عربي English Türkçe اردو فارسى
pdf
Logo
نسخة اليوم اقرأ النسخة المطبوعة
آخر الأخبار
استمع إلى "إيجاز" اليوم
9:33 دقيقه
ثقافة وفنون

عودة بيكاسو إلى متحف برادو في مدريد

10 لوحات تشكل نقاطًا مفصلية في مسيرته

عودة بيكاسو إلى متحف برادو في مدريد
TT
TT

عودة بيكاسو إلى متحف برادو في مدريد

عودة بيكاسو إلى متحف برادو في مدريد

تُعير إدارة متحف كونست في مدينة بازل السويسرية بعض اللوحات والأعمال الفنية من محتوياته إلى عدد من المتاحف الأوروبية بسبب التجديدات والتصليحات التي تجرى عليه وغلق أبوابه لمدة سنة كاملة. ومن اللوحات التي أُعيرتْ إلى متحف برادو في مدريد، لوحات عشر لبيكاسو وهي من أهم مقتنيات متحف بازل.
المعرض الاستعادي المصغر المتكون من عشر لوحات لبيكاسو (1881 - 1973) تعرض في القاعة الرئيسية لمتحف برادو للفترة من مارس (آذار) إلى سبتمبر (أيلول) من العام الحالي. وتشكل هذه اللوحات نقاطا مفصلية وتقلبات حاسمة في مسيرة بيكاسو الفنية والإنسانية مثل نهاية الفترة الزرقاء وبداية الفترة الوردية وابتكاره للتكعيبية التركيبة وعودته إلى التقليدية المحدثة وكذلك معاناته كإنسان وفنان خلال فترة الحرب العالمية الثانية، واستعادته وتجديده لبعض لوحاته القديمة في السنوات الأخيرة من حياته. عُلقت اللوحات على فواصل جدارية بيض توسطت اللوحات الكلاسيكية لأساتذة الرسم الأوروبي في عصر النهضة والباروك مثل فيلاسكوز وتيتيان وغويا وروبنز وفان ديك ورغم التناقض الظاهري بين لوحات بيكاسو وأساليبه وألوانه وبين اللوحات التقليدية المعلقة في متحف البرادو، فإن هذا التناقض يسلط الضوء على محفزات بيكاسو الإبداعية وكيف استلهم أعمال الفنانين قبله. اللوحات العشر جعلت الزوار يقفون في طابور طويل لدخول المتحف ويتزاحمون حول كل لوحة. تجدد هذه اللوحات من جهة أخرى ذكرى بيكاسو في هذا المتحف الشهير حيث عمل مديرا فخريا له خلال سنوات الحرب الأهلية (1936 - 1939).
أولى اللوحات هي لوحة «الأخوان» زيت على قماش التي أكملها عام 1906 وهي آخر سنة في مرحلته الوردية التي بدأت عام 1904 عقب انتهاء المرحلة الزرقاء، حينما استقر بيكاسو في حي المونمارتر الباريسي بين الشعراء والفنانين البوهيمين وانتهت المرحلة الوردية عام 1906. تضج هذه الفترة بثيمات مبهجة نوعا ما قياسا بالفترة الزرقاء ويكثر فيها بيكاسو من رسم المهرجين وفناني الكرنفالات والاحتفالات الشعبية وممثلي البنتومايم. الألوان المسيطرة هي الأحمر والوردي والبرتقالي والألوان الترابية الأرضية. لوحة «الأخوان» تمثل ولدا عاريا يمشي وهو يحمل أخاه الصغير على ظهره وإحدى يديه تمسك برجل أخيه المتدلية على خصره بينما اليد الأخرى تمسك بحنان بالغ بيد أخيه التي تطوق عنقه كأنها حبل نجاته، كم ذكرتني هذه اللوحة وأنا أتأملها بالمشردين والنازحين في العراق وسوريا، الأخ الصغير بلا ملامح بينما الكبير بملامح أنثوية ونظرة منكسرة لكنها غير مكترثة.
اللوحة الثانية هي «رجل وامرأة وطفل» 1906 زيت على قماش وهي من فترته الوردية أيضا يصور فيها بيكاسو نفسه ينظر إلى امرأة هي حبيبته الباريسية الأولى (فرناندا أوليفير)، الخطوط بسيطة والملامح كذلك، الرجل ينظر باهتمام إلى المرأة التي تبدو شاردة الذهن تماما والطفل في حضنها ينظر إلى الأمام.
وتبدو اللوحة الثالثة «خبز وصحن فاكهة على مائدة» يعود تاريخ إنجازها بين عامي 1907 - 1908. الأولى ساكنة الحياة، لكن بتمعن قليل نكتشف أنها تضج بحركة لا هوادة فيها، بدءا من الطاولة القابلة للطي إلى خلفية اللوحة التي تشبه ستارة أو غطاء بطيات كثيرة، ساقان بشريتان تبدوان خلف أرجل الطاولة وربما استحالت ذراعهما إلى خبز طويل.. يشير شكل صحن الفاكهة على الطاولة إلى المرأة بينما يشير شكل الخبز الطويل إلى الرجل.
وفي اللوحة الرابعة «الهاوي» عام 1912 رسم بيكاسو هذه اللوحة بعد حضوره مصارعة للثيران في مدينة نيم الفرنسية الجنوبية وهي تصور مصارعا للثيران بشاربه الكث وقبعته القرطبية يحمل عصا لمصارعة الثيران بيد والغيتار باليد الأخرى، هذه اللوحة تكشف ميل بيكاسو نحو الأشكال الهندسية المبسطة وابتعاده التدريجي عن التكعيبية.
في اللوحة الخامسة «امرأة مع غيتار»، التي رسمها بين الأعوام 1911 - 1914. شيّد بيكاسو هذا الشكل الأنثوي من شبكة من خطوط سود على خلفية بيضاء. يحتل نهدا المرأة مركز اللوحة بينما تتدلى يداها التي تحمل أحدهما الغيتار إلى الأسفل. استعمل بيكاسو عدة ألوان مثل الوردي والأسود والأزرق لكي يميز أجزاء جسد المرأة، هذه اللوحة تعود إلى مرحلة التكعيبية التركيبية.
أما في اللوحة السادسة «المهرج الجالس» 1923. وهي اللوحة التي زينت غلاف دليل المعرض، فرسم بيكاسو صديقه الرسام جاسنتو سالفادو وهو مرتدٍ زي مهرج استعاره من صديقهما المشترك الكاتب والممثل جان كوكتو. وتؤرخ هذه اللوحة لعودة بيكاسو إلى الكلاسيكية المحدثة بين الأعوام (1917 - 1924)، التفاصيل الكثيرة المشرقة لزي المهرج في هذه اللوحة جعلت الزائرين يتحلقون حولها طويلا.
اللوحة السابعة «امرأة ترتدي قبعة وتجلس على كرسي ذي مسندين» 1942 يصور بيكاسو عشيقته الفنانة دورا مار بوجاهة واضحة وخليط من الألوان، تجلس على كرسي حديدي ذي مسندين رأسها مقسوم، القسم العلوي بعين واحدة مفتوحة باتساع وتركيز على المتلقي بينما الجزء السفلي تسيطر عليه شفتاها الحمراوان. رسم بيكاسو كل النساء في حياته وهن جالسات في 300 لوحة.
ويستعيد بيكاسو في اللوحة الثامنة «نساء على ضفة نهر السين» 1950 الرسام الفرنسي الواقعي غوستاف كوربيه وذلك بإعادة رسم واحدة من أشهر لوحاته (نساء على ضفة نهر السين 1857)، احتفظ بيكاسو بالعناصر الإيروتيكية الصادمة في هذه اللوحة مع إشارة خفية لعلاقة عاطفية بين المرأتين وذلك بإدخال ألوان زاهية متناقضة، الشكل الذي يحتل منتصف أرضية اللوحة له عين ساهرة ومراقبة كأنها عين العاشق وطبعه المتحفز.
في اللوحة التاسعة «فينوس وكيوبيد» 1967. نرى طفلا عاريا ينظر إلى أمه التي على وشك أن تحتضنه، ويبتسم. ربما استلهم بيكاسو هذه اللوحة من لوحة تيتيان الشهيرة «فينوس وكيوبيد في المرآة» وهي واحدة من عدد كبير من اللوحات التي استلهمها بيكاسو من كبار الفنانين الذين سبقوه أمثال فيلاسكوز وكراناش وديلاكروا ومانيه.
وفي اللوحة الأخيرة «الثنائي» 1967، امرأة ورجل يلفهما الأزرق المشرق، الرجل بزي جندي يحمل سلاحه والمرأة عارية الصدر تحمل في يدها كأسا على وشك أن يدلق ما يحتويه، يوحي بالطقس الإيروتيكي بينهما. يشير بيكاسو إلى نفسه في هذه اللوحة التي أنجزها في عمر السادسة والثمانين، فهو المحارب القديم الذي يتهيأ لشرب كأس الحياة كاملة من يد المرأة.
بيكاسو الذي رحل عن عالمنا منذ ما يقارب الأربعة عقود قال ذات يوم بأن الفن بلا ماض ولا حاضر، قيمته في بقائه خارج شرط الزمن. وقد كان محقا فلوحاته لا تزال طازجة جدا ولها قدرة عجيبة أن تعيش كحاضر أبدي كلما تقدم الزمن.

الأكثر قراءة

 
 
ثقافة وفنون

بالصور: بريطانيا تحتفي بالملكة إليزابيث الثانية أيقونةً للموضة بمعرض ضخم في الذكرى المئوية لميلادها

جانب من معرض «الملكة إليزابيث الثانية: حياتها من خلال الأناقة»... في معرض الملك بقصر باكنغهام لندن 9 أبريل 2026 (رويترز)
جانب من معرض «الملكة إليزابيث الثانية: حياتها من خلال الأناقة»... في معرض الملك بقصر باكنغهام لندن 9 أبريل 2026 (رويترز)
  • لندن: «الشرق الأوسط»
TT
  • لندن: «الشرق الأوسط»
TT

بالصور: بريطانيا تحتفي بالملكة إليزابيث الثانية أيقونةً للموضة بمعرض ضخم في الذكرى المئوية لميلادها

جانب من معرض «الملكة إليزابيث الثانية: حياتها من خلال الأناقة»... في معرض الملك بقصر باكنغهام لندن 9 أبريل 2026 (رويترز)
جانب من معرض «الملكة إليزابيث الثانية: حياتها من خلال الأناقة»... في معرض الملك بقصر باكنغهام لندن 9 أبريل 2026 (رويترز)

آمنت الملكة البريطانية الراحلة إليزابيث الثانية بأن الملك يجب أن يُرى كي يُصدَّق وجوده. وقد حرصت على تحقيق ذلك حتى في ظل الطقس البريطاني المتقلّب المعروف، فكانت رائدة في استخدام معطف مطري شفاف من البلاستيك، حتى لا تحجب المظلة السوداء التقليدية رؤيتها عن الجمهور.

فستان زفاف الملكة إليزابيث الثانية ملكة بريطانيا الذي ارتدته عام 1947... في «معرض الملك» بقصر باكنغهام في لندن بريطانيا 9 أبريل 2026 (إ.ب.أ)

يشكّل هذا المعطف واحداً من نحو 300 قطعة من الملابس والمقتنيات المرتبطة بالموضة، تُعرض ابتداءً من يوم الجمعة في «كينغز غالوري» (معرض الملك) بقصر باكنغهام، ضمن معرض يحتفي بحياة الملكة الراحلة ومسيرتها، بينما تستعد بريطانيا لإحياء الذكرى المئوية لميلادها. ويُعدّ هذا المعرض الأكثر شمولاً على الإطلاق لخياراتها في الأزياء، إذ يستعرض قصة إليزابيث وتأثيرها في الموضة البريطانية، وفق تقرير لوكالة «أسوشييتد برس».

وقالت القيّمة على المعرض، كارولين دو غيتو: «أعتقد أنها كانت تمتلك إحساساً واضحاً بما يناسبها. لقد كانت تعرف تماماً كيف تريد أن تظهر».

تنورة «بودل» ارتدتها الملكة إليزابيث الثانية عام 1951... في «معرض الملك» في قصر باكنغهام في لندن 9 أبريل 2026 (أ.ب)

لحظة أولمبية واستثنائية

بعض المعروضات مألوف وسهل التعرّف إليه، نظراً إلى أن إليزابيث كانت من أكثر الشخصيات تصويراً في التاريخ. إلا أن فساتين السهرة، وأوشحة الرأس المميّزة، تبدو غريبة أحياناً عند عرضها على دمى المتاحف بدلاً من أن تكون الملكة نفسها ترتديها.

أزياء ارتدتها الملكة إليزابيث الثانية ملكة بريطانيا في «معرض الملك» بقصر باكنغهام في لندن بريطانيا 9 أبريل 2026 (إ.ب.أ)

وهناك أيضاً قطع فريدة من نوعها. من بينها الفستان الذي ارتدته البديلة المثيلة للملكة خلال حفل افتتاح أولمبياد لندن 2012، حين ظهرت الملكة، التي كانت تبلغ 86 عاماً آنذاك، وكأنها تهبط بالمظلة إلى داخل الملعب إلى جانب الممثل دانيال كريغ في شخصية «جيمس بوند». ولإكمال الخدعة، ظهرت الملكة لاحقاً في المدرجات مرتدية زياً مطابقاً.

ويُعرض الفستانان، اللذان صمّمتهما أنجيلا كيلي، المصممة المقرّبة للملكة، جنباً إلى جنب، مع وجود سحّاب كبير في ظهر فستان البديلة لاستيعاب المظلة.

قبعات وحقائب وأحذية ارتدتها الأميرة إليزابيث معروضة في «معرض الملك» في قصر باكنغهام في لندن 9 أبريل 2026 (أ.ب)

الموضة وسيلة تواصل مع الجمهور

يستكشف المعرض، الذي يضم مقتنيات من بين نحو 4 آلاف قطعة كانت مملوكة للملكة، كيف تحوّلت الموضة إلى واحدة من أقوى أدوات إليزابيث للتواصل، مع تطورها من أميرة شابة إلى أطول ملوك بريطانيا حُكماً.

وقد ظهر ذلك في اختياراتها للألوان والتفاصيل الزخرفية، مثل الفستان الأخضر والأبيض من تصميم نورمان هارتنيل، الذي ارتدته خلال مأدبة رسمية في زيارتها إلى باكستان عام 1961، تكريماً لمضيفيها عبر اعتماد ألوانهم الوطنية.

أزياء رقص الباليه في الطفولة وفساتين الأطفال ارتدتها الملكة الراحلة إليزابيث الثانية... في «معرض الملك» بقصر باكنغهام لندن 9 أبريل 2026 (رويترز)

وقالت دو غيتو: «كان لدى الملكة فهم عميق لكيفية توظيف الموضة في الدبلوماسية، وهي سمة تعود جذورها إلى عهود سابقة، لكنها طوّرتها إلى ما يشبه فناً متكاملاً. فالألوان أو الزخارف كانت تنقل رسائل احترام للدولة المضيفة حتى قبل أن تنطق بأي كلمة في خطابها».

ومع تقدّمها في العمر، كانت إليزابيث تميل إلى ارتداء ألوان زاهية أو لافتة خلال الفعاليات العامة الكبيرة، حتى يسهل على الحاضرين تمييزها والقول إنهم رأوا الملكة.

كما يستعرض المعرض أزياءها في أوقات الراحة، بما في ذلك بدلات ارتدتها في قلعة بالمورال، المقر الصيفي للعائلة الملكية في اسكوتلندا، إلى جانب ملابس ركوب الخيل والتنزه والأنشطة الخارجية. ويضم أيضاً معطفاً صوفياً سميكاً، إضافة إلى قطع ملابس أخرى.

لورا درو مديرة معارض مؤسسة المجموعة الملكية في صورة مع سترة رسمية كاملة كانت تُستخدمها الملكة إليزابيث أثناء ركوب الخيل في المناسبات الاحتفالية... في معرض الملك بقصر باكنغهام لندن 9 أبريل 2026 (رويترز)

مناسبات كبرى وأزياء لافتة

تُعرض أيضاً الملابس التي ارتدتها الملكة خلال أبرز محطات حياتها الطويلة، بدءاً من رداء التعميد الذي كُلّفت الملكة فيكتوريا بصنعه لتعميد الملك إدوارد السابع المستقبلي، وصولاً إلى فساتين زفافها وتتويجها.

كما يضم المعرض رسومات وملاحظات تكشف مدى انخراط الملكة في تصميم أزيائها.

أوشحة تتدلى كجزء من معرض «الملكة إليزابيث الثانية: حياتها من خلال الأناقة» في «معرض الملك» بقصر باكنغهام لندن 9 أبريل 2026 (رويترز)

وقالت نعومي بايك، المحررة في مجلة «إل يو كاي» (Elle UK)، إن هذه المجموعة تعترف أخيراً بمكانة إليزابيث أيقونةً للموضة، رغم أن أفراداً آخرين من العائلة المالكة، مثل شقيقتها الراحلة الأميرة مارغريت، وكنتها الراحلة الأميرة ديانا، سرقوا الأضواء خلال حياتها.

وأضافت: «نحن اليوم نمنح صفة الأيقونة بسهولة كبيرة... تُستخدم الكلمة بشكل مفرط. لكن في حالة الملكة، كانت بالفعل أيقونة، ويعود ذلك إلى امتلاكها إحساساً قوياً بأسلوبها الشخصي».

تاج ارتدته الملكة إليزابيث الثانية ملكة بريطانيا عام 1953... في «معرض الملك» بقصر باكنغهام في لندن 9 أبريل 2026 (إ.ب.أ)

أجنحة خيالية ولمسة إنسانية

ورغم أن فساتين السهرة قد تكون أبرز ما يجذب الزوار، فإن المعرض يقدّم أيضاً مفاجآت، من بينها زيّ بسيط نسبياً يتكون من تنورة قصيرة مع أجنحة، بدا عليه بعض الاهتراء.

وتعد هذه القطعة المفضلة لدى سيسيليا أوليفر، خبيرة حفظ المنسوجات في «معرض الملك» في قصر باكنغهام، التي وصفتها بأنها «أجمل شيء في العالم».

وقالت: «أكثر ما يعجبني فيها أنها اشتُريت لإليزابيث عندما كانت طفلة، وفكرة أنها كانت فتاة صغيرة جداً قبل أن تصبح هذه المرأة العظيمة التي تحملت كل تلك المسؤوليات، تمنح القطعة طابعاً عاطفياً خاصاً».

قبعات أطفال ارتدتها الملكة إليزابيث ضمن معرض «الملكة إليزابيث الثانية: حياتها من خلال الأناقة»... في «معرض الملك» بقصر باكنغهام لندن 9 أبريل 2026 (رويترز)

وبدت أوليفر متأثرة وهي تتحدث عن أشهُر العمل الطويلة على المعرض، وعن الامتياز الذي حظيت به في التعامل مع مقتنيات مرتبطة بشخص يعرفه الجميع تقريباً، لكنه في الحقيقة لم يكن معروفاً إلا لقلة قليلة.

وأضافت: «بصفتي خبيرة حفظ، لدي معرفة حميمة بهذه القطع. تمكنت من لمسها وشمّها وفهمها. ومن خلال ذلك، شعرت بأنني قريبة جداً منها».

ويستمر معرض «الملكة إليزابيث الثانية: حياتها من خلال الأناقة» حتى 18 أكتوبر (تشرين الأول) في «معرض الملك» بقصر باكنغهام.

مواضيع
العائلة الملكية البريطانية معرض موضة تاريخ أزياء ثقافة الشعوب لندن بريطانيا
ثقافة وفنون

أحمد قعبور وأحمد دحبور... جناس ناقص وعذوبة كاملة

أحمد قعبور
أحمد قعبور
TT
TT

أحمد قعبور وأحمد دحبور... جناس ناقص وعذوبة كاملة

أحمد قعبور
أحمد قعبور

كان مقدّراً لهذه المقالة أن تكون مخصصة بالكامل للحديث عن أحمد قعبور الذي لم يكن رحيله، وسط الدخان الكثيف الذي يغطي سماء لبنان والمنطقة، شأناً من شؤون المصادفات المجردة، بل بدا بمنزلة احتجاج صارخ على فساد العالم ووحشيته المطلقة، أو نزول متعمد عن خشبة المسرح الفظ الذي يسمى الحياة. غير أن ما عدّل في وجهة الكتابة لتشمل الشاعر الفلسطيني أحمد دحبور، هو خلطٌ بينه وبين المغني اللبناني، غالباً ما تسبب فيه التشابه في الأسماء. وهو ما حدث للشاعر الفلسطيني عبد السلام العطاري، حين ظل يخلط دون قصد بين الاسمين، في حوار أجرته معه إحدى الفضائيات، بما حوّل الحوار برمته إلى تأبين للشاعر والمغني على حد سواء.

وقد قادتني الحادثة تلك إلى التذكير بأن مثل ذلك الخلط لم يكن غائباً عن بال قعبور ذاته، وهو الذي أخبرنا في إحدى جلسات المقهى التي واكبت فترة مرضه القاسية، بأن العديد من أصدقائه قد اتصلوا به مستنكرين وفاته دون إعلامهم، إثر رحيل الشاعر الفلسطيني أحمد دحبور! ثم تابع على طريقته في الدعابة بأن زوجته إيمان بكداش قد اضطرت إلى نفي نبأ رحيله عبر أكثر من مكالمة هاتفية، وقد ظن البعض أنه هو نفسه المتوفى، ليضيف مبتسماً أن ما حدث له ذكّره برائعة جورج أمادو الروائية «كانكان العوام الذي مات مرتين».

أحمد دحبور

وإذا كان الكلام عن أحمد قعبور يستدعي مروحة واسعة من الأفكار والذكريات، فإن أكثر ما ميّزه عن سواه هو نقاء سريرته، وصدقه مع نفسه في كل ما يفعل، بحيث نستطيع أن نرى أي نغمة حزن أو لمعة فرح وهي تتلألأ في مياه أعماقه المشمسة. ولم تكن سمات أحمد الأخلاقية، التي ورثها عن والديه العصاميين، لتقتصر على البشاشة وخفة الظل والقدرة اللامتناهية على الحب فحسب، بل إنه اشتغل بدأب المحاربين على ألا يكون التواضع عنده اتضاعاً، والحاجة تضحيةً بالكرامة، محاولاً في الوقت ذاته أن يوائم قدر استطاعته بين صلابة الموقف وليونة التعبير عنه.

وقد بذل أحمد الشاب، وهو نجل عازف الكمان البيروتي محمود قعبور، جهوداً حثيثة لجعل الفن خط تماس شديد الحساسية بين الحياة والتعبير، ومحاولة شاقة للتوفيق بين الالتزام بشروط الواقع، والالتزام بشروط الجمال. إضافة إلى محاولات مماثلة لتكييف موسيقاه مع روح العصر وإيقاعه المتسارع، دون أن يقطع الصلة في المقابل مع الجذور الأم للموروث الموسيقي العربي. كما أن إلحاحه الدؤوب على أن يستقي أعماله وأغانيه من الهموم اليومية للبشر العاديين، وتحويل المناسبات الاجتماعية والدينية إلى أغنيات وأهازيج، لم يقلل من حرصه الموازي على إيلاء الجوانب الفنية في أعماله ما تستحقه من الاهتمام.

وقد تكون المزايا والسمات التي وفرت لتجربة قعبور سبل البقاء والانتشار الواسع، هي نفسها التي وفرت لتجربة مرسيل خليفة، على ما بين التجربتين من اختلاف، عناصر توهجها الداخلي وثرائها الخلّاق، في حين أن معظم التجارب المماثلة قد آلت إلى الوهن والضمور. كما أن ما منح أحمد قدرته الملحوظة على ردم الهوة مع الجمهور، هو ذلك الدفء الإنساني المنقوع بالألم الذي كانت تبثه حنجرته الراعشة في أوصال مستمعيه، لتصلهم رغم نحول الصوت بما أضاعوه من حيواتهم على غير انتباه. كما أن ذلك الدفء بالذات، متحداً مع ذكاء فطري وبراءة طفولية المنشأ، قد مكّن قعبور من شد انتباه الأطفال وملامسة قلوبهم اليانعة.

وحيث كان قعبور قادراً على تحويل كل ما يقاربه من يوميات العيش وتفاصيله إلى فن حقيقي، فإن الكثيرين يذكرون كيف أنه صنع من بعض «الفلاشات» والبرقيات الدعائية السريعة التي كانت تُبث في تلفزيون «المستقبل» في تسعينيات القرن المنصرم، مثل «لعيونك» و«البلد ماشي»، برقيات ولقى ذكية حفظها الناس عن ظهر قلب، وتجاوزت بُعدها السياسي الضيق لتدمغ بظُرفها اللماح مرحلة بكاملها. ولعل أكثر ما آلم أحمد يومذاك هو تلك السهام السياسية الحادة التي سددها نحوه الكثير من المتربصين به، وبينهم أقرب أصدقائه، والتي تركت في قلبه جراحاً عصيّة على الاندمال.

على أن من الصعب الحديث عن أحمد قعبور دون الإشارة إلى أن النجاح غير العادي الذي أصابته أغنيته «أناديكم»، التي كتبها الشاعر الفلسطيني توفيق زياد، كان المحصلة الطبيعية للتحالف الوثيق بين جمال النص وبراعة اللحن، مضافاً إليهما الصوت الخارج من الأحشاء، بكامل حرقته وتمرده ونشيجه. كما أن الهوة الفاصلة بين صوت المنادي، الشبيه بما تبقى من صارية سفينة غارقة، وبين أسماع البشر المعنيين بالنداء، هي التي منحت الأغنية طابعها الطقوسي، وحوّلتها إلى تعويذة رمزية في وجه الموت.

أما أحمد دحبور، فلعل أكثر ما يتشاركه مع قعبور هو الصدق والعذوبة واقتطاع التعبير من المنابت التراثية الجمعية، التي أعاد كل منهما تجديدها على طريقته. وهو ما عكسه عند دحبور إلحاحه الدائم على محاورة الماضي واستنهاضه، كمثل قوله: «أضاعوني وأيَّ فتى أضاع الأهل والخلانْ». إضافة إلى استخدام صيغ النداء نفسها التي استخدمها المغني؛ إذ تتكرر عبارات من مثل: «يا كربلاء تلمّسي وجهي بمائكِ تلمسي عطش القتيل»، أو «ويا جَمل المحاملِ دربنا شوكُ»، وغير ذلك. كما تفصح البساطة واللغة الأليفتان عن نفسَيهما، عبر قول دحبور في إحدى قصائده الغزلية:

تبدأ القصة بالوجه المضيء الساحليْ

شعرها الأسود من ليل المخيمْ

فُتْحةُ العينين «يا دين النبيْ»!

والواقع أن هذه الميزة لدى الشاعر أكثر ما بدت واضحة في أعماله الأولى «حكاية الولد الفلسطيني» و«طائر الوحدات» و«بغير هذا جئت»، قبل أن تخلي مكانها في وقت لاحق لخلطة أكثر تعقيداً من الكتابة الحرَفية والحذق التأليفي. ففي تلك الأعمال بالذات بدا دحبور وكأنه يشحذ لغته على سكين الألم والمكابدة والانبثاق التلقائي من باطن الذات، كقوله في إحدى قصائده:

حين يكتمل الحزن تكتمل القنبلة

والدم المتربصُ يفتح ذاكرةً في الحجارةِ:

إن فلسطين ممتدةٌ من دمٍ عالقٍ بقماطي

إلى حقل رزٍّ يقاوم في عمق «فيتنام»

لكنها حين ينقصني خبزها تتجمّع في سنبله

كما أن أكثر ما ميّز دحبور في مختلف أعماله هو أسلوبه الجدلي الدرامي الحافل، الذي كان يشحن اللغة بطاقة عالية من الحيوية والتوتر. ومع أنه كان يعدّ شاعراً غنائياً بامتياز، فإنها ليست الغنائية الرخوة التي تتوسل التطريب الصوتي سبيلاً لدغدغة المشاعر، بل الغنائية المشحونة بقلق النفس، وأسئلة الهوية المحاصرة، والجموح العاصف للكلمات.

ولم تكن فلسطين وحدها هي التي وفرت لدحبور ما يحتاجه من مناجم الكتابة ومساقط الحنين إلى المكان الأول، بل إن نشأته وإقامته في حمص، مسقط رأس ديك الجن الحمصي وحبيبته ورد، قد زودتاه من جهتهما بقدر غير قليل من الرقة، حيث الهبوب المتواصل للرياح المحيطة بالمدينة لم يجبر الشجر وحده على الانحناء، بل تعهد بأنينه المكسور قصائد الحب، وقلوب العشاق، وبحة الأسى الدهري.

ولن تفوتني الإشارة، أخيراً، إلى أن ما جمع بين الطرفين من تشابهات لم يكن يقتصر على الجناس الناقص بين الاسمين، ولا على المزايا الإبداعية والإنسانية فحسب، بل إن من المفارقات الغريبة أن يكون أحمد دحبور المولود عام 1946 والمتوفى عام 2017م، وأحمد قعبور المولود عام 1955 والمتوفى عام 2026م، قد تقاسما العمر ذاته، بحيث أمكن لكل منهما المكوث واحداً وسبعين عاماً لا أكثر، فوق سطح الأرض. كما أن المفارقات نفسها قد تدخلت مرة أخرى لتجعل من موعد نشر هذه المقالة في «الشرق الأوسط»، اليوم الثامن من نيسان (أبريل) الحالي، هو الموعد نفسه الذي رحل فيه أحمد دحبور، أحد أكثر الأصوات الفلسطينية براءة ونقاء، عن هذا العالم.

مواضيع
أدب
ثقافة وفنون

تقاسيم زخرفية أموية من «قصر الحير الشرقي»

3 ألواح زخرفية من الجص المنحوت مصدرها موقع «قصر الحير الشرقي» في البادية السورية
3 ألواح زخرفية من الجص المنحوت مصدرها موقع «قصر الحير الشرقي» في البادية السورية
TT
TT

تقاسيم زخرفية أموية من «قصر الحير الشرقي»

3 ألواح زخرفية من الجص المنحوت مصدرها موقع «قصر الحير الشرقي» في البادية السورية
3 ألواح زخرفية من الجص المنحوت مصدرها موقع «قصر الحير الشرقي» في البادية السورية

ازدهرت خلال الحقبة الأموية حِرَف الزينة المعمارية، وشكّل نتاجها المبتكر أساساً لجمالية الفن الإسلامي بأقاليمه المتعدّدة على مدى قرون من الزمن. تجلّت هذه الحِرَف بنوع خاص في اعتماد تقنية الجص الجيري المنحوت في تزيين العناصر المعمارية الخاصة بالمباني التي عُرفت بـ«قصور البادية»، كما في صناعة لوحات مستقلّة داخل هذه المباني بأشكال مختلفة. تجلّى هذا الفن في مجموعات من اللقى عُثر عليها بين أطلال هذه القصور، منها مجموعة صغيرة خرجت في السنوات الأخيرة من مبنى كبير، شكّل ملحقاً من ملحقات قصر، ويُعدّ أكبر المنشآت الأموية وأضخمها في البادية السورية، ويُعرف بـ«قصر الحير الشرقي».

جال عالم الآثار الأميركي جورج فورسيث خلال عام 1956 في نواح عدة من الشرق الأوسط لاختيار مواقع جديرة بالمسح، ورافقه في هذه الجولة زميله الفرنسي أوليغ غرابار المختص في الفنون الإسلامية. شملت هذه الجولة موقع «قصر الحير الشرقي» الذي جذب غرابار، فقصده ثانية عام 1962 في مهمة تمهّد لاستكشافه، وعاد إليه في 1964 على رأس بعثة ضمت عدداً من كبار العلماء، وأشرف على حملة مسح وتنقيب استمرت شهرين. تجددت هذه الحملة في 1966، وتبعتها حملة ثالثة بين عامي 1967 و1968، ثم حملة رابعة في 1969، وخامسة في 1970، وكانت خاتمتها حملة سادسة في 1971. شملت هذه الحملات الميدانية المعمّقة مجمل مساحة «قصر الحير الشرقي»، ورافقها صدور تقارير توثيقية خاصة بها تناولت نتائج أبحاثها. تُوّج هذا العمل المتواصل أخيراً في 1978 بنشر كتاب شكّل دراسة جامعة لهذه الأبحاث، حمل عنوان «مدينة في الصحراء».

شيّد هذه المدينة التي تقع إلى الشمال الشرقي من تدمر، الخليفة هشام بن عبد الملك عامي 728 و729 كما يؤكّد نقش عُثر عليه في الموقع، ويقابلها قصر آخر، شيّده كذلك هذا الخليفة في عام 727، ويقع إلى الجنوب الغربي من تدمر، ويُعرف باسم «قصر الحير الغربي». يتكوّن «القصر الشرقي» من مجمّعين مربّعين متجاورين يُعرفان بـ«القصر الكبير» و«القصر الصغير»، في إشارة إلى حجميهما. ويتميّز في المقام الأوّل بطابعه المعماري الضخم، وتبدو أطلاله أكبر من أطلال نظيره «الغربي». في المقابل، يتميّز «القصر الغربي» بثراء حلله الزينية، وتبدو حلل نظيره «الشرقي» متواضعة للغاية أمام هذا الثراء الاستثنائي.

لم تشكّل الحملات الأميركية نهاية لاستكشاف «القصر الشرقي»؛ إذ توسّعت الدائرة خارج حدود الحرمين المتجاورين، وبلغت سلسلة من المساكن تقع في شمال هذا الموقع، أهمها مسكن ضخم يحمل طابعاً أميرياً كما تشهد اللقى التي خرجت منه، خلال سلسلة جديدة من الحملات أجرتها بعثة سويسرية - سورية مشتركة بين عامَي 2007 و2010. يتألف هذا المسكن الضخم من مجمّعين متلاصقين تتوسّط كلاً منهما ساحة داخلية، ويمتدّان على مساحة يبلغ طولها 65.5 متر، وعرضها 44.5 متر. يبدو هذا البناء معاصراً للحرمين الرئيسيين اللذين يتكوّن منهما الموقع، ويمكن القول إن تشيّيده مهّد في الأصل لبناء هذه المدينة، أو أنّه شكّل ملحقاً توسّعياً لها.

حافظ هذا المسكن على بعض من حلله المنقوشة، وبدت مشابهة من حيث التكوين والأسلوب لما نراه في حرمَي «القصر الشرقي» المجاورين. هنا وهناك، نقع على عواميد تزينها نقوش منجزة بتقنية الجص المنحوت. تعلو هذه العواميد تيجان كبيرة، تشكّل أساساً لأقواس منقوشة تتبنى أطرزة شاعت في العالم المتوسّطي، تجمع بين التقاليد الرومانية والساسانية، وتشكّل امتداداً لميراث محلّي انتشر في بقاع واسعة من بلاد الشام.

إلى جانب هذه الشواهد المعمارية، تحضر مجموعة من الألواح تعتمد كذلك تقنية الجص المنقوش، وصلت للأسف بشكل مجتزأ. يصعب تحديد وظيفة هذه الألواح الأصلية بدقّة، غير أن ما بقي من مكوّناتها يشهد لرهافة بالغة في تأليف الشبكات الزخرفية المتنوّعة. تعتمد هذه الشبكات صياغة تجريدية شاملة، إلا إنها لا تمنع ظهور العناصر التصويرية ضمن هذه القوالب، وأبرزها العناصر النباتية المحوّرة. تظهر هذه العناصر في شواهد كثيرة، منها 3 ألواح تختزل هذا النسق الذي طبع الميراث الفني الأموي بشكل واسع. عُثر على أحد هذه الألواح عام 2008، ويبلغ طوله في الأصل على الأرجح 64 سنتيمتراً، وعرضه 42 سنتيمتراً، وقوامه مساحة مزخرفة يحدها إطار مستطيل بسيط. تبدو هذه المساحة لأول وهلة هندسية بشكل خالص، غير أن التأمل فيها يُظهر تبنيها عنصراً وحيداً جامعاً يتمثل في زهرة ذات 6 بتلات طويلة متساوية، تلتفّ حول ثقب دائري يشكّل برعماً لتفتّحها. تستقرّ هذه الزهرة داخل إطار يتكوّن من 6 أضلاع، وتؤلّف وحدة هندسية ثابتة، تتشابك وتتداخل مع أطر مماثلة لها. ويشكّل هذا التشابك مساحة زخرفية متناسقة متقنة ومحكمة تعتمد تأليفاً هندساً صارماً.

يتغيّر هذا النسق في لوح ثانٍ يعود اكتشافه إلى عام 2010، طوله في الأصل تقديرياً 70 سنتيمتراً، وعرضه 50 سنتيمتراً. ما تبقّى من هذا اللوح يُظهر مجموعة من 6 ورود متماثلة، تحضر وسط أغصان لولبية مورقة تلتفّ من حولها بشكل دائري. تتألف كل وردة من 6 بتلات صغيرة، تحيط بقرص مماثل لها من حيث الشكل والحجم. تحيط بهذه الورود أغصان تخرج منها أوراق، يظهر بعضها بشكل جانبي، ويظهر البعض الآخر بشكل منبسط ومواجه. في القسم الأسفل من هذا اللوح، تظهر أغصان مورقة أخرى تمتد عمودياً بشكل حر، واللافت أن وريقات هذه الأغصان تخرج عن القالب الجامع؛ إذ تختلف في الحجم والتكوين. في قطعة صغيرة تشكّل جزءاً من هذا التأليف، موقعها على الأرجح الطرف الأيسر من اللوح، نقع على وردة كبيرة تتلاحم بتلاتها الكثيفة، وتبدو أشبه بعنقود من العنب.

يتكرّر هذا القالب الزخرفي الحر في لوح ثالث يصعب تقدير حجمه الأصلي، وفيه تحضر أغصان نباتية من الفصيلة التي تُعرف باسم «الأقنثا»، وتبدو أوراق هذه الأغصان المحوّرة هندسياً أشبه بكوز يتكوّن من 4 مساحات هلالية. يشكّل كل من هذه الأكواز كتلة دائرية تلتف من حولها أغصان لولبية، تخرج منها أوراق جانبية مسنّنة، يمتد بعض منها عمودياً، ويمتدّ البعض الآخر أفقياً. ينصهر هذا التأليف في قالب منفلت، يُسبِغ على هذه الشبكة الزخرفية طابعاً حياً.

مواضيع
أدب آثار