريدة، علت فيها أصوات العشق والجنون، تعيش الذات فيها لنفسها فقط، لحسابها، تعزف على عذاباتها ومتعها، ألمها وأملها»، مشيرة إلى أن تعدد الأصوات في هذا الديوان يمثل نوعاً من الهروب، ربما من الموت، أو الخوف والوحدة.

وعلى هامش المؤتمر، صدر كتاب «ينابيع تصنع نهراً - أنطولوجيا قصيدة النثر المصرية»، تضمن نصوصاً لـ35 شاعراً وشاعرة. وهو مسعى توثيقي يواكب كل دورة للمؤتمر.

وفي تقديمه لكتاب الأنطولوجيا، أوضح الشاعر جمال القصاص أننا هنا «أمام أشياء تتداعى في الوجود، يتشكل حضورها وغيابها، غالباً، بمحض الصدفة، بعيداً عن جدل المتناقضات الشرهة التي تحول العالم إلى ساحة صراع ونفوذ قذرة. نحن أمام ذوات شاعرة تحتفي بكينونتها، وتعري ضعفها وهشاشتها إلى حد الابتذال والفوضى والتباهي بجماليات الفضيحة أحياناً. أمام وجود عار من الأقنعة والتمويه، ينفر من الغموض، ويرى فيه تكريساً للخوف من الذات والآخر، من الشائك الملتبس، والمهمش المسكوت عنه، يعزز ذلك أن لدى هؤلاء الشعراء قناعة بأن الأفكار والرؤى الفكرية لا تصنع الهوية، إنما تظل أنساقاً علوية، تكمن أهميتها ومصداقيتها في خلق مسارات وعي مغاير بالهوية نفسها، وتشكلاتها الضاربة في عمق الزمان والمكان». ومما قاله أيضاً: «تتعدد صور الوجود وتتنوع هنا شعرياً ومعرفياً، فلم يعد حلماً طوباوياً، عصيّاً على الذات الشعرية ووعيها الإنساني، إنما أصبحت تتلمسه وتعيشه وتلعب معه، كأنه مفردة حميمة من نزق الجسد وشطح الروح، وتراسلات الذاكرة الحية المفتوحة بطفولة اللغة والشعر على قوسي البدايات والنهايات».

ولفت القصاص إلى أن ثمة ملمحاً آخر من صور هذا الوجود المغاير يتركز حول فردانية الذات، كما يطالعنا نص «ميراث» الشاعر حسونة فتحي.

اللافت أن هذه الفردانية لا تلغي الصورة الكبيرة، الشائعة المألوفة التي تصنعها مخيلة الجماعة البشرية، ويتضافر في إرثها الميثولوجي التراثي، بشقيه الديني المقدس، واليومي ابن تراتب الحياة في أنماطها ومظاهرها الاجتماعية المكرورة. تتمسك الذات الشاعرة بهذه الفردانية، وتلوذ بها طوق نجاة وخلاص من وجه الوجود الرتيب المتناثر حولها ولا تستطيع التآلف معه حتى في لحظات الحنين العاطفي.. (هكذا قيل لي، وبكلامٍ مقدس/ غير أني لا أملك شيئاً/ لا من الأرض... ولا من الأمر/ وروحي واهنةٌ؛ ترزَحُ تحت عذاباتٍ لم يتعرض لها مَلَكٌ قط/ وجسدي بالكاد يحمل رأسي/ ولا زلتُ أبحثُ، في امرأتي، عن امرأتي).