زهور كرّام: الدخول إلى عالم الأدب الرقمي يتطلب ميثاقاً جديداً وثقافة مختلفة

الكاتبة المغربية ترى أنه يمكن للشبكة أن تسهم في ترويج الإبداع وتوزيع المنتج الأدبي

زهور كرام
زهور كرام
TT

زهور كرّام: الدخول إلى عالم الأدب الرقمي يتطلب ميثاقاً جديداً وثقافة مختلفة

زهور كرام
زهور كرام

للكاتبة والناقدة المغربية زهور إكرام، صدرت أخيراً رواية «لا أتنفس» التي «تماهت عوالمها مع زمن الجائحة» كما تقول. وبمحاذاة الخط الكتابي، تبدو زهور كرام واحدة من أكثر الأكاديميين المغاربة اهتماماً برصد تجليات العلاقة بين التكنولوجيا والإبداع؛ وهو ما جعلها تترأس مؤتمراً متخصصاً حول «الأدب الإلكتروني العربي»، وتصدر كتاب «الإنسانيات والرقميات وعصر ما بعد كورونا»... هنا حوار معها:
> أنتِ شديدة الحماس لمصطلح «الأدب الإلكتروني العربي»، وترأستِ مؤتمراً حوله قبل ثلاث سنوات، ببساطة: ما ملامح هذا الأدب وكيف يختلف عن الأدب المعتاد؟
- هو حماس مُدعم بشرط علمي. تعلمنا في البحث العلمي وممارسته أن كل الظواهر قابلة للتحليل، ليس هناك موضوعٌ غير قابل للتفكير في الممارسة العلمية والنقدية. من هذا المنطلق بدأت أفكر في الأدب الرقمي منذ سنوات عندما قرأت أول مرة نصاً رقمياً بالفرنسية قبل أن أقرأ النظريات حول هذا الأدب، واكتشفتُ طريقة مختلفة في الكتابة. كان منطلقي الأول في الاشتغال على هذا الأدب هو نظرية الأدب. بمعنى، كنت أبحث في هذا الأدب الجديد من داخل هذه النظرية التي تعطينا تصوراً حول تاريخ الأدب وكيف يتحول تبعاً للوسائط. لا أدافع عن هذا الأدب بانفعالٍ أو إعجاب، إنما أفكر فيه بمرجعين اثنين: مرجع نظرية الأدب ومرجع العلمية، ومن خلالهما توصلتُ إلى أن الأدب الرقمي هو إمكانية من الإمكانات التعبيرية الجديدة التي تنتج من العلاقة بالتكنولوجيا، مثلما حدث مع الوسيط الورقي عند اختراع المطبعة. إنه يعبر عن الحقيقة الجديدة للأدب باعتباره نظاماً رمزياً مختلفاً، تتجلى فيه تمثلات الإنسان في العصر التكنولوجي.
وعليه، فإن الأدب الرقمي هو كل شكل سردي أو شعري يستخدم جهاز الحوسبة وسيطاً وينفذ خاصية أو أكثر من الخصائص الخاصة بهذا الوسيط، ويستعمل المواقع الاجتماعية مثل «فيسبوك» و«تويتر» والتطبيقات التكنولوجية. إنه مكان لقاء حقيقي بين الأسئلة المتجذرة في التاريخ الأدبي، وبين التأملات في مفهوم النص والآخرين على الاستخدام والخيال التكنولوجي كما يقول الباحث الفرنسي فيليب بوتز. فلا يتعلق الأمر بمجرد استخدام تقنيات التكنولوجيا، ووضع الكتابة في حلة مدهشة ومُبهرة، إنما بالكشف عن عالم تكنولوجي يُقيم فيه البشر. ولعله مستوى جديد من الوجود نحتاج إلى تأمله من أجل التعامل معه. لهذا؛ فالدخول إلى عالم الأدب الرقمي يتطلب ميثاقاً جديداً، وثقافة مختلفة؛ إذ إننا لو اعتمدنا الثقافة المألوفة، فقد ينحرف بنا الاتجاه. من هنا يعد الأدب الرقمي وقراءته تجربة ثقافية ونفسية واجتماعية ومعرفية جديدة ومختلفة، وتُجدد أسئلة التأليف والكتابة والقراءة واللغة.
> في كتابك «الإنسانيات والرقميات وعصر ما بعد كورونا»، هل تبدو «الرقمنة» مصيراً محتوماً؟
- اليوم نتحدث عن التكنولوجيا باعتبارها سلطة تتحكم في العالم. ويعود ذلك إلى ما يميز الثورة الرقمية من خصائص تختلف عن الثورة الصناعية، مثل السرعة والجودة. وحتى أعطي مثالاً عن ذلك ونقرب الفهم إلى القراء، أشير إلى آخر تقرير لإحدى كبرى شركات الكمبيوتر و«معهد المستقبل»، وهو يذكر أن 85 في المائة من المهن التي ستكون عام 2030، غير موجودة الآن، وهذا يعني أن المهن الموجودة اليوم إما أنها ستندثر كلياً، أو تتغير لتظهر مهن جديدة ذات علاقة بالذكاء الصناعي والروبوتات والرقميات، بشكل عام. ستؤثر هذه التكنولوجية السريعة في جوهر الحياة والعالم. وبالتالي، إذا لم نستوعب هذا المتغير في التدبير السياسي وفي منظومة التعليم وسوق العمل فلن نستطيع أن نكون في المستقبل.
> كيف ترين علاقة التكنولوجيا بالإبداع بشكل عام، ومتى تضر الأولى بالآخر؟
- هي علاقة طبيعية بحكم اعتماد التعبير الأدبي في كل مرحلة تاريخية على نوعية الوسائط الموجودة. يمكن للإبداع الاستفادة من الوسائط الرقمية، كما يمكن للشبكة أن تُسهم في ترويج الإبداع وتوزيعه بشكل يتجاوز إكراهات التوزيع العادي. لكن يمكن لهذه المعادلة أن تنهار عندما لا يتم استثمار الرقميات لصالح الإبداع، أو يتم اعتماد التقنيات على حساب الإبداع. يمكن للتقنية أن تضر بالإبداع إذا لم يتم توظيفها بطريقة سليمة. نحتاج من أجل تحقيق هذه المعادلة الموضوعية بين التكنولوجيا والإبداع تنوير الاستخدام التكنولوجي من جهة، وعدم افتعال الإبداع من جهة أخرى. إنها مسؤولية مُضاعفة على المبدع الذي من المفروض أن يقتحم عالم التكنولوجيا دون أن يتخلى على زمن الإبداع المرتبط بالخيال. فالتقنية قد تسهم في تطوير فعل التخييل.
> برأيك، هل سيندثر الكتاب الورقي قريباً كما يروج البعض؟
- لستُ مع هذه الفكرة، على الأقل في عالمنا العربي؛ لأنها لا تستند إلى بنية تكنولوجية. لكن عِوضاً عن ذلك يمكن الحديث عن مُزاحمة الكتاب الإلكتروني للكتاب المطبوع. وهذا ما نشاهده اليوم من اعتماد النسخ الإلكترونية، خاصة عند الطلبة. لأن الكتاب الإلكتروني أصبح متوفراً ومن دون جهد أو مقابل مادي. شخصياً، أنظر إلى الموضوع من زاوية الاستفادة، بمعنى كيف يستفيد الكتاب المطبوع من النسخة الإلكترونية، وكيف يمكن للكتاب المطبوع أن يعمل على تنوير القارئ بأهمية الثقافة الرقمية. إلى جانب كون الأمر يخلق نوعاً من التنافس من جهة، ويضع أمام القارئ خيارات من جهة أخرى، وهذا هو الأهم. أظن أننا نعيش «دمقرطة» المعلومة؛ ولهذا كل فرد له الحق في اختيار أي صيغة، مطبوعة أو إلكترونية إنما الأهم من كل هذا كيف نخلق ثقافة القراءة.
> ماذا عن تجربتك الروائية الأخيرة «لا أتنفس»؟
- هي شكل سردي مختلف أدخل عالمه بزمن إبداعي جديد. هي رواية بدأت كتابتها منذ سنين، لكن لم تنم إلا مع زمن الحجر الصحي مع الجائحة. دون أن أطلبها، وجدتُ الرواية تنمو بسرعة فائقة، تمتد إلى الأمام بعوالمها التي تماهت مع زمن الجائحة. «لا أتنفس» أدهشتني عندما انتهيتُ من كتابتها، وأعدتُ قراءتها، وجدتها تتحرك في عوالم مختلفة، وأمكنة مختلفة، تتحرك في العالم بأسره وتحكي ما يحدث لإنسانية الإنسان في علاقة عميقة بالتكنولوجيا، وبالزمن الذي أصبحنا نوجد فيه وهو واقع السوشيال ميديا. رواية تعيش في صفحة «فيسبوك»، تهرب شخصياتها إلى الصفحة بمشاكلها وقضاياها وأزماتها لعل الصفحة تُنير وجودها، غير أن الصفحة تتحول إلى شبه مرآة تُعري حقيقة الشخصيات بعد أن تُدخلها في زمن الأقنعة وتتركها تتصرف، فتحدث المفاجأة التي أتركها مفاجأة لقراء الرواية.
> هل هناك خصوصية ما – سلباً أم إيجاباً – للناقد الأكاديمي حين يخوض غمار التجربة الإبداعية؟
- أنا كتبتُ الإبداع قبل النقد، وبدأت بكتابة الشعر وأنا تلميذة بالثانوية، ونشرت نصوصاً شعرية، وروايتي الأولى «جسد ومدينة» نشرتها في بداية علاقتي بالكتابة، الإبداع هو لغتي الأولى وعشقي الأول، أما النقد فقد بدأته كتخصص علمي، وتوطدت علاقتي به مع اشتغالي بالجامعة، فتحول إلى خطاب ومشروع ورؤية ومسؤولية معرفية. بين النقد والبحث العلمي يحضر الإبداع باعتباره شوقاً مستمراً، ورغبة تنزاح عن كل وصاية أو التزام بزمن أو بموضوع. لهذا؛ علاقتي بالإبداع خاصة الرواية هي علاقة بزمن الخيال وانتظار ما سيولده هذا الزمن من عوالم تمنحني الدهشة.
> ألا يحدث أحياناً بداخلك صراع بين الناقد والمبدع ؟
- عندما أدخل حالة الإبداع أنسى أني ناقدة أو أكاديمية، لأني لا أصطنع الحالة ولا أزيفها، أتركها تُبدعني، لأراني بتأويلات جديدة، وهنا ألقى سعادتي مع الإبداع. لأني لو اصطنعتُ حالة لا أشعر بها لن أكتب إبداعاً. مع ذلك، لا شك أن تكويني المعرفي والفلسفي والعلمي والنقدي قد يتحول إلى عينٍ ضمنية في كتابة الرواية، ليس عيناً مراقبة وهنا الفرق. شخصياً، أجدني في ملتقى النقد والإبداع والبحث العلمي متعددة برؤية مفتوحة على كل الحقول المعرفية.
> يشكو معظم الأدباء العرب من قصور حركة النقد عن متابعة الإبداع، وأن النقاد ينحازون غالباً إلى مشاهير الكتاب ويتجاهلون الإبداعات الجديدة... كيف تنظرين لهذا الأمر؟
- بالفعل، حركة النقد لم تعد توازي حركة الإبداع في السنوات الأخيرة، وهذا موضوع يحتاج إلى التحليل؛ لأنه يطرح مسألة مهمة، وهي ضعف التفكير. عندما نتحدث عن النقد فنحن نتحدث عن شكل من أشكال التفكير. هناك أسباب عديدة وراء هذا الموضوع، من بينها اهتمام الجوائز الأدبية بالأدب أكثر من النقد< مما أسهم في خلق تراكم أدبي كبير، وهي مسألة قد يصعب متابعة النقد لهذا التراكم، إلى جانب أن النصوص الأدبية خاصة السردية تتجاوز اليوم السائد في نظام الكتابة، مما يتطلب جهداً معرفياً لتمثل طبيعة هذا البناء الجديد. غير أن الناقد يتحمل المسؤولية؛ لأن مهمة النقد تتطلب منه القدرة على الإصغاء إلى النصوص بشكل متطور، حتى ينتج الجديد من هذه النصوص.
> ما سر تميز المغرب في الجانب التنظيري النقدي مقارنة ببقية البلدان العربية الأخرى؟
هناك عوامل كثيرة وراء عمق المشهد المغربي المعرفي والفلسفي، أولاً طبيعة المغرب الفسيفسائية، فهو عربي أمازيغي أندلسي صحراوي متوسطي. تسمح هذه التركيبة بخلق قابلية للانفتاح على الثقافات والحضارات من دون إصدار أحكام وإنما بحسن تدبيرها وتحويلها إلى مكون ذاتي؛ ولهذا كل أجنبي يأتي إلى المغرب لا يشعر بالغربة أو الاغتراب لأن المجتمع يستوعبه بشكل سريع. هذه قوة المغرب في التعايش والتسامح مع كل الثقافات والتي تُسهم في تطوير فكره وقبول الآخر مع الحرص على عدم الذوبان. النقطة الثانية وهي الجامعة المغربية التي انفتحت منذ تأسيسها على الفكر الحداثي والفلسفي. واستوعبت النظريات النقدية التي كانت نهاية الستينات من القرن العشرين تنتعش في فرنسا بسبب أفكار ثقافات أخرى قادمة من المعسكر الشرقي آنذاك. عاشت الجامعة المغربية - تقريباً - زمن الجامعة الفرنسية، من خلال متابعة ما يصدر هناك من نظريات واستثمارها في التدريس الأكاديمي والدرس النقدي المغربي، خاصة أن أغلب عناصر النخبة المثقفة المغربية كانت تُدرس بالجامعة، فارتبطت الرؤية الثقافية بالدرس الجامعي ومنحت للمغرب جيلاً من النقاد يعتبرون النقد علماً مشروطاً بقواعد نظرية الأدب، هذا إلى جانب جو الحرية في التعامل مع الأفكار والنظريات وتجريبها بلغاتها، وليس فقط عبر الترجمة.



الأدب في موازين السوق الحرّة

الأدب في موازين السوق الحرّة
TT

الأدب في موازين السوق الحرّة

الأدب في موازين السوق الحرّة

كالعادة، وكما هو متوقّعٌ منه كلّ سنة، لم يتأخّرْ تيري إيغلتون Terry Eagleton، المشتغل في حقل الأفكار العامة والدراسات الثقافية، في طرح نتاجه الذي صار واحداً من تقاليد منشورات جامعة ييل الأميركية المعروفة بسطوتها النخبوية. لم أتأخّرْ كعادتي في قراءة مقدّمة الكتاب الجديد لإيغلتون الذي اختار لكتابه عنوان الشيء الواقعي: تأمّلاتٌ في شكل أدبي

The Real Thing: Reflections on a Literary Form

والكتاب حديث النشر من مطبوعات جامعة ييل لعام 2024.

لستُ أبتغي هنا تقديم قراءة أو مراجعة للكتاب رغم أنني قد فعلتُ مع كتب سابقة لإيغلتون نشرتها جامعة ييل. حفّزني هذا الكتاب على التفكّر الحثيث في التاريخ الفكري لتطوّر الأدب ومتفرعاته (النقد الأدبي مثلاً) في سياق تطوّر السياسات (الدراسات) الثقافية على المستويين الشخصي والجمعي.

ويصلحُ إيغلتون ذاته مثالاً قياسياً للتغيّرات المتطرّفة التي صاحبت الحرفة الأدبية منذ سبعينات القرن الماضي حتى يومنا هذا. الرجل ماكينة عمل منتجة وخلّاقة، ولا أظنّه سيتوقّفُ يوماً عن العمل والإنتاج. السؤال هنا: ما طبيعة عمله اليوم؟ وكيف يتمايز عن أعماله السابقة؟

بدأ إيغلتون عمله في عصر ما بعد الحداثة التي تكاثفت غيومها فأمطرت مفاهيم جديدة مبشّرة بميتات عديدة (موت المؤلف مثلاً)، وخالقة لممارسات ثقافية غير مسبوقة، وناسفة للسرديات الكبرى. صارت الموضوعات الصغيرة التي يمكن توليفها في صورة كولاجية أهم بكثير من مقاربة السرديات الكبرى التقليدية (ولادة، حياة، موت، شيخوخة،،،،). تناغمت النظرية الأدبية في هذه الحقبة مع المستجدات الأدبية، وعدّل النقّاد الأدبيون من طبيعة عُدّتهم النقدية بما يتماشى مع الاشتراطات الجديدة. لم يخرج إيغلتون عن سرب النقد ما بعد الحداثي، وجاءت أعماله تطبيقاً متوقعاً لمواضعات ما بعد الحداثية في خريطة الأدب، رغم أنه (إيغلتون) حرص على تضمين أعماله جرعة آيديولوجية ماركسية الطابع، ربما يصح لنا توصيفها بالماركسية المتثاقفة.

حصلت الانتقالة الفكرية الثانية لإيغلتون مع انحسار أطروحات ما بعد الحداثة وشيوع الدراسات الثقافية بديلاً ممكناً ومقبولاً للنقد الأدبي. لم يعد مقبولاً في هذه الحقبة أن يُنْظَرَ إلى الأدب على أنه مملكة جمالية معزولة يمكن تشريح عناصرها باستخدام مبضع الناقد الأدبي (الكلاسيكي)؛ بل لم يعد وارداً الحديثُ عن ناقد أدبي في عصر الدراسات الثقافية. لم يعد الأدب خبرة شخصية محصورة في نطاق الرؤى الجمالية والاعتبارات البلاغية والألاعيب اللغوية والتبصّرات الفلسفية بقدر ما صار ميداناً اختبارياً لاشتباك عناصر مؤثرة في النسيج الفردي والمجتمعي على شاكلة: الذاكرة، الهوية، النوستالجيا، الهجرة، الإعطاب Trauma النفسية، النسيان، التابع والهامش في مقابل المركزيات المهيمنة. أظنُّ أنّ كتاب ما بعد النظرية After Theory (مترجم إلى العربية) الذي كتبه إيغلتون عام 2004 هو مرثية ضاجّة للنظرية الأدبية والثقافية (الكلاسيكية) مثلما فعل مع ما بعد الحداثة في كتابه أوهامُ ما بعد الحداثة. أراد إيغلتون في كتابه ما بعد النظرية تحقيق هدفين: الأول، تقديم مسح تاريخي لتطوّر النظرية الثقافية منذ ستينات وحتى تسعينات القرن العشرين، مع التأشير الواضح على ما رآه إيغلتون مكامن الإنجاز والعطب في تلك النظرية؛ أما الهدف الثاني فهو تأسيسُ نظرية ثقافية بديلة تستبدلُ بالتعامل مع الموضوعات (الأدبية) الكلاسيكية، موضوعات ثقافية جديدة جرى التعتيم عليها أو تغافلها من قبلُ، على شاكلة: الحقيقة، الموضوعية، النسق الأخلاقي، الثورة، الأصولية،،،. تداخلت النظرية الثقافية بكيفية عضوية مع النظرية الأدبية؛ وعليه صار في عداد البديهة العامة أن يستظلّ النقد الأدبي بظلال النقد الثقافي. لكن هل يوجد نقد ثقافي حقيقي؟ نحن سمعنا بالدراسات الثقافية. الحقُّ ليس مِنْ خلفية مفاهيمية تُعْلي شأن أي نقد سواء أكان أدبياً (كلاسيكياً) أم ثقافياً (في سياق الدراسات الثقافية). التسويغ هو أنّ واحداً من مرتكزات ما بعد الحداثة وما بعد النظرية هو الإطاحة بفكرة وجود ناقد أدبي أو ثقافي. هناك دارسٌ أو مشتغل ثقافي فحسب. إنّ فكرة الناقد، أيّاً من كان، تتأسّسُ على وجود مرجعية تقييمية كما مدرّس المدرسة الذي يُعهد إليه أمر ترتيب الدارسين في توزيعات تمييزية طبقاً لإنجازاتهم المدرسية. الأدب أو الثقافة ليس مدرسة أو جامعة، ومن غير المنطقي أن يلعب فيها الناقد دوراً مرجعياً. المرجع هو القارئ. أنت تقرأ وترى ما قد يكون ملائماً ومتناغماً مع ذائقتك الأدبية والثقافية بعامة. لستَ في حاجة لوسيط مرجعي من أي لون أدبي أو ثقافي. لن يقبل كثيرون بهذه التخريجة وبخاصة مَنْ تحصّلوا على شهادة الدكتوراه في النقد الأدبي. سيرون في هذا تغييباً لمكانتهم الأكاديمية وانحساراً لأدوارهم على الصعيدين الجامعي التخصصي والثقافي العام؛ لكنّ هذه بعض تشكّلات عصرنا وما يستلزمه من تبدّلات. ماذا سيفعل أطباء الأشعة مثلاً لو بلغ الذكاء الاصطناعي طوراً صار قادراً فيه على تشخيص الأمراض عبر قراءة الصور الشعاعية بأفضل مما يفعل الأطباء الممارسون؟ لا مفرّ من أن ننقاد إلى قوانين العصر ومتطلباته، وأن نُغلّب المصالح العملية على الآيديولوجيا أو التقاليد الكلاسيكية غير المنتجة.

يبدو أنّ قوانين السوق الحرّة لم تعُد تقبل المكوث في النطاقات الاقتصادية؛ بل امتدّت إلى عالم الأفكار. حتى الدراسات الثقافية ما عادت غطاءً مقبولاً لكي يستظلّ الأدب (والنقد الثقافي) بظلّه. تعاظمت الدعوات للتعامل مع الأدب كمنتج سلعي مطروح في سوق حرّة، ودينامياتُ هذه السوق هي الفاعل الوحيد الذي يجب العمل على جعله مسباراً لفرز الأعمال من حيث مقروئيتها. المقروئية صارت هي العنصر الحاسم في تحديد مكانة الكاتب والكتاب، والـ(بست سيلرز Best Sellers) هي المؤشر الوحيد على المكانة، وكلّ ما عدا قوانين السوق الحرّة لن يكون سوى كابح اصطناعي مشابه للقوانين التقييدية في الدولة الشمولية التي هي العنوان الشامل للأدب الأورويلي Orwellian Literature (إشارة إلى جورج أورويل). هكذا تمّ تحييد الناقد الأدبي والثقافي عبر تحطيم فكرة المرجعية الأدبية والثقافية أولاً، ثمّ بمدّ سياسات السوق الحرة إلى ميدان الأدب والاشتغالات الثقافية.

جرّبتُ بنفسي اختبار هذه الحقيقة. الاختبارُ في غاية اليُسْر: سأعملُ على البحث في أمازون على الكتب الجديدة التي تنتمي لحقل النقد الأدبي في القرن الحادي والعشرين. كثرة المنشورات في حقل معرفي دلالة مؤكّدة على شيوع ذلك الحقل وسطوته في حياتنا السائدة. مصداقُ ذلك مثلاً أنّ أحدنا لو جرّب البحث في أمازون عن كتب في الذكاء الاصطناعي لانهمرت عليه شلالات من العناوين في شتى حقول الذكاء الاصطناعي بحيث سيُدفعُ المرء دفعاً لتخصيص نطاق بحثه وحصره في نطاق ضيق، كأن يكون أخلاقيات الذكاء الاصطناعي مثلاً. عندما مضيت في تجربتي مع النقد الأدبي في القرن الحادي والعشرين ظهرت لي - كما توقّعت - عناوين محدودة، منها مثلاً: النقد الأدبي في القرن الحادي والعشرين: إعادة بعث النظرية

Literary Criticism in the 21st Century:

Theory Renaissance

هل لاحظتم العنوان الثانوي؟ إعادة بعث النظرية. هذه إشارة إلى أنّ النقد الأدبي (والنظرية الثقافية) توارتا تحت غطاء ثقيل فرضته حالة عالمية لا يمكن ردّها (هي العولمة الاقتصادية وقوانين السوق الحرة). هل سينجح مؤلف الكتاب في بعث أمجاد النظرية أو على الأقل جعلها تتواءم مع المتطلبات المعاصرة؟ لا أظنّ ذلك.

ربما ميدانٌ آخر هو مصداق إضافي على وضع النقد الأدبي والنظرية الثقافية في حياتنا الفكرية العامة، ذاك هو ميدان النشر. كان باب النقد الأدبي أحد الأبواب الرئيسية في المطبوعات الثقافية العالمية، صحفاً ومجلات ودوريات ومنشورات جامعية محكّمة ومراجعات الكتب. اليوم قلّما نجد عنواناً فيها تحت لافتة النقد الأدبي. مراجعات الكتب هي الطاغية، وحتى المراجعات هي أقرب لعروض حيادية لا تنطوي على أي جهد تقييمي. واضحٌ أنّ المراجعات تأتي في سياق السياسة الترويجية للكتاب وليس في سياق تقييم نقدي له. دور النشر صارت إمبراطوريات مالية عظمى، وليس من اليسير مواجهة سياساتها أو الكتابة بما يسيء إلى منشوراتها. نحن في سوق حرّة للأدب، معيارها هو المال المتحصل من بيع الكتاب الذي صار سلعة حقيقية - وليس رمزية فحسب - وسياساتها هي تعظيم مقروئية الكتاب عبر الترويج الممنهج له. كلّ ما يعرقلُ سياسة الترويج هو عنصر معطّل لسياسة السوق الحرة ويجب كبحه وإخراجه من اللعبة الأدبية.

لا أعرف كيف يصف إيغلتون نفسه اليوم. بدأ ناقداً أدبياً ماركسياً، ثمّ مُنظّراً ثقافياً، ثمّ مشتغلاً في حقل الأفكار العامة، وهذا ما تشي به عناوين سلسلة منشوراته السنوية في جامعة ييل الأميركية، ومنها كتابه الأخير عن الواقعية. أظنّه يقضي أيامه اليوم وهو مسكون بحنين لا ينقطع إلى سنوات سابقة كان فيها الأدب أبعد ما يكون عن سيف قوانين السوق الحرة؛ لكنّ الحظ شاء له أن يعيش ليشهد ما لم يتوقّع أن يشهده يوماً حتى في أقسى كوابيسه.

ليس لك يا إيغلتون، وليس لنا معك، سوى أن نتجمّل بالصبر ونرى إلى أين سينتهي الأدب في سوق حرّة متغوّلة. لم يعد مقبولاً في هذه الحقبة أن يُنْظَرَ إلى الأدب على أنه مملكة جمالية معزولة يمكن تشريح عناصرها باستخدام مبضع الناقد الأدبي (الكلاسيكي)


«الأديب الثقافية»: جناية أدونيس وعلي محمود خضير على السيّاب

«الأديب الثقافية»: جناية أدونيس وعلي محمود خضير على السيّاب
TT

«الأديب الثقافية»: جناية أدونيس وعلي محمود خضير على السيّاب

«الأديب الثقافية»: جناية أدونيس وعلي محمود خضير على السيّاب

صدر العدد التاسع من مجلة «الأديب الثقافية»، وهي مجلة «ثقافية فصلية تُعنى بقضايا الحداثة والحداثة البعدية»، وقد تضمنت مناقشات ومحاور وحوارات مختلفة، فقد جاءت «افتتاحية العدد»، بقلم رئيس التحرير بعنوان «نحن دولة بلا أمة أم أمة بلا دولة؟»، وفيها يوجِّه انتباه القارئ العربي إلى أن دال الدولة ودواله، بمعنى التحّوّل والزوال، يرتبط بخيارات الدولة - الأمة في التحَرُّر من الآيديولوجيات القومية والدينية، حيث لم تعد القومية العربية «رابطة قوية»، بل وأخفقت في كيفية تمثيل ذاتها النهضوية، ليس لـ«أنها مرحلة وليس نهاية»، وإنما لـ«أنها ذات طبيعة شعبوية ومعادية للديمقراطية، حتى التاريخ لم يعد (رابطة مشتركة) للجغرافيا كوعاء سياسي للتاريخ المشترك»، ويتساءل الكاتب في مهاد صريح: إذن فماذا تبقى من خيارات الدولة والأمة؟ أنحن إزاء أزمة مركبة من الدولة اللاأمة والأمة اللادولة؟».

وفي حقل «مناقشات»، تعرّض الشاعر والناقد والمترجم عبد الكريم كاصد في باب «نقد التحقيق» لـ«جناية أدونيس والكاتب علي محمود خضير على السيّاب»، حيث تساءل: «ألم تستوقف أدونيس، وهو يقدم أعمال السياب، الطريقة التي جُمعت بها أعمال السياب؟ ولعل الأدهى من ذلك هو ما نسبه المحقق من قصائد إلى السيّاب، وهي لغيره من الشعراء، من دون أن يتحقق من ذلك»!!

ويرى الناقد كاصد: «لم يخلص المحقق لأعمال السيّاب الشعرية الكاملة، لا توثيقه لها، ولا فيما أضافه إليها»، ويتساءل أيضاً: «إن لم يكن التوثيق شاغل المحقق الرئيس؛ فما هو الجانب الفني الذي استدعى كل هذا الركام العجيب من القصائد التي أضيفت إلى ركامات سابقة؟».

ولعل الأكثر إشكالية من ذلك كله «لم نعرف مثلاً الظرف الذي دفع السياب وجماعة (مجلة الشعر) إلى المشاركة في (مؤتمر الأدب العربي المعاصر) المنعقد في روما سنة 1961، برعاية (المنظمة العالمية لحرية الثقافة)، وبتمويل الاستخبارات الأميركية، كما كشفت عن ذلك مجلة «نيويورك تايمز» في مقالاتها الخمس بعد سنة 1966، كما لم نعرف ردَّه على ما أورده عيسى بلاطة من أن السياب ادّعى أن بعضاً من شعراء (مجلة شعر) سكروا وقصفوا بمبلغ العلاج الذي أمده به عبد الكريم قاسم».

وتسعى هذه المناقشات التي قدمها الشاعر والناقد عبد الكريم كاصد إلى استنطاق المسكوت عنه من وجهة نظر نقدية وانتقادية صريحة لأدونيس الذي تبنى هذه النسخة المحققة، وقدّم لها بكل ما تتضمن من أخطاء وتشوّهات ومغالطات.

وفي حقل «محور الفلسفة»، فتحت «الأديب الثقافية»، ضمن خطتها المقرّرة لملفات عام 2024، ملف «تراجع الفلسفة في عصر التحوّلات المعرفية المعاصرة»، بوصفها إشكالية معرفية تنطوي على مشكلات عدّة، على نخبة من الأكاديميين والمثقفين العراقيين، للنظر فيما آلت إليه الفلسفة العربية الآن، وما ستؤول إليه في المستقبل، وفق أربعة محاور على النحو الآتي:

تراجع الفلسفة في عصر الذكاء الاصطناعي/ تراجع الفلسفة في عصر التحوّل الرقمي/ تراجع الفلسفة في عصر تداخل الاختصاصات/ تراجع الفلسفة في عصر الواقع الافتراضي.

وقد أسهم في هذه المحاور: د. سعيد عدنان/ د. علي المرهج/ د. سنا صباح علي/ د. رائد عبيس/ د. إنصاف سلمان علوان/ عباس عبد جاسم.

وقدّم د. قيس كاظم الجنابي بحثاً في «اللون والجسد في لوحات يوسف الصائغ»، حيث رأى أن ما يرسمه الصائغ يقع خارج المدارس التشكيلية، وخارج قوانين الرسم، إلاّ أن الألوان المعتمة كالأسود والأزرق تشكل موضوعاً لهاجس داخلي، وشعوراً بالأزمة النفسية التي تعصف به.

وفي حقل «حوار»، حاور الأكاديمي أيهم العبّاد؛ الشاعر والناقد د. علي جعفر العلاق. وفي حقل «ثقافة عالمية»، قام الكاتب والمترجم المغربي عبد الرحيم نور الدين بترجمة حوار مع الناقد والفيلسوف وعالم اللسانيات جورج شتاينر. وتضمن حقل «نصوص»، «ثلاثية المجون الخدرة»، وهي مسرودة ممسرحة للكاتب شوقي كريم.

وفي حقل «تصوير»، كتب الفنان الفوتوغرافي المغربي أشرف بزناني سيرة ذاتية بعنوان «تحرير الخيال من قيود الواقع»، حيث شرح فيها تجربته في التصوير الفوتوغرافي، وكيفية تنشئة صور تتحدى الواقع وتثير اللاوعي.

ويبتدئ العدد من حيث ينتهي بـ«نقطة ابتداء» التي كتبتها د. هاجر سالم الأحمد بعنوان «تنافر القيم في الأدب الأزرق» الناتج عن التعارض بين الأدب والعالم المعلوماتي والرقمي، وكيف تتصدر موسيقى «الترند» الحركة الأدبية متفاعلة مع الوسط الاجتماعي لـ«الميديا».

وتصدر «الأديب الثقافية» بطبعتين ورقية وإلكترونية في آن.


«شَعري المجعّد»... رواية أنغولية عن النساء والهوية والوطن

«شَعري المجعّد»... رواية أنغولية عن النساء والهوية والوطن
TT

«شَعري المجعّد»... رواية أنغولية عن النساء والهوية والوطن

«شَعري المجعّد»... رواية أنغولية عن النساء والهوية والوطن

عن دار «العربي» بالقاهرة، صدرت رواية «شعري المجعّد» للكاتبة الأنغولية، جاميليا بيريرا دي ألميدا، ترجمة فاطمة محمد. تدور الأحداث بضمير المتكلم، وتتنقل ما بين أنغولا والبرتغال التي هاجرت إليها الراوية بصحبة أبيها عندما كانت سنها 14 عاماً.

والرواية هي نص قصير «نوفيلا» تقع في 138 صفحة من القطع المتوسط، ويتحرك إيقاعها السردي فيما يشبه كتابة اليوميات؛ بلغة بسيطة وحس تهكمي ساخر، على لسان شابة سمراء أفريقية تجعل من شكل شعرها وطرق تصفيفه مدخلاً لمناقشة قضايا أكثر عمقاً، مثل الهوية ومعنى الوطن وغربة إنسان العصر، فضلاً عن الصور النمطية لدى الأوروبيين عن سكان أفريقيا.

وتركز الكاتبة على مناقشة الأجواء الحميمة لجلسات النساء ونقاشاتهن داخل صالونات تصفيف الشعر، أو محال «الكوافير» بشكل يميل للمرح وخفة الظل.

تهدي المؤلفة الرواية إلى شخص يدعى «أومبرتو» قائلة فيما يشبه مقدمة عامة: «يشبه شعورنا بالامتنان لوجود الوطن الامتنان لأن لدينا ذراعاً، فكيف نكتب إذا فقدنا ذراعنا؟ إن الكتابة بقلم رصاص عالق بين أسناننا هي إحدى وسائلنا للهروب من تبعات الكتابة». وتضيف: «الواقع إن البحث عن إجابة للسؤال: مَن يهتم بما نكتبه؟ من شأنها أن تربت على قلوبنا قليلاً، وتدفعنا إلى تصور أن ما نقوله رغم كل شيء مهم. ومع ذلك، فإن التسويف فيما نريد قوله هو أحد أشكال العمى والصمت اللذين سوف يجتاحان حياتنا، تماماً كما كانت مارغريت ثاتشر تخشى أن يجتاح المهاجرون الثقافة الإنجليزية».

ولدت جاميليا بيريرا دي ألميدا عام 1982، وحصلت على شهادة في الدراسات البرتغالية من كلية العلوم الاجتماعية والإنسانية بجامعة «نوفا دي لشبونة» بالبرتغال، ودرجة الماجستير في نظرية الأدب 2006، ودكتوراه في الدراسات الأدبية من كلية الآداب جامعة لشبونة.

ومن أجواء الرواية نقرأ:

«من أسوأ مصففات الشعر اللاتي قابلتهن على الإطلاق امرأتان كونغوليتان في سوق (موراريا) التجاري، أحقاً كانتا قبيحتين للغاية أم أن المسافة هي ما غيرت شكلهما؟ وجهاهما مقشر من صابون (ميكاكو) وهو صابون مطهر يستخدم لتفتيح البشرة. جدلتا شعري بسرعة خلال أربع ساعات، وأخذتا مني ثروة من المال، ونظرتا باحتقار إلى صديقي الأبيض الذي ذهبت معه إلى هناك. سوف تتساقط الضفائر الأولى والثانية بعد ساعات بمجرد أن تصفف. كانت الكونغوليتان من أسرة الرجل الذي أهانني في الشارع، قائلاً إنه تعلم حب البيض من والدتي، وهذا ما سيدمر لشبونة إلى الأبد. لقد تعلمت في الصغر قول (تاتا نزامبي) التي تعني (يا إلهي) بلغة (اللينغالا) وهي عبارة كررتها أمي كتعبير لما يحدث لي في هذه اللحظات.

تعلمت معها أيضاً ربط أوشحة الرأس كما فعلت في سن الثامنة من الذاكرة، ودون أن أجربها من قبل قط. في اليوم الذي ارتديت فيه زياً أفريقياً لحضور حفلة مدرسية، حملت دمية على ظهري، وارتديت سترة بنية، يا لها من معجزة أن يتنكر شخص في زي هويته نائياً بذاته عنها، أو يصبح شخصية أخرى. هل أنا من قلت إن الكرنفال انتهى ذات يوم في حياتي؟ لقد كانت فكرة ميمونة أنه ربما هذا هو القناع الوحيد الذي أستطيع الكشف عنه، من مسافة تفصلني عما أنا عليه الآن. لم أصبح السيدة الأفريقية التي تنكرت في زيها ذلك اليوم؛ لكنني سأصير يوماً ما بالتأكيد تلك السيدة. أتذكر اللحظات العابرة التي علمتني أشياء مهمة، وأنا أشاهد النساء اللاتي مررن في حياتي يرتدين الملابس ويضعن المساحيق أو يبحثن عن أغراضهن الشخصية».


من الشعر الأرسطي إلى بؤس البنيوية!

شكري عياد
شكري عياد
TT

من الشعر الأرسطي إلى بؤس البنيوية!

شكري عياد
شكري عياد

في بداية شهر مارس (آذار) 1993، كنت أسكن في فندق جورج الخامس بباريس، عندما فوجئت بقدوم المتفلسف العربي الضخم عبد الرحمن بدوي - رغم تحذيري المسبق من عدم استجابته - مستجيباً لدعوة عاجلة بإجراء حوار تلفازي معه، حيث لم تجرِ معه مقابلة تلفازية من قبل ومن بعد... لوهلة تصورته مستشرقاً ألمانياً! لمَ لا؟ وهو المعجب بالفلسفة الألمانية، ويعدّ هيغل أستاذه الأول. وعن وجوديتها كانت أطروحته للدكتوراه بإشراف الشيخ مصطفى عبد الرازق.

عبد الرحمان بدوي

بعد تطواف بين جامعات القاهرة وبيروت والكويت وبنغازي وطهران، قضى سنواته الأخيرة بباريس في غرفة صغيرة في فندق متواضع، ومنه كان يشق طريقه اليومي إلى المكتبة الوطنية، التي فتحت له خزائن مخطوطاتها دون سواه، فهو العاكف - خاصة - على إحياء التراث اليوناني حيث عمل على تحقيق ونشر مخطوطات أرسطو؛ العربية واليونانية، ومنها تحقيق كتاب «فن الشعر» لأرسطوطاليس مع الترجمة العربية القديمة وشروح الفارابي وابن سينا وابن رشد، سنة 1953.

بعد مقابلتي إياه بعامين، نقلت إلى د. شكري محمد عياد، في مقابلة تلفازية أخرى، ما قاله إنه كان أسبق منه في ترجمة الكتاب، وإن عياد قد أفاد منه دون ذكر لذلك.

فأجابني: «على ما أذكر، فإن كتاب عبد الرحمن بدوي قد صدر بعد أن انتهيت من رسالتي، حيث قدمتها لكلية الآداب للمناقشة في سبتمبر (أيلول) 1952، وكانت مناقشتها الفعلية في أكتوبر (تشرين الأول) 1953، 13 شهراً بين التاريخين، وخلال هذه المدة ظهر كتاب عبد الرحمن بدوي، الذي أحترمه جداً وأقدّره وأعدّه من أنشط الكتّاب، وقبل صدور كتابه قابلته عدة مرات، وكان يعرف أنني أبحث في كتاب الشعر، وكنت أعرف أنه يعدّ أيضاً كتاباً يجمع فيه هذه النصوص، ولا بأس أن أقول إنه أخفى عني معرفته بنصّ الفارابي، لأنني في كلامي عن الفارابي اعتمدت على نقولٍ عنه في كتبٍ متأخرة، إنما وجد هو له نصاً نشره أحد المستشرقين في تلخيص صغير لكتاب «الشعر».

وحين كررت على عياد: «لكن بدوي يقول إنك قد أخذت منه!»، أوضح: «الكتابان موجودان... لا أنا ولا هو بدأنا بنشر ترجمة (متى بن يونس)، لأن هذه الترجمة نشرها المستشرق البريطاني مارجليوث في القرن التاسع عشر، ونشرها بعد ذلك في الثلاثينات مستشرق ألماني اسمه ياروسلاف تكاتش، وكلانا كان يعرف هذين العملين، وأنا أشرت إليهما محللاً عمل مارجليوث وتكاتش في مقدمة رسالتي، ولا أظن أن عبد الرحمن بدوي قد صنع هذا، كما أنه كتب مقدمة عن قيمة كتاب الشعر الأرسطي، ونشر ترجمته الحديثة، وكتب تعليقات عليها، وهذا ليس من الصعب الحصول عليها من كتب النقد الأدبي القديم، وألحق بها النصوص العربية لـ(متى بن يونس)، ثم تلخيص الفارابي، ثم تلخيص ابن سينا، ثم تلخيص ابن رشد، أما أنا فقد وضعت ترجمة (متى بن يونس) بالتوازي مع ترجمة عربية حديثة حتى يظهر الفرق بين الاثنين، لكن إضافتي الحقيقية كانت دراسة تاريخ الكتاب في الثقافة العربية، بينما درس هو تاريخه في الثقافة الأوروبية في مقدمة الكتاب، ثم أورد النصوص العربية كما هي». وأضاف: «ذكرني هذا الأمر، عندما انتهيت من الدراسة، وعُرِفت في البيئة الجامعية، سمع عنها طه حسين، وطلب أن أذهب إليه، فذهبت إليه ومعي نسخة، فسألني هذا السؤال الصريح: هل عملك أفضل أم عمل عبد الرحمن بدوي؟ فسكتُّ قليلاً ثم استنجدت بكل شجاعتي، ثم قلت له: عملي أفضل، ثم عددت له الأسباب لقولي ذلك، وهذا ليس لأنني أفضل من عبد الرحمن بدوي، بل إنني أعتقد أنه أعلم وأفضل وأذكي مني، إنما أنا أشدّ إخلاصاً وتفانياً للعمل الذي أريد أن أقوم به».

طه حسين

تأثر العياد بأمين الخولي

انضم شكري عياد إلى قسم اللغة العربية بكلية الآداب جامعة فؤاد (جامعة القاهرة) مفتوناً بسحر شخصية طه حسين، الذي أحدث دوياً هائلاً بين أروقتها إثر صدور كتابه «في الشعر الجاهلي» 1926 غير أن عياد تأثر بمن درّسه على مقاعد الدراسة الجامعية؛ الشيخ أمين الخولي في البلاغة والتفسير، فمشرفاً على رسالة تلميذه للماجستير في البلاغة العربية «يوم الدين والحساب» سنة 1948، ثم إشرافه على أطروحته للدكتوراه، تاركاً أثره على تلميذه النجيب، بمحاضرته في الجمعية الملكية الجغرافية سنة 1931 عن «البلاغة العربية وأثر الفلسفة فيها»، بالتزامن مع محاضرة طه حسين عن «البيان العربي من الجاحظ إلى عبد القاهر»، التي ألقاها في نفس العام في مؤتمر المستشرقين بلندن، وقد ذهب إلى أن الأثر الأرسطي يكاد يكون باهتاً أو معدوماً، حاصراً ذلك في تأثر قدامة بن جعفر في كتابه الثابت «نقد الشعر» وكتابه المشكوك فيه «نقد النثر» وتبين مؤخراً أنه لابن وهب... باعتبار ما قام به السريان العرب المسيحيون من ترجمة كتب أرسطو، خاصة كتابيه «فن الشعر» و«فن الخطابة»، بوصفهما كتابين في المنطق، حيث عكف السريان على نقلها لاستخدامها في مجادلاتهم الدينية، خاصة بعد مجيء الإسلام وانتشاره بين مسيحيّي الشرق.

من هنا، قام تراجمتهم، وفي طليعتهم متى بن يونس، بترجمة كتاب «فن الشعر» لأرسطوطاليس، الذي شكك ابن سعيد السيرافي في مناظرتهما أمام الخليفة المقتدر، بأنه لا يحسن الترجمة من اليونانية، رغم وجود روايات عن ترنم متى بأشعار هوميروس بأصلها اليوناني. وربما بسبب تسلل المنطق الأرسطي إلى بغداد العباسية في ذروة انفتاحها الفكري، وجدنا أبا نصر الفارابي يهتم بالفكر اليوناني ويؤلف عن «فلسفة أرسطوطاليس» و«الجمع بين الحكيمين» أي أفلاطون وأرسطو، وهما كتابان عُني بهما أستاذ كرسي الدراسات العربية بجامعة هارفارد العراقي د. محسن مهدي، الذي ألّف كتاباً عنه: «الفارابي وتأسيس الفلسفة الإسلامية السياسية»... وقد شهد ابن صاعد الأندلسي في كتابه «طبقات الأمم» للفارابي بالبراعة في صناعة الفلسفة، والتحقق بفنون الحكمة والاطلاع على أسرار العلوم، ليتقدم أبرع فلاسفة العرب (الكندي وابن سينا وابن رشد) في الاشتغال بكتاب «فن الشعر» وكتاب «الخطابة»، إذ استقاهما في بغداد من أستاذه المباشر متى بن يونس، ورغم ضياع نص ترجمة الفارابي المعنونة بـ«رسالة في قوانين صناعة الشعر» فإنه ترك أثره - ربما قبل ضياعه - على شرح ابن سينا في كتابه «البرهان من كتاب الشفاء»، الموسوم بوضوح نص أرسطو أكثر من التراجمة الأخيرِين، خمن ذلك بنقله المباشر عن الفارابي دون ذكر اسمه!

مترجمو العصر العباسي والباعث الديني

كان باعث المتكلمين العرب في العصر العباسي المتأثرين بفكر أرسطو، خاصة في كتابه «فن الخطابة»، باعثاً دينياً - كما هو الشأن مع السريان - لكن من جهة الإعجاز القرآني، بعدما ثار الجدل حوله مع نشأة الفكر المعتزلي، وهو ما جعل د. أمين الخولي في محاضرته المومأ إليها سنة 1931 يذهب إلى أن الإعجاز القرآني أثّر تأثيراً كبيراً في التأليف البلاغي لدى الرماني والخطابي، ليتجلى ذلك في مداولات المعتزلة حول مسألة الحسن والقبح العقليين، وقد أصبحت المقدمة المنطقية مدخلاً أساساً للبحث في علوم البلاغة للاستدلال على الإعجاز القرآني، وأصبحت الفلسفة لذلك متصلة بالبلاغة العربية.

فهل لذلك - يا ترى - يكمن توجه شكري عياد للاهتمام بكتاب «أرسطوطاليس في الشعر - نقل أبي بشر متى بن يونس القنائي من السرياني إلى العربي - حققه مع ترجمة حديثة ودراسة لتأثيره في البلاغة العربية»، الصادر سنة 1967، وقد أشاع أستاذاه طه حسين وأمين الخولي - كما بيّنا - أن البيان العربي منذ نشأته كان خاضعاً للتأثير الأرسطي، وأن الفلسفة اليونانية أثّرت في نشأة البلاغة العربية، حتى أصبحت مجرد أصداء لما أخذوه من كتابي أرسطو «فن الشعر» و«فن الخطابة»، في حين أن البيان العربي وقضاياه البلاغية قد تشكّلا قبل أن يعرف العرب كتابي أرسطو، إلا أن عياد لا ينفي قط تأثر البلاغيين العرب بالمنطق الأرسطي، كما وضح لدى عبد القاهر الجرجاني بنظرية النظم ووحدة الكلام في كتابيه «دلائل الإعجاز» و«أسرار البلاغة»، وحازم القرطاجني في كتابه «منهاج البلغاء» بوصف البلاغة علماً كلياً لعلوم الإنسان واللسان، والسكاكي في كتابه «مفتاح العلوم» الذي امتاز بتبويب البلاغة... لخّصه القزويني بعده في القرن الثامن الهجري في كتابه «الإيضاح في علوم البلاغة» الذي قرأناه على أستاذنا د. عياد في كلية الآداب جامعة الملك سعود، وقد تألقت تعريفات القزويني بالدقة المنطقية.

محاولة إنشاء علم جديد في الثقافة العربية

وقتذاك في منتصف السبعينات الميلادية، لاحظ عياد الفوضى البلاغية التي شاعت بين شباب الأدب والشعر، محاولين تحطيم كل بلاغة مأثورة بحثاً عن بلاغة جديدة، لذلك أقنع قسم اللغة العربية بتدريس مادة علم الأسلوب، محاولاً إنشاء علم جديد في الثقافة العربية، مستمداً من تراثها اللغوي والأدبي، على ضوء الدراسات اللغوية والنقدية في أوروبا وأميركا... ومؤلفاً في ذلك كتاباً رائداً، حين كان يرأس كرسي الأدب والبلاغة بجامعة الملك سعود لسنوات طوال.

غير أنه وجد نفسه محاصراً بالبنيوية في تحليل النصوص تحليلاً غامضاً مجرداً، لتعمل التفكيكية من بعدها على تحطيم كل الحدود التي تجعل للنص وجوداً متميزاً، مرجئة فهمه! وهو ما كشف عنه ليونارد جاكسون في كتابه «بؤس البنيوية» أن ما بدأته البنيوية بوصفها استراتيجية بحث عقلاني في أواخر العشرينات، انطوى على عيب أساسي، نشأ عما دعاه بـ«البؤس المنطقي» في نموذج اللغة الأساسي، وهو قصور في تفسير وقائع اللغة ذاتها، فما بالك بوقائع الأدب والمجتمع.

هكذا يتساءل جاكسون بوصف التأويل الأدبي والنقد التقويمي ممارستين اجتماعيتين، ويواصل: «إذا ما عرّفنا النقد بأنه تأويل عام ومترابط للأعمال الفنية المعقدة على نحو يجد قبولاً لدى كل من الفنان والجمهور، فإن من الطبيعي أن نتنبأ بأننا لن نعرف لوقت قادم أي نظريات مرضية تتناول هذا النشاط»، مؤكداً أن معظم الخطابات حول الأدب ليست نظرية أدبية أو بحثاً أدبياً، وإنما هو ضرب من التأويل والتقييم.

الموقف من البنيوية

هذا هو ما أصبح شغل د. شكري عياد الشاغل، كما بيّن ذلك في بحثه المتضمن كتابه «اتجاهات البحث الأسلوبي» المترجمة أبحاثه، حينما وصف مناهج البحث النقدي الجديدة بأشبه بطلاسم كهنوتية، من المحرم فهم قارئ الأدب لها! داعياً ألا يخدعه «ناقد ناقص الخبرة متعالٍ متعالم في استخدامه الأجوف لمصطلحات غامضة يزدردها دون فهم وإدراك ووعي، ما يخيف القارئ ويرهبه، فيبتعد كلياً عن النقد متهماً نفسه بالجهل، مفتقداً الاتصال بالنص الأدبي موضوع النقد».

وفي العدد الثاني من مجلة «فصول» سنة 1981، وضّح موقفه النقدي المخدوم بترسانة هائلة من القراءات المتعمقة في الإجراءات النقدية الجديدة، هذه التي سوّق لها «وكلاء» عرب على غير هدى، خاصة في دول المغرب العربي، ما قضى على تاريخ الذوق في النقد العربي... موضحاً في مقاله البحثي المعنون «موقف من البنيوية» أن البنيوية حاولت أن تقنن الأدب كنظام عقلي مجرد، ولكنها اصطدمت بالأدب كإنتاج يعبر عن حالة نفسية لإنسان العصر، وبينما نرى انتصارات الكمبيوتر تتوالى في ميدان العلوم الطبيعية، ودور الإنسان ينكمش في تشكيل الحياة، نرى الأدب الحديث والبنيوية ممثلين لهذا الأدب الحديث ومدافعين عنه، يقدمان للإنسان صورة جديدة من حلم العالم الآخر، ويفشلان كل الفشل في الوصول إلى أي قانون عام.


مفارقات الفكرة واللعب عليها... شعرياً

مفارقات الفكرة واللعب عليها... شعرياً
TT

مفارقات الفكرة واللعب عليها... شعرياً

مفارقات الفكرة واللعب عليها... شعرياً

في ديوانها «أراجيح الضوء» الصادر عن الهيئة المصرية للكتاب، تحلّق الشاعرة التونسية ماجدة الظاهري في فضاء الذكريات والأمكنة والمدن، مستعيدة برهافة مخيلة الأماني المجروحة والأحلام الهاربة، التي أصبحت تكرر نفسها ويتردد صداها في حنايا الروح كمرثية شجية مفتوحة على تخوم البدايات والنهايات. يساعد في ذلك أن الديوان يفتت مركزية الضوء، فلا يشكل محور إيقاع ثابتاً للرؤية، إنما يتناثر في نسيج الصورة الشعرية على شكل مِزق وومضات لاهثة، تتأرجح في كل اتجاه. وتنعكس ظلالها بقوة على الذات الشاعرة التي تتأرجح بدورها ما بين الحلم بالماضي وواقع اللحظة الراهنة، مدركةً أن مأزقها الخاص عاطفياً وإنسانياً يكمن في هذه المسافة الرخوة بينهما، ومع ذلك لا تتمرد عليه، بل تتكيف معه كظل حارس لها، وحين تسامره وتلعب معه تضعه بين قوسي مفارقة تفوح منها رائحة التهكم والسخرية، لكنها مع ذلك، تستعذب استرجاعه من جراب الماضي واستدراجه والتمسح في غباره. تقول في نص بعنوان «فكرة عارية» (ص 18) موجهة الخطاب للحبيب الهارب:

«كأنكَ لا تعرف

أننا أفرطنا في الحلم

حتى نمنا في محارة

وتدحرجنا على الرمل

أشرنا إلى البحر أن يغني فغنى

رقصنا مع الموج

تحدثنا مع ضوء الفجر

فتحنا له الحكاية

من الجذور

وخلدنا لموسيقى السماء

في جسدينا.

كأنك لا تعرف

أن ما رسمناه

على وجه الماء

كان مقعدين فارغين

في جزيرة نائية

غرقنا وبقي المقعدان

شاهدي زور».

ومن ثم، يصلح مجاز «الفكرة العارية» ليشكل عتبة نقدية لقراءة هذا الديوان الواقع في 120 صفحة؛ فالتعري فعل صادم في إطار العرف الاجتماعي، وهو أكثر الحريات إثارة للجدل والجرأة، خصوصاً حين يتحول إلى فعل احتجاج ضد مظاهر سالبة في المجتمع، لكنه مع ذلك يظل مغوياً في إطار العلاقات العاطفية الخاصة الحميمة، ويبلغ ذروته الجمالية في الفن وبخاصة فن النحت، كما أن التعبير بالجسد يشكل إحدى مغامرات التجريب المسرحي المهمة؛ وفي مرآة الفلسفة تبرز جدلية الخفاء والتجلي، كإحدى الأفكار الرئيسية في النظر إلى قضايا الكون وحقيقة الوجود الإنساني في أبسط وأشد مظاهره وأبعاده وضوحاً وتعقيداً. وفي الشعر لا تتعرى الأشياء لتصبح أكثر وضوحاً، إنما لتصبح أكثر كثافة وغموضاً وتجسيداً لفضاء الفعل الشعري، بكل نزقه وشطحه وهذيانه.

بناء المشهد والصورة الشعرية

ينعكس هذا على عدد من نصوص الديوان، حيث تتحول الفكرة المجردة إلى سلاح للتأويل ينفتح على مجاز المشهد والحكاية، ويعلي من طاقة السرد بروح الشعر. يبرز هذا على نحو لافت في نص بعنوان «جنون»، يتأمل عالم «مستشفى المجانين»، ويركز على النساء المجنونات، يلتقط معاناتهن مع الحياة، ويرصد كيف تتحول مفرداتها وأشياؤها العادية، مثل «الحصول على سيجارة» إلى حلم شائك وسط غابة من القضبان والأسوار، وكما يقول النص:

«السيجارة الآن بين شفتيها

السيجارة الآن تطلق جناحيها

تدخنها بصمت

وبصمت ترسم بدخان السيجارة

أشياءَ لا يفهمهما أحدٌ آخر

وشخوصاً لا يعرفها أحدٌ غيرها

وعوالمَ لا تحتاج إلى مستشفى»

الملاحظ هنا أن النص يعتمد في بناء المشهد والصورة الشعرية على آلية التكرار لألفاظ بعينها ذات دلالة خاصة (القضبان، الجنون، السيجارة)، ليعطي إحساساً بثقل الحالة ووطأتها الإنسانية. وفي الوقت نفسه، يكشف كيف تتحول اللغة بين هؤلاء المرضى والحياة من أداة للتواصل والمحبة إلى سلاح للشتائم والسباب... «وتنطلق الشتائم من النافذة/ الشتائم واللعنات لا تبالي بالقضبان/ كل العالم عليل/ اللعنة على هذا العالم بأسره».

في غبار كل هذا يكشف النص عن مفارقة شديدة الحيوية، حيث يتحول الجنون بالحياة وبالحب إلى طقس ولغة سرية، يصفو فيهما الجسد لكينونته، متخلصاً من شوائب الحياة ومعاناة المرض، كأنه مغمور بينابيع أخرى للعلاج:

«نزعتْ عنها ثوباً يشبه قشرةً

وكمن يلتفُّ براية بعد فوزه في سباق

لفَّتْ جسدها النحيلَ بفستان فضفاض

ثم،

رفعتْ فوق رأسها السابحِ في دخان السيجارة يديها

ورقصتْ، رقصتْ، رقصتْ

ثم غنتْ: أنا أحببتك

أحببتك

أيها المجنون... أنا أحببتك

أحببتك حدّ الجنون»

اللعب على المجازات

ينوع الديوان طرائق المجاز، ويفتح له مجالات إدراك ورؤى لا تخلو من الجِدة في كثير من النصوص، فيقفز من مجاز الداخل الساكن الممسوس بالشوق الدائم لكسر رتابة العادة والمألوف، إلى مجاز الخارج الضاج بالحركة حد الفوضى والجنون. كما يوسع من فضاء النص باستدعاء شخوص من عباءة التراث والأساطير بعدّها رموزاً وعلامات فارقة قادرة على إشاعة حيوية التناص في القصيدة، والاشتباك مع الواقع الراهن ومنها «زوربا، وفينوس، وروزا لوكسمبورغ». تعي الذات الشاعرة أن هذه القفزة، ليست مجرد خبط عشواء، إنما هي إفراز حالة من التأمل والرصد العميق لتحولات العناصر والأشياء، وما يجري في الواقع والعالم من حولها. فـ«فينوس» إلهة الجمال عند الرومان تصارع القطط والكلاب لتجد ما تقتاته في المزبلة، وزوربا لا يزال يواصل رقصته الشهيرة وسط الثلوج، وروزا لوكسمبورغ، شهيدة الثورة الألمانية لا تزال تحرض الثوار ضد النازيين والإرهابيين الجدد. كما تعي شكل انعكاس كل هذا على مرآتها الخاصة. لذلك في مقابل متاهة العالم والواقع لا تعتصم الذات الشاعرة فقط بقصيدتها، إنما تحاول من خلالها الوصول إلى حكمة ما، فيما وراء هذا الجنون الذي جعل الحياة غابة مليئة بأزهار الشر والكراهية والسموم. فمن الطريق تعلّمتْ حكمة المشي وفلسفته، وتعلمت خيانته أيضاً، ومن خلال هذه الحكمة المرتجاة تحاول الوصول إلى أمنها الداخلي وشاطئها الخاص، حينئذ يمكنها مواجهة الموت وملاطفته شعرياً ليس بوصفه لغزاً للحياة، إنما ابنها الضال، في متاهة الحروب والكوارث والنكبات... تقول في نص بعنوان «دعوة حب - ص 56»:

«ماذا لو ندعك طين البداية

بوميض الحنين وندى الأصوات البعيدة

وعرق الخزافين

ماذا لو نشكلها جِرارا

ندسُّ فيها فاكهة العشاق

نصفِّفها على باب مدينتنا

نفتح في الليل معابرَ الطين

ندعكه حتى يكاد ينفث الماء نوافيرَ

ونطيل المشي بين أقواس الفراغ

ندس فيها ثمالة بهجتنا

ندلُّ التائهين إلى جرارنا عند الباب

لو اهتدوا نعيد إليهم ظلالهم الكسيرة

نغني... ونمشي على خيط شفيف».

هذا السؤال المشرّب بالروح الشعبية، ونوازع شتى للأمل والرجاء وإعادة تشكيل البداية من جديد بطينة الحب، يحقق تصاعداً ونمواً فنياً لافتاً في بعض قصائد الثلث الأخير من الديوان، التي يغلب عليها القصر نسبياً، وبخاصة قصائد «هروب/ هذه أنا/ أمسية شعرية/ ضحكة/ أمي/ ريح»، حيث تتخلص الصورة الشعرية - إلى حد كبير - من مجاز الحكاية بصورته النمطية المترهلة، ومفارقاته المجلوبة من الخارج، كما تتخلص من ضجيج التكرار والأنا الشاعرة المتعالية في فضاء المشهد «أنا التي لا تشبه إلا أنا/ أنا الصخرة والينبوع، الجريان والحقول/ أنا النورس يحرس الآفاق». وترتقي إلى مجاز الحالة، المفتوح على حدوسات معرفية وجمالية مباغتة. تتناسل من نسيج النص نفسه، وبحيوية شعرية تجعله مفتوحاً على براح الخيال والحواس... تقول لشاعرة في قصيدة «ضحكة - ص 108»:

«أرسلت له ضحكتي

تأبّطها وركضَ كمجنون

عثر على رغيف ساخن

بعد جوع طويل انزوى بها في آخر الشارع

كلما قضم منها قليلا

تطايرت فراشاتٌ كثيرةٌ

ابتلعها وأغمض عينيه

رقصَ

طوقته الفراشاتُ

وتمادي في

الـ .. ر.. ق .. ص».

برغم الدفقة الرومانسية التي يشي بها هذا النص، فإن مجاز الحالة يحوِّلها إلى طقس، وهي سمة لافتة في الديوان، فالقبلة الخاطفة تصبح فعل وجود تماماً كالخبز، والرقص يصبح فعل حرية، لا يستثير الفراشات فحسب، إنما يكشف عن الطاقة الكامنة في النص، وقدرته على خلق نوافذ جديدة للجمال من أبسط الأشياء ألفة وعادية.

تبقى خلاصة هذه الإطلالة على هذا الديوان الشيق، في أن مجاز «الأفكار العارية» لا يعني أن تعيش عارياً تحت هالة من الضوء، تسلطها عليك أحلامك ورغباتك المقموعة، إنما يعنى بالأساس أن يتحول النص الشعري إلى مرآة للذات الشاعرة والقارئ معاً.


انطلاق جائزة إدوار الخراط الأدبية

مي التلمساني
مي التلمساني
TT

انطلاق جائزة إدوار الخراط الأدبية

مي التلمساني
مي التلمساني

انطلقت جائزة الأديب والناقد المصري الراحل إدوار الخراط (1926 - 2015) لتنضم إلى مشهد الجوائز الأدبية العربية، في تقدير «لدور الكاتب الراحل المتنوع في مجال السرد الأدبي والقصة القصيرة والرواية».

وفي بيان صدر (الأربعاء) الماضي، أعلنت الكاتبة الروائية المصرية مي التلمساني، رئيسة مجلس أمناء الجائزة وأستاذة الدراسات العربية والسينمائية بجامعة أوتاوا الكندية، عن تدشين الدورة الأولى من الجائزة التي تحمل اسم «إدوار الخراط للإبداع العربي» سنوياً، على أن تمنح الجائزة في الدورة الأولى لكاتب أو كاتبة من مصر وتليها في العام المقبل دورة عربية وهكذا بالتناوب، وتقدم الجائزة بدعم ورعاية أسرة الكاتب الراحل أدوار الخراط ممثلة في ابنيه، الدكتور إيهاب الخراط والفنان أيمن الخراط.

وتشير الدكتورة مي التلمساني إلى أن الجائزة بدأت نواتها بفكرة من أبناء الأديب الراحل إدوار الخراط منذ نحو عامين، حتى تم التوّصل لتأسيس مجلس أمناء للجائزة، التي اتفقت بعد عدة اجتماعات على شروط الجائزة، ومعاييرها، وملامحها الخاصة التي تميزها عن باقي خريطة الجوائز الأدبية.

تضيف التلمساني لـ«الشرق الأوسط»: «إدوار الخراط له أياد بيضاء في مجالات عديدة في الكتابة، من الإبداع للنقد الأدبي، وكان ينتصر لفكرة التجريب في الكتابة، فخرج عن عباءة كتاب الستينات، وترك بصمة في التجريب على مستوى الأنواع الأدبية، وكتب متتاليات قصصية، وما أطلق عليها (نزوات روائية)، مؤمناً بالحساسية الجديدة في الكتابة، والكتابة الطليعية، لذلك كان من الطبيعي أن تكون الجائزة المخصصة باسمه تنحاز لهذا النوع من الكتابة، بمنح تقدير للكتابة الطليعية أو التجريبية خارج النوع الأدبي المحدد».

إدوار الخراط

وتعد التلمساني أن تحديد الجائزة لشرط عدم تجاوز المتقدمين لها سن الأربعين هو شكل من أشكال دعم التيارات التجريبية في الكتابة لدى الشباب: «نريد أن نقول إن هناك مستقبلاً لهذه الكتابة، ونسعى بعد عدة دورات من إطلاق الجائزة أن نشير إلى تراكم لطاقة الأعمال التجريبية المتميزة في العالم العربي، كما نسعى لتجاوز محددات النوع الأدبي والانفتاح على تيارات الكتابة العابرة للنوع، وتتوفر فيها شروط الابتكار الخلاق على مستوى الشكل والمضمون».

وتقول التلمساني إن تخصيص الجائزة للشباب هو امتداد لروح إدوار الخراط الذي طالما دعم الشباب في وقته، أو من يطلق عليهم جيل التسعينات آنذاك، وكتب عن هذا الجيل، ودعم الأصوات الجديدة، والكتابة الجديدة، وما أطلق عليها الحساسية الجديدة.

ويضم مجلس أمناء الجائزة في عضويته الكاتب أحمد المسلماني أمين عام اتحاد كتاب أفريقيا وآسيا وأميركا اللاتينية، والكاتب والناقد إيهاب الملاح، والكاتبة الروائية ضحى عاصي، والكاتب الصحافي محمد شعير، والدكتور إيهاب الخراط استشاري الطب النفسي، والفنان أيمن الخراط المصور ومخرج الأفلام الوثائقية اللذين يمثلان أسرة الأديب الراحل.

وتُقدم الجائزة تحت مظلة اتحاد كتاب أفريقيا وآسيا وأميركا اللاتينية، ويُمنح الكاتب الفائز جائزة مالية تُقدر بخمسين ألف جنيه مصري (نحو ألف دولار أميركي).

وصدرت أخيراً رواية مشتركة تحمل عنوان «صدى يوم أخير» بين إدوار الخراط ومي التلمساني، عن دار «الشروق» بالقاهرة، وأشارت التلمساني في مقدمة الكتاب إلى أن تلك الرواية تعد «تجربة أدبية نادرة».

وترك الخراط تراثاً أدبياً متنوعاً في شتى حقول الإبداع، بلغ نحو 50 كتاباً ما بين القصة والرواية والشعر والنقد والترجمة، وحصل على العديد من الجوائز الأدبية من أبرزها جائزة النيل في الآداب، وجائزة نجيب محفوظ من الجامعة الأميركية بالقاهرة، وجائزة الدولة التقديرية، كما فاز بجائزة ملتقى الرواية العربية، ومن أبرز أعماله الروائية «رامة والتنين» و«ترابها زعفران»، و«أضلاع الصحراء»، و«يقين العطش».


تمثلات الشخصية في الرواية

غائب طعمة فرمان
غائب طعمة فرمان
TT

تمثلات الشخصية في الرواية

غائب طعمة فرمان
غائب طعمة فرمان

ثمة تلازم جدلي سري، لكنه قلق، بين الشخصية الروائية من جهة؛ و«الحدث (action)» وبقية مكونات البنية السردية كالزمان والمكان والمروي له والنسق والخلفية «السوسيو تاريخية (setting)»... وغيرها.

ترى كيف تتشكل الشخصية سردياً، وكيف تمتلك القدرة على الحياة والتنفس والحركة في مناخات صعبة وقاسية ويمكن أن توصف في الغالب بـ«الدستوبية»، وكيف يتأتى لها أن تشتبك بالحدث الروائي، وتشكل معه ثنائية تقوم على التنازع بقدر ما تقوم على التضافر والتفاعل.

ثمة سؤال إشكالي دائماً في الحوار النقدي: هل يمكن أن تقوم الرواية دون حضورٍ فاعلٍ للشخصية الروائية، يقابله على الطرف الأبعد سؤال إشكالي آخر: وهل يمكن أن تنهض الرواية دونما حدث أو فعل روائي أو درامي قوي.

قد تظهر هذه الأسئلة على شاشة وعي الروائي الميداني، وقد تغيب بصورة عفوية أو مقصودة، لكن التساؤلين يشقان طريقهما بقوة وإصرار إلى فضاء الرواية في تزاحم تارة، وفي تضافر تارةً أخرى. وعندما يعلو حضور الشخصية الروائية نشعر عند ذاك بأننا إزاء رواية شخصية واضحة، ولكن دونما قصدية واضحة في إزاحة الحدث أو الفعل الروائي من فضاء الرواية.

باختين

ولكن في جميع الأحوال لا يمكن التغاضي عن حقيقة أن الشخصية مكون بنيوي أساسي في آلية السرد، مثلما أن الحدث هو الآخر مكون بنيوي متحرك وفاعل ومؤثر.

وهناك من ينتصر لصعود الشخصية على الحدث الروائي كما يذهب إلى ذلك الشكلاني الروسي توماشفسكي الذي يرى أن الشخصية خيط هادٍ يمكن له فك المكررات، ويسمح بتصنيفها وترتيبها. ويقول رولان بارت إن المتواليات بوصفها كتلاً مستقلة تُسترد عند مستوى الفعل الأعلى ومستوى الشخصيات، وهناك من يرى أن الرواية هي في الجوهر فن الشخصية الروائية؛ لأنها تأخذ مكان الصدارة في الفضاء الروائي.

يظل هناك رابط عضوي بين الشخصية والراوي؛ أن الراوي يضمر شخصية معينة، لها وظائفها السردية. ويعود الاهتمام بدراسة الراوي إلى أفلاطون الذي ميز ثلاثة أنماط من الرواة في إلياذة هوميروس:

«فثمة راوٍ متوازٍ يقص ويُسمع صوته وهو هوميروس، وثمة راوٍ تتوارى فيه شخصية الراوي؛ هوميروس كذلك، وهناك راوٍ ثالث يجمهما معاً: فيرى أحياناً أو يترك للشخصيات الكلام أحياناً أخرى».

وللشخصية الروائية وظائف عديدة؛ خمس وظائف كما يراها الناقد جيرار جنيت هي:

1- الوظيفة السردية.

2- الوظيفة الآيديولوجية.

3- وظيفة الإدارة.

4- وظيفة الوضع السردي.

5- الوظيفة الانتباهية التواصلية.

كما يمكن تحديد وظائف ثلاث أساسية:

1- الوظيفة الوصفية التي يقوم فيها الراوي بتقديم وصف للأحداث والأماكن والصراعات.

2- الوظيفة التأصيلية: وفيها يقوم الراوي بتأصيل رواياته في الثقافة العربية مثلاً ويجعل منها أحداثاً للصراع القومي.

3- الوظيفة التوثيقية وفيها يقوم الراوي بتوثيق بعض رواياته، رابطاً إياها بمصادر تاريخية، زيادة في إيهام الراوي بأنه يروي تاريخاً موثقاً.

ويحاول «علم السرد الحديث (الناراتولوجي)» أن يفك الاشتباك بين بعض المصطلحات المتجاورة في هذا المجال، خصوصاً فيما يتعلق بمفاهيم الشخصية والراوي والمؤلف الواقعي والمؤلف الضمني: فالمؤلف الواقعي هو الكاتب الحقيقي للعمل الروائي، وهو كائن إنساني حي، والمؤلف الضمني هو المؤلف الذي ينتمي إليه النص دون أن يوجد فيه وجوداً مباشراً بالضرورة. فهو الوسيط بين المؤلف الواقعي والعمل الأدبي، أما الشخصية؛ فهي كائن يخلقه الروائي، وهي، كما يرى رولان بارت، شخصية ورقية، لكن بعض النقاد يرى غير ذلك.

وقد عرف جير ألديرنس «الشخصية» في «قاموس السرديات» بأنها كائن له سمات إنسانية ومنخرط في أفعال: إنسانية يمكن أن تكون رئيسية أو ثانوية؛ ديناميكية وثابتة، منسقة أو غير منسقة، مسطحة أو مستديرة.

ويرى «بروب» أن الوظيفة هي المنوطة بالشخصية داخل السرد المكاني، وهي التي تعطي دوائر فعل الشخصية في الحكاية التي تخلق تلك الشخصية، وهي عنده تختلف من حيث إنها عنصر متحول، بينما تشكل وظيفتها عنصراً ثابتاً.

ويرى لوغان أن الشخصية هي عنصر من عناصر النص، وإدراكها يرتبط بإدراك العناصر الأخرى التي يتكون منها النص الروائي كالمكان والزمان والسرد.

رومان رولان

ويقول باختين إن المهم في الشخصية ليست الشخصية ذاتها، بل المهم فيها هو ما يمثله العالم لها، وما تمثله هي لذاتها. ويرى سعيد يقطين أن الشخصية هي تجسيد لأنماط الوعي الاجتماعي والثقافي الذي تعبر عنه، وهي تعيش قلقها مع العالم ومع ذاتها؛ حيث تلعب علاقات الشخصيات داخل العمل الروائي بعضها مع بعض دوراً مهماً في إبراز البعد الاجتماعي الذي يرتهن إليه الكاتب في تقديم شخصياته.

أما فيليب هامون في كتابه «سيميولوجية الشخصية الروائية» فيعتقد أن مقولة «الشخصية» ظلت وبشكل مقارن إحدى المقولات الأشد غموضاً في الشعرية. وقد عمد هامون إلى دراسة الشخصية على مستوى الدال والمدلول عبر ثلاثة محاور؛ هي: مدلول الشخصية، ومستويات وصف الشخصية، ودال الشخصية، حيث ينظر إلى الشخصية الروائية بوصفها وحدة دلالية قابلة للتحليل والوصف، أي من حيث هي دال ومدلول، وليس بوصفها معطىً ثابتاً وقبلياً.

كما أشار الناقد المترجم سعيد بنكراد في مقدمة ترجمته لكتاب هامون إلى أن مقولة «الشخصية» مقولة «سيكولوجية» تحيل إلى كائن حي يمكن التأكد من وجوده في الواقع، وعرض أن تكون مؤنسنة (قصر الشخصيات على الكائنات الحية؛ الإنسان خصوصاً) وعرض أن تكون مقولة خاصة بالأدب وحده، فقد نظر إليها في هذا السياق، على العكس من ذلك، بوصفها علامة، يصدق عليها ما يصدق على كل العلامات، وبعبارة أخرى فإن وظيفتها وظيفة خلافية، فهي كيان فارغ، أي: «بياض دلالي»، لا قيمة له إلا من خلال انتظامه داخل نسقٍ هو مصدر الدلالات فيها، ويميز هامون في ضوء ذلك بين ثلاثة أنماط من الشخصية: شخصيات مرجعية، وشخصيات إشارية، وشخصيات استذكارية.

فالشخصيات المرجعية تحيل إلى عوالم مألوفة ضمن نصوص الثقافة والتاريخ، كما هي شخصيات التاريخ والأساطير والوقائع الاجتماعية. أما الشخصيات الإشارية؛ فهي شخصيات ناطقة باسم المؤلف، تماماً مثل جوقة التراجيديا اليونانية القديمة. أما الشخصية الاستذكارية فيكمن دورها في ربط أجزاء العمل السردي بعضه ببعض، فوظيفتها تنظيمية وترابطية، وهي تنشط ذاكرة القارئ، وهي الإدارة التي تمتلك الخطاب من خلال ذاكرة تتحول إلى مرجعية داخلية.

ويحتل رولان بارت مكانة خاصة في السرديات الحديثة، وبشكل خاص في تحليله مفهوم «الشخصية الروائية»، فهو أولاً صاحب المقولة الخلافية الكبيرة أن «الشخصية» هي مجرد كائن ورقي ليست إلا. ويعرف بارت «الشخصية» بأنها نتاج عمل تأليفي، وأن هويتها موزعة في النص عبر الوصف والخصائص التي تستند إلى ما يتكرر في الحكي، ويرى بارت أنه لا يمكن أن يوجد أي سرد (مرواة) دون شخصيات أو على الأقل دون فواعل.

وخلال كتاباتي السردية عن الرواية كنت أتقصى دائماً المظاهر والتجليات المختلفة للشخصية الروائية وعلاقتها بالحدث أو الواقع.

ففي دراستي عن «الشخصية الروائية» عند الروائي غائب طعمة فرمان في كتابي «المقموع والمسكوت عنه في السرد العربي» وجدت أن أغلب شخصيات غائب طعمة فرمان تكافئ عالم التجربة الواقعية التاريخية بمفهوم الناقد روبرت شولز الذي ذهب إلى أن علاقة «الشخصية» بالواقع تقع في ثلاثة أنماط: يمكن لعالم الرواية أن يكون أفضل من عالم التجربة، أو أسوأ منه، أو مساوياً له، ففي الملاحم وروايات الرومانس يكون عالم الرواية أفضل من عالم التجربة، وفي الروايات الساخرة (الساتاير) يكون عالم الرواية أسوأ من عالم التجربة. أما في الرواية الواقعية (عالم المحاكاة في التاريخ) فعالم الرواية يساوي عالم التجربة.

ولم يحاول غائب طعمة فرمان أن يخلق عالماً بطولياً، أو شخصية بطولية.

إن شخصيات غائب طعمة فرمان شخصيات متواضعة وواقعية، مثل شخصيات نجيب محفوظ؛ لأنها تحمل كثيراً من الخصائص المتناقضة، الإيجابية والسلبية على السواء؛ لأنها منتقاة من الواقع الاجتماعي، ولذا فهي تسقط كل الأوهام حول تفوق الشخصية الروائية وتساميها على عالم التجربة، كما نجد ذلك في أدب الملاحم أو نماذج معينة من «أدب الواقعية الاشتراكية».


«فصول نسوية»... مسرحيات مونودرامية من داريو فو وفرنكا راما

«فصول نسوية»... مسرحيات مونودرامية من داريو فو وفرنكا راما
TT

«فصول نسوية»... مسرحيات مونودرامية من داريو فو وفرنكا راما

«فصول نسوية»... مسرحيات مونودرامية من داريو فو وفرنكا راما

وصف الناقد المسرحي البريطاني جيليان هانا «نصوص نسوية»، بأنها «تأدية للأدوار في المرآة». فهي مشاهد يومية تتحدث عن نساء وحيدات، وحزينات، وبسيطات وبائسات، وتتناول حياة المرأة في المجتمع الأوربي «المتطور» بنقد تهكمي جارح.

شريك النساء على المسرح، ونديمهن، قد يكون التليفون، أو الراديو، أو التلفزيون، أو متحدث خارج المسرح، أو جارة وهمية في نافذة مقابلة، كما الحال في «امرأة وحيدة». لكنهن مرحات، شجاعات، وواعيات وتتراوح انفعالاتهن بين السخرية المرة من المجتمع الأوروبي الرجولي المتبجح بالانفتاح، واليأس حد الانتحار بحز شريان الرسغ.

عرضت هذه المسرحيات النسوية القصيرة على مسرح «بلازينا ليبرتي» في إيطاليا سنة 1979 لأول مرة. أدت فرنكا راما الأدوار فيها بمفردها، وساعد زوجها درايو فو في كتابة النصوص وإعداد سينوغراف المسرح. مسرحيات تعالج الاضطهاد المزدوج، الاجتماعي - الجنسي والطبقي، المسلط على المرأة وحياة النساء بين المطبخ والأطفال والكنيسة والمصنع.

كسبت العروض شعبية كبيرة بين النساء والرجال في إيطاليا، وقدمت آنذاك في معظم المدن الإيطالية الكبيرة. وجرى عرضها في المصانع والمراكز الاجتماعية والنسوية، وخُصصت مداخيلها لدعم نشاط دور النساء المضطهدات.

قدمت راما أحد هذه العروض على سطح أحد مراكز الدفاع عن حقوق المرأة في روما. وبعد كل هذه العروض التحريضية، التي ألهمت النساء الإيطاليات، انتقلت العروض إلى ألمانيا وبريطانيا والسويد، وخصصت مداخيل العرض في فرنكفورت لدعم السجناء الإيطاليين بالسجون الألمانية.

وبالرغم من أن هذه المسرحيات تحمل عنوان «فصول نسوية»، لكن الرجل حاضر بقوة فيها، مرات قليلة من خلال وجوده مباشرة على المسرح، ومرات أخرى من خلال صوته على الهاتف أو من خلال دمية تمثله على الخشبة، ومرات لا حصر لها من خلال سطوته الاجتماعية والجنسية وقيوده المرئية وغير المرئية المفروضة على النساء.

تقول فرنكا راما إن المرأة، على المستوى العالمي، حققت الكثير على طريق تحررها الاجتماعي والاقتصادي، لكن تحررها الجنسي لا يزال يراوح في مكانه تقريباً. وترى أن التحرر الجنسي للمرأة يبقى طوباوياً بالنسبة للنساء، لأن الفروق الجنسانية بين الرجل والمرأة ليست تشريحية فحسب، وإنما ذهنية أيضاً. فهناك كثير من الممنوعات والخطوط الحمراء، بل وكثير من العقوبات الاجتماعية المذلة، التي تحول دون هذا التحرر.

إن مسرحية «باركني أبي فقد أثمت!»، ومسرحية «امرأة وحيدة»، اللتين شاركت فرنكا راما زوجها «المهرج» داريو فو في كتابتهما، هما من أفضل المونودرامات النسوية التي جرى تمثيلها في إيطاليا بالسبعينات. وأسهمت فرنكا راما في تمثيل كثير من هذه المسرحيات، خصوصاً «امرأة وحيدة»، التي جمعها الزوجان في كتاب واحد يحمل اسم «فصول نسوية» (أكثر من 10 مسرحيات وقطع نثرية).

عرضت مسرحية «امرأة وحيدة» على مسارح مصر وسوريا ولبنان وفلسطين والسويد، بعد أن نشر المترجم ماجد الخطيب النص على الإنترنت. المرأة في النص وحيدة ويائسة محاصرة باضطهاد متعدد الأوجه، ولا أنيس لها غير جارتها في البلكون المقابل (على الطريقة الإيطالية) تدردش معها. إنها مضطهدة من قبل زوجها، الذي يقفل عليها باب الشقة خشية أن تخونه، وأخ زوجها المعاق الذي يتحرش بها جنسياً وتسكت عنه حفاظاً على عائلتها، وجار بعيد يتلصص عليها بالناظور، وآخر يعاكسها على الهاتف. هذا، فضلاً عن دائن يلاحق زوجها عند باب الشقة، ومراهق وقع في حبها ويحاول اقتحام البيت. ابنها لا يكف عن البكاء وزوجها لا يكف عن المهاتفة ليتأكد من وجودها في البيت وحموها يناديها بنفخات البوق. وهكذا مرة واحدة: ابنها يصرخ، وحموها يناديها بالبوق، والهاتف يرن، والدائن يطرق على الباب، والمتلصص يراقبها بالناظور، وزوجها يهدد بالعودة لتأديبها. لا يبقى أمامها غير التقاط بندقية زوجها المعلقة على الجدار.

ومسرحية «سامحني أبي فقد أثمت!» تتحدث عن أم يسارية معتدلة تضطر لخوض المظاهرات والمواجهات مع الشرطة بالشارع، في محاولة لإنقاذ ابنها المتطرف من خطر الموت والانجراف في تيار المخدرