عربي English Türkçe اردو فارسى
pdf
Logo
نسخة اليوم اقرأ النسخة المطبوعة
آخر الأخبار
استمع إلى "إيجاز" اليوم
14:11 دقيقه
ثقافة وفنون

عودة بيكاسو إلى متحف برادو في مدريد

10 لوحات تشكل نقاطًا مفصلية في مسيرته

عودة بيكاسو إلى متحف برادو في مدريد
TT
TT

عودة بيكاسو إلى متحف برادو في مدريد

عودة بيكاسو إلى متحف برادو في مدريد

تُعير إدارة متحف كونست في مدينة بازل السويسرية بعض اللوحات والأعمال الفنية من محتوياته إلى عدد من المتاحف الأوروبية بسبب التجديدات والتصليحات التي تجرى عليه وغلق أبوابه لمدة سنة كاملة. ومن اللوحات التي أُعيرتْ إلى متحف برادو في مدريد، لوحات عشر لبيكاسو وهي من أهم مقتنيات متحف بازل.
المعرض الاستعادي المصغر المتكون من عشر لوحات لبيكاسو (1881 - 1973) تعرض في القاعة الرئيسية لمتحف برادو للفترة من مارس (آذار) إلى سبتمبر (أيلول) من العام الحالي. وتشكل هذه اللوحات نقاطا مفصلية وتقلبات حاسمة في مسيرة بيكاسو الفنية والإنسانية مثل نهاية الفترة الزرقاء وبداية الفترة الوردية وابتكاره للتكعيبية التركيبة وعودته إلى التقليدية المحدثة وكذلك معاناته كإنسان وفنان خلال فترة الحرب العالمية الثانية، واستعادته وتجديده لبعض لوحاته القديمة في السنوات الأخيرة من حياته. عُلقت اللوحات على فواصل جدارية بيض توسطت اللوحات الكلاسيكية لأساتذة الرسم الأوروبي في عصر النهضة والباروك مثل فيلاسكوز وتيتيان وغويا وروبنز وفان ديك ورغم التناقض الظاهري بين لوحات بيكاسو وأساليبه وألوانه وبين اللوحات التقليدية المعلقة في متحف البرادو، فإن هذا التناقض يسلط الضوء على محفزات بيكاسو الإبداعية وكيف استلهم أعمال الفنانين قبله. اللوحات العشر جعلت الزوار يقفون في طابور طويل لدخول المتحف ويتزاحمون حول كل لوحة. تجدد هذه اللوحات من جهة أخرى ذكرى بيكاسو في هذا المتحف الشهير حيث عمل مديرا فخريا له خلال سنوات الحرب الأهلية (1936 - 1939).
أولى اللوحات هي لوحة «الأخوان» زيت على قماش التي أكملها عام 1906 وهي آخر سنة في مرحلته الوردية التي بدأت عام 1904 عقب انتهاء المرحلة الزرقاء، حينما استقر بيكاسو في حي المونمارتر الباريسي بين الشعراء والفنانين البوهيمين وانتهت المرحلة الوردية عام 1906. تضج هذه الفترة بثيمات مبهجة نوعا ما قياسا بالفترة الزرقاء ويكثر فيها بيكاسو من رسم المهرجين وفناني الكرنفالات والاحتفالات الشعبية وممثلي البنتومايم. الألوان المسيطرة هي الأحمر والوردي والبرتقالي والألوان الترابية الأرضية. لوحة «الأخوان» تمثل ولدا عاريا يمشي وهو يحمل أخاه الصغير على ظهره وإحدى يديه تمسك برجل أخيه المتدلية على خصره بينما اليد الأخرى تمسك بحنان بالغ بيد أخيه التي تطوق عنقه كأنها حبل نجاته، كم ذكرتني هذه اللوحة وأنا أتأملها بالمشردين والنازحين في العراق وسوريا، الأخ الصغير بلا ملامح بينما الكبير بملامح أنثوية ونظرة منكسرة لكنها غير مكترثة.
اللوحة الثانية هي «رجل وامرأة وطفل» 1906 زيت على قماش وهي من فترته الوردية أيضا يصور فيها بيكاسو نفسه ينظر إلى امرأة هي حبيبته الباريسية الأولى (فرناندا أوليفير)، الخطوط بسيطة والملامح كذلك، الرجل ينظر باهتمام إلى المرأة التي تبدو شاردة الذهن تماما والطفل في حضنها ينظر إلى الأمام.
وتبدو اللوحة الثالثة «خبز وصحن فاكهة على مائدة» يعود تاريخ إنجازها بين عامي 1907 - 1908. الأولى ساكنة الحياة، لكن بتمعن قليل نكتشف أنها تضج بحركة لا هوادة فيها، بدءا من الطاولة القابلة للطي إلى خلفية اللوحة التي تشبه ستارة أو غطاء بطيات كثيرة، ساقان بشريتان تبدوان خلف أرجل الطاولة وربما استحالت ذراعهما إلى خبز طويل.. يشير شكل صحن الفاكهة على الطاولة إلى المرأة بينما يشير شكل الخبز الطويل إلى الرجل.
وفي اللوحة الرابعة «الهاوي» عام 1912 رسم بيكاسو هذه اللوحة بعد حضوره مصارعة للثيران في مدينة نيم الفرنسية الجنوبية وهي تصور مصارعا للثيران بشاربه الكث وقبعته القرطبية يحمل عصا لمصارعة الثيران بيد والغيتار باليد الأخرى، هذه اللوحة تكشف ميل بيكاسو نحو الأشكال الهندسية المبسطة وابتعاده التدريجي عن التكعيبية.
في اللوحة الخامسة «امرأة مع غيتار»، التي رسمها بين الأعوام 1911 - 1914. شيّد بيكاسو هذا الشكل الأنثوي من شبكة من خطوط سود على خلفية بيضاء. يحتل نهدا المرأة مركز اللوحة بينما تتدلى يداها التي تحمل أحدهما الغيتار إلى الأسفل. استعمل بيكاسو عدة ألوان مثل الوردي والأسود والأزرق لكي يميز أجزاء جسد المرأة، هذه اللوحة تعود إلى مرحلة التكعيبية التركيبية.
أما في اللوحة السادسة «المهرج الجالس» 1923. وهي اللوحة التي زينت غلاف دليل المعرض، فرسم بيكاسو صديقه الرسام جاسنتو سالفادو وهو مرتدٍ زي مهرج استعاره من صديقهما المشترك الكاتب والممثل جان كوكتو. وتؤرخ هذه اللوحة لعودة بيكاسو إلى الكلاسيكية المحدثة بين الأعوام (1917 - 1924)، التفاصيل الكثيرة المشرقة لزي المهرج في هذه اللوحة جعلت الزائرين يتحلقون حولها طويلا.
اللوحة السابعة «امرأة ترتدي قبعة وتجلس على كرسي ذي مسندين» 1942 يصور بيكاسو عشيقته الفنانة دورا مار بوجاهة واضحة وخليط من الألوان، تجلس على كرسي حديدي ذي مسندين رأسها مقسوم، القسم العلوي بعين واحدة مفتوحة باتساع وتركيز على المتلقي بينما الجزء السفلي تسيطر عليه شفتاها الحمراوان. رسم بيكاسو كل النساء في حياته وهن جالسات في 300 لوحة.
ويستعيد بيكاسو في اللوحة الثامنة «نساء على ضفة نهر السين» 1950 الرسام الفرنسي الواقعي غوستاف كوربيه وذلك بإعادة رسم واحدة من أشهر لوحاته (نساء على ضفة نهر السين 1857)، احتفظ بيكاسو بالعناصر الإيروتيكية الصادمة في هذه اللوحة مع إشارة خفية لعلاقة عاطفية بين المرأتين وذلك بإدخال ألوان زاهية متناقضة، الشكل الذي يحتل منتصف أرضية اللوحة له عين ساهرة ومراقبة كأنها عين العاشق وطبعه المتحفز.
في اللوحة التاسعة «فينوس وكيوبيد» 1967. نرى طفلا عاريا ينظر إلى أمه التي على وشك أن تحتضنه، ويبتسم. ربما استلهم بيكاسو هذه اللوحة من لوحة تيتيان الشهيرة «فينوس وكيوبيد في المرآة» وهي واحدة من عدد كبير من اللوحات التي استلهمها بيكاسو من كبار الفنانين الذين سبقوه أمثال فيلاسكوز وكراناش وديلاكروا ومانيه.
وفي اللوحة الأخيرة «الثنائي» 1967، امرأة ورجل يلفهما الأزرق المشرق، الرجل بزي جندي يحمل سلاحه والمرأة عارية الصدر تحمل في يدها كأسا على وشك أن يدلق ما يحتويه، يوحي بالطقس الإيروتيكي بينهما. يشير بيكاسو إلى نفسه في هذه اللوحة التي أنجزها في عمر السادسة والثمانين، فهو المحارب القديم الذي يتهيأ لشرب كأس الحياة كاملة من يد المرأة.
بيكاسو الذي رحل عن عالمنا منذ ما يقارب الأربعة عقود قال ذات يوم بأن الفن بلا ماض ولا حاضر، قيمته في بقائه خارج شرط الزمن. وقد كان محقا فلوحاته لا تزال طازجة جدا ولها قدرة عجيبة أن تعيش كحاضر أبدي كلما تقدم الزمن.

الأكثر قراءة

 
 
ثقافة وفنون

إسرائيل ستشارك في «يوروفيجن 2026»

المغنية الإسرائيلية إيدن جولان الممثلة لبلدها على خشبة المسرح خلال التدريبات قبل الجولة النهائية لمسابقة الأغنية الأوروبية (يوروفيجن) لعام 2024 في مالمو بالسويد يوم 10 مايو 2024 (رويترز)
المغنية الإسرائيلية إيدن جولان الممثلة لبلدها على خشبة المسرح خلال التدريبات قبل الجولة النهائية لمسابقة الأغنية الأوروبية (يوروفيجن) لعام 2024 في مالمو بالسويد يوم 10 مايو 2024 (رويترز)
  • جنيف: «الشرق الأوسط»
TT
  • جنيف: «الشرق الأوسط»
TT

إسرائيل ستشارك في «يوروفيجن 2026»

المغنية الإسرائيلية إيدن جولان الممثلة لبلدها على خشبة المسرح خلال التدريبات قبل الجولة النهائية لمسابقة الأغنية الأوروبية (يوروفيجن) لعام 2024 في مالمو بالسويد يوم 10 مايو 2024 (رويترز)
المغنية الإسرائيلية إيدن جولان الممثلة لبلدها على خشبة المسرح خلال التدريبات قبل الجولة النهائية لمسابقة الأغنية الأوروبية (يوروفيجن) لعام 2024 في مالمو بالسويد يوم 10 مايو 2024 (رويترز)

قال مصدران في دولتين من أعضاء اتحاد البث الأوروبي، لوكالة «رويترز»، إن إسرائيل ستتمكن من المشاركة في مسابقة «يوروفيجن» 2026، بعد أن قرر أعضاء الاتحاد، اليوم (الخميس)، عدم الدعوة إلى التصويت بشأن مشاركتها، رغم تهديدات بمقاطعة المسابقة من بعض الدول.

وذكر المصدران أن الأعضاء صوتوا بأغلبية ساحقة لدعم القواعد الجديدة التي تهدف إلى ثني الحكومات والجهات الخارجية عن الترويج بشكل غير متكافئ للأغاني للتأثير على الأصوات، بعد اتهامات بأن إسرائيل عززت مشاركتها هذا العام بشكل غير عادل.

انسحاب 4 دول

وأفادت هيئة البث الهولندية (أفروتروس)، اليوم (الخميس)، بأن هولندا ستقاطع مسابقة «يوروفيجن» 2026؛ احتجاجاً على مشاركة إسرائيل.

وذكرت وكالة «أسوشييتد برس» أن إسبانيا انسحبت من مسابقة «يوروفيجن» للأغنية لعام 2026، بعدما أدت مشاركة إسرائيل إلى حدوث اضطراب في المسابقة.

كما ذكرت شبكة «آر تي إي» الآيرلندية أن آيرلندا لن تشارك في المسابقة العام المقبل أو تبثها، بعد أن قرر أعضاء اتحاد البث الأوروبي عدم الدعوة إلى تصويت على مشاركة إسرائيل.

وقال تلفزيون سلوفينيا الرسمي «آر تي في» إن البلاد لن تشارك في مسابقة الأغنية الأوروبية (يوروفيجن) لعام 2026، بعد أن رفض أعضاء اتحاد البث الأوروبي اليوم (الخميس) دعوة للتصويت على مشاركة إسرائيل.

وكانت سلوفينيا من بين الدول التي حذرت من أنها لن تشارك في المسابقة إذا شاركت إسرائيل، وفقاً لوكالة «رويترز».

وقالت رئيسة تلفزيون سلوفينيا الرسمي ناتاليا غورشاك: «رسالتنا هي: لن نشارك في مسابقة الأغنية الأوروبية (يوروفيجن) إذا شاركت إسرائيل. نيابة عن 20 ألف طفل سقطوا ضحايا في غزة».

وكانت هولندا وسلوفينيا وآيسلندا وآيرلندا وإسبانيا طالبت باستبعاد إسرائيل من المسابقة؛ بسبب الهجوم الذي تشنّه على المدنيين الفلسطينيين في غزة.

وتنفي إسرائيل استهداف المدنيين خلال هجومها، وتقول إنها تتعرض لتشويه صورتها في الخارج على نحو تعسفي.

اقرأ أيضاً

لوغو مسابقة الأغنية الأوروبية «يوروفيجن» كما يظهر في بازل بسويسرا في الأول من مايو 2025 (رويترز)

مسابقة يوروفيجن تغير قواعدها بعد جدل حول مشاركة إسرائيل

اقرأ أيضاً

رولاند فايسمان المدير العام لهيئة الإذاعة والتلفزيون النمساوية (رويترز)

بعد تهديدات بالمقاطعة... النمسا تأمل في حل وسط بشأن مشاركة إسرائيل بمسابقة «يوروفيجن»

مواضيع
غناء أخبار إسرائيل سويسرا إسرائيل إسبانيا هولندا
ثقافة وفنون

صور الجمال وتجلياته في أدب الغرب

صور الجمال وتجلياته في أدب الغرب
TT
TT

صور الجمال وتجلياته في أدب الغرب

صور الجمال وتجلياته في أدب الغرب

لم يكن الجمال بوجوهه المتغايرة مثار اهتمام الفلاسفة والعلماء وحدهم، بل بدت أطيافه الملغزة رفيقة الشعراء إلى قصائدهم، والفنانين إلى لوحاتهم والموسيقيين إلى معزوفاتهم، والعشاق إلى براري صباباتهم النائية. والأدل على تعلق البشرفي عصورهم القديمة بالجمال، هو أنهم جعلوا له آلهة خاصة به، ربطوها بالشهوة تارة وبالخصب تارة أخرى، وأقاموا لها النصُب والمعابد والتماثيل، وتوزعت أسماؤها بين أفروديت وفينوس وعشتروت وعشتار وغير ذلك.

وحيث كان الجمال ولا يزال، محلّ شغف الشعراء والمبدعين واهتمامهم الدائم، فقد انشغل به الأدب والفن الغربيان على نحو واسع، وكتبت عنه وفيه القصائد والمقطوعات والأغاني. كما تلمّسته النظرات الذاهلة للواقعين في أشراكه، بأسئلة ومقاربات ظلت معلقة أبداً على حبال الحيرة والقلق وانعدام اليقين. وقد بدا ذلك القلق واضحاً لدى الشاعر الروماني أوفيد الذي لم يكد يُظهر شيئاً من الحكمة والنضج، حين دعا في ديوانه «الغزليات» الشبان الوسيمين إلى أن «يبدعوا لأنفسهم روحاً مشرقة صيانةً لجمالهم»، حتى أوقعه الجمال المغوي بنماذجه المتعددة في بلبلة لم يعرف الخروج منها، فكتب يقول: «لا يوجد جمال محدد يثير عاطفتي، هنالك آلاف الأسباب تجعلني أعيش دائماً في الحب، سواء كنت أذوب حباً في تلك الفتاة الجميلة ذات العينين الخجولتين، أو تلك الفتاة اللعوب الأنيقة التي أولعتُ بها لأنها ليست ساذجة. إحداهن تخطو بخفة وأنا أقع في الحب مع خطوتها، والأخرى قاسية ولكنها تغدو رقيقة بلمسة حب».

على أن الجمال الذي يكون صاعقاً وبالغ السطوة على نفوس العاجزين عن امتلاكه، يفقد الكثيرمن تأثيراته ومفاعيله في حالة الامتلاك. ذلك أن امتناع المتخيل عن تأليف صورة الآخر المعشوق، تحرم هذا الأخير من بريقه الخلاب المتحالف مع «العمى»، وتتركه مساوياً لصورته المرئية على أرض الواقع. وفضلاً عن أن للجمال طابعه النسبي الذي يعتمد على طبيعة الرائي وثقافته وذائقته، فإن البعض يعملون على مراوغة مفاعيله المدمرة عن طريق ما يعرف بالهجوم الوقائي، كما هو شأن الشعراء الإباحيين، وصيادي العبث والمتع العابرة، فيما يدرب آخرون أنفسهم على الإشاحة بوجوههم عنه، تجنباً لمزالقه وأهواله. وهو ما عبر عنه الشاعر الإنجليزي جورج ويذر المعاصر لشكسبير، بقوله:

«هل عليّ أن أغرق في اليأس

أو أموت بسبب جمال امرأة

لتكن أجمل من النهار ومن براعم أيار المزهرة

فما عساني أبالي بجمالها إن لم تبدُ كذلك بالنسبة لي».

وإذ يعلن روجر سكروتون في كتابه «الجمال» أن على كل جمال طبيعي أن يحمل البصمة البصرية لجماعة من الجماعات، فإن الشاعر الإنجليزي الرومانسي وردسوورث يعلن من جهته أن علينا «التطلع إلى الطبيعة ليس كما في ساعة الشباب الطائشة، بل كي نستمع ملياً للصوت الساكن الحزين للإنسانية».

والأرجح أن هذا الصوت الساكن والحزين للجمال يعثر على ضالته في الملامح «الخريفية» الصامتة للأنوثة المهددة بالتلاشي، حيث النساء المعشوقات أقرب إلى النحول المرضي منهن إلى العافية والامتلاء. وقد بدوْن في الصور النمطية التي عكستها القصائد واللوحات الرومانسية، مشيحات بوجوههن الشاحبة عن ضجيج العصر الصناعي ودخانه السام، فيما نظراتهن الزائغة تحدق باتجاه المجهول. وإذا كان بعض الشعراء والفنانين قد رأوا في الجمال الساهم والشريد ما يتصادى مع تبرمه الشديد بالقيم المادية للعصر، وأشاد بعضهم الآخر بالجمال الغافي، الذي يشبه «سكون الحسن» عند المتنبي، فقد ذهب آخرون إلى التغني بالجمال الغارب للحبيبة المحتضرة أو الميتة، بوصفه رمزاً للسعادة الآفلة ولألق الحياة المتواري. وهو ما جسده إدغار آلان بو في وصفه لحبيبته المسجاة بالقول: «لا الملائكة في الجنة ولا الشياطين أسفل البحر، بمقدورهم أن يفرقوا بين روحي وروح الجميلة أنابيل لي، والقمر لا يشع أبداً دون أن يهيئ لي أحلاماً مناسبة عن الجميلة أنابيل لي، والنجوم لا ترتفع أبداً، دون أن أشعر بالعيون المتلألئة للجميلة أنابيل لي».

لكن المفهوم الرومانسي للجمال سرعان ما أخلى مكانه لمفاهيم أكثر تعقيداً، تمكنت من إزالة الحدود الفاصلة بينه وبين القبح، ورأت في هذا الأخير نوعاً من الجمال الذي يشع من وراء السطوح الظاهرة للأشياء والكائنات. إنه القبح الذي وصفه الفيلسوف الألماني فريدريك شليغل بقوله «القبح هو الغلبة التامة لما هو مميز ومتفرد ومثير للاهتمام. إنه غلبة البحث الذي لا يكتفي، ولا يرتوي من الجديد والمثير والمدهش». وقد انعكس هذا المفهوم على نحو واضح في أعمال بودلير وكتاباته، وبخاصة مجموعته «أزهار الشر» التي رأى فيها الكثيرون المنعطف الأهم باتجاه الحداثة. فالشاعر الذي صرح في تقديمه لديوانه بأن لديه أعصابه وأبخرته، وأنه ليس ظامئاً إلا إلى «مشروب مجهول لا يحتوي على الحيوية أو الإثارة أو الموت أو العدم»، لم يكن معنياً بالجمال الذي يؤلفه الوجود بمعزل عنه، بل بالجمال الذي يتشكل في عتمة نفسه، والمتأرجح أبداً بين حدي النشوة والسأم، كما بين التوله بالعالم والزهد به.

وليس من المستغرب تبعاً لذلك أن تتساوى في عالم الشاعر الليلي أشد وجوه الحياة فتنة وأكثرها قبحاً، أو أن يعبر عن ازدرائه لمعايير الجمال الأنثوي الشائع، من خلال علاقته بجان دوفال، الغانية السوداء ذات الدمامة الفاقعة، حيث لم يكن ينتظره بصحبتها سوى الشقاء المتواصل والنزق المرَضي وآلام الروح والجسد. وليس أدل على تصور بودلير للجمال من قوله في قصيدة تحمل الاسم نفسه:

«أنا جميلة، أيها الفانون، مثل حلمٍ من الحجر

وصدري الذي أصاب الجميع بجراح عميقة

مصنوعٌ لكي يوحي للشاعر بحب أبدي وصامت كالمادة

أنا لا أبكي أبداً وأبداً لا أضحك».

وكما فعل آلان بو في رثائه لجمال أنابيل لي المسجى في عتمة القبر، استعار رامبو من شكسبير في مسرحيته «هاملت» صورة أوفيليا الميتة والطافية بجمالها البريء فوق مياه المأساة، فكتب قائلاً: «على الموج الأسود الهادئ، حيث ترقد النجوم، تعوم أوفيليا البيضاء كمثل زنبقة كبيرة. بطيئاً تعوم فوق برقعها الطويل، الصفصاف الراجف يبكي على كتفيها، وعلى جبينها الحالم الكبير ينحني القصب». وإذا كان موقف رامبو من الجمال قد بدا في بعض نصوصه حذراً وسلبياً، كما في قوله «لقد أجلست الجمال على ركبتيّ ذات مساء، فوجدت طعمه مراً» فهو يعود ليكتب في وقت لاحق «لقد انقضى هذا، وأنا أعرف اليوم كيف أحيّي الجمال».

ورغم أن فروقاً عدة تفصل بين تجربتي بودلير ورامبو من جهة، وتجربة الشاعر الألماني ريلكه من جهة أخرى، فإن صاحب «مراثي دوينو» يذهب بدوره إلى عدّ الجمال نوعاً من السلطة التي يصعب الإفلات من قبضتها القاهرة، بما دفعه إلى استهلال مراثيه بالقول:

«حتى لو ضمني أحدهم فجأة إلى قلبه

فإني أموت من وجوده الأقوى

لأن الجمال بمثابة لا شيء سوى بداية الرعب

وكلُّ ملاكٍ مرعب».

انشغل به الأدب والفن الغربيان على نحو واسع وكتبت عنه وفيه القصائد والمقطوعات والأغانيrnولا يزال الشغف به مشتعلاً

وفي قصيدته «كلمات تصلح شاهدة قبر للسيدة الجميلة ب»، يربط ريلكه بين الجمال والموت، مؤثراً التماهي من خلال ضمير المتكلم، مع المرأة الراحلة التي لم يحل جمالها الباهر دون وقوعها في براثن العدم، فيكتب على لسانها قائلاً: «كم كنتُ جميلة، وما أراه سيدي يجعلني أفكر بجمالي. هذه السماء وملائكتك، كانتا أنا نفسي».

أما لويس أراغون، أخيراً، فيذهب بعيداً في التأويل، حيث في اللحظة الأكثر مأساوية من التاريخ يتحول الجمال مقروناً بالحب، إلى خشبة أخيرة للنجاة من هلاك البشر الحتمي. وإذا كان صاحب «مجنون إلسا» قد جعل من سقوط غرناطة في قبضة الإسبان، اللحظة النموذجية للتماهي مع المجنون، والتبشير بفتاته التي سيتأخر ظهورها المحسوس أربعة عقود كاملة، فلأنه رأى في جمال امرأته المعشوقة، مستقبل الكوكب برمته، والمكافأة المناسبة التي يستحقها العالم، الغارق في يأسه وعنفه الجحيمي. ولذلك فهو يهتف بإلسا من أعماق تلهفه الحائر:

« يا من لا شبيه لها ويا دائمة التحول

كلُّ تشبيه موسوم بالفقر إذا رغب أن يصف قرارك

وإذا كان حراماً وصفُ الجمال الحي

فأين نجد مرآة مناسبة لجمال النسيان».

مواضيع
أدب
ثقافة وفنون

فخار مليحة

فخار مليحة
TT
TT

فخار مليحة

فخار مليحة

تقع منطقة مليحة في إمارة الشارقة، على بعد 50 كيلومتراً شرق العاصمة، وتُعدّ من أهم المواقع الأثرية في جنوب شرق الجزيرة العربيَّة. بدأ استكشاف هذا الموقع في أوائل السبعينات من القرن الماضي، في إشراف بعثة عراقية، وتوسّع في السنوات اللاحقة، حيث تولت إدارة الآثار في الشارقة بمشاركة بعثة أثرية فرنسية مهمة إجراء أعمال المسح والتنقيب في هذا الحقل الواسع، وكشفت هذه الحملات عن مدينة تضم أبنية إدارية وحارات سكنية ومدافن تذكارية. دخلت بعثة بلجيكية تابعة لمؤسسة «المتاحف الملكية للفن والتاريخ» هذا الميدان في عام 2009، وسعت إلى تحديد أدوار الاستيطان المبكرة في هذه المدينة التي ازدهرت خلال فترة طويلة تمتدّ من القرن الثالث قبل الميلاد إلى القرن الرابع للميلاد، وشكّلت مركزاً تجارياً وسيطاً ربط بين أقطار البحر الأبيض المتوسط والمحيط الهندي ووادي الرافدين.

خرجت من هذا الموقع مجموعات متعدّدة من اللقى تشهد لهذه التعدّدية الثقافية المثيرة، منها مجموعة من القطع الفخارية صيغت بأساليب مختلفة، فمنها أوانٍ دخلت من العالم اليوناني، ومنها أوانٍ من جنوب بلاد ما بين النهرين، ومنها أوانٍ من حواضر تنتمي إلى العالم الإيراني القديم، غير أن العدد الأكبر من هذه القطع يبدو من النتاج المحلّي، ويتبنّى طرازاً أطلق أهل الاختصاص عليه اسم «فخار مليحة». يتمثّل هذا الفخار المحلّي بقطع متعدّدة الأشكال، منها جرار متوسطة الحجم، وجرار صغيرة، وصحون وأكواب متعدّدة الأشكال، وصل جزء كبير منها على شكل قطع مكسورة، أُعيد جمع بعض منها بشكل علمي رصين. تعود هذه الأواني المتعدّدة الوظائف إلى الطور الأخير من تاريخ مليحة، الذي امتدّ من مطلع القرن الثاني إلى منتصف القرن الثالث للميلاد، وتتميّز بزينة بسيطة ومتقشّفة، قوامها بضعة حزوز ناتئة، وشبكات من الزخارف المطلية بلون أحمر قانٍ يميل إلى السواد. تبدو هذه الزينة مألوفة، وتشكّل من حيث الصناعة والأسلوب المتبع امتداداً لتقليد عابر للأقاليم والحواضر، ازدهر في نواحٍ عدة من الجزيرة العربية منذ الألفية الثالثة قبل الميلاد.

تختزل هذا الطراز جرة جنائزية مخروطية ذات عنق مدبب، يبلغ طولها 30.8 سنتيمتر، وقطرها 22 سنتيمتراً. عنق هذه الجرة مزين بأربع دوائر ناتئة تنعقد حول فوهتها، تقابلها شبكة من الخطوط الأفقية الغائرة تلتف حول وسطها، وبين هذه الدوائر الناتئة وهذه الخطوط الغائرة، تحلّ الزينة المطلية باللون الأحمر القاتم، وقوامها شبكة من المثلثات المعكوسة، تزين كلاً منها سلسلة من الخطوط الأفقية المتوازية. تشهد هذه الجرة لأسلوب متبع في التزيين يتباين في الدقّة والإتقان، تتغيّر زخارفه وتتحوّل بشكل مستمرّ.

تظهر هذه التحوّلات الزخرفية في قطعتين تتشابهان من حيث التكوين، وهما جرتان مخروطيتان من الحجم الصغير، طول أكبرهما حجماً 9.8 سنتيمتر، وقطرها 8.5 سنتيمتر. تتمثّل زينة هذه الشبكة بثلاث شبكات مطليّة، أولاها شبكة من الخطوط الدائرية الأفقية تلتف حول القسم الأسفل من عنقها، وتشكّل قاعدة له، ثمّ شبكة من المثلثات المعكوسة تنعقد حول الجزء الأعلى من حوض هذا الإناء، وتتميّز بالدقة في الصوغ والتخطيط. تنعقد الشبكة الثالثة حول وسط الجرّة، وهي أكبر هذه الشبكات من حيث الحجم، وتتكوّن من كتل هرمية تعلو كلاً منها أربعة خطوط أفقية متوازية. في المقابل، يبلغ طول الجرة المشابهة 9 سنتيمترات، وقطرها 7.5 سنتيمتر، وتُزيّن وسطها شبكة عريضة تتكون من أنجم متوازية ومتداخلة، تعلو أطراف كلّ منها سلسلة من الخطوط الأفقية، صيغت بشكل هرمي. تكتمل هذه الزينة مع شبكة أخرى تلتفّ حول القسم الأعلى من الجرة، وتشكّل عقداً يتدلى من حول عنقها. ويتكوّن هذا العقد من سلسلة من الخطوط العمودية المتجانسة، مرصوفة على شكل أسنان المشط.

تأخذ هذه الزينة المطلية طابعاً متطوّراً في بعض القطع، أبرزها جرة من مكتشفات البعثة البلجيكية في عام 2009، وهي من الحجم المتوسط، وتعلوها عروتان عريضتان تحيطان بعنقها. تزين هذا العنق شبكة عريضة من الزخارف، تتشكل من مثلثات متراصة، تكسوها خطوط أفقية متوازية. يحد أعلى هذه الشبكة شريط يتكوّن من سلسلة من المثلثات المجردة، ويحدّ أسفلها شريط يتكوّن من سلسلة من الدوائر اللولبية. تمتد هذه الزينة إلى العروتين، وقوامها شبكة من الخطوط الأفقية المتوازية.

من جانب آخر، تبدو بعض قطع «فخار مليحة» متقشّفة للغاية، ويغلب عليها طابع يفتقر إلى الدقّة والرهافة في التزيين. ومن هذه القطع على سبيل المثال، قارورة كبيرة الحجم، صيغت على شكل مطرة عدسية الشكل، تعلوها عروتان دائريتان واسعتان. يبلغ طول هذه المطرة 33.5 سنتيمتر، وعرضها 28 سنتيمتراً، وتزيّن القسم الأعلى منها شبكة من الخطوط المتقاطعة في الوسط على شكل حرف «إكس»، تقابلها دائرة تستقر في وسط الجزء الأسفل، تحوي كذلك خطين متقاطعين على شكل صليب.

يُمثل «فخار مليحة» طرازاً من أطرزة متعددة تتجلّى أساليبها المختلفة في مجموعات متنوّعة من اللقى، عمد أهل الاختصاص إلى تصنيفها وتحليلها خلال السنوات الأخيرة. تتشابه هذه اللقى من حيث التكوين في الظاهر، وتختلف اختلافاً كبيراً من حيث الصوغ. يشهد هذا الاختلاف لحضور أطرزة مختلفة حضرت في حقب زمنية واحدة، ويحتاج كل طراز من هذه الأطرزة إلى وقفة مستقلّة، تكشف عن خصائصه الأسلوبية ومصادر تكوينها.

مواضيع
آثار أدب الإمارات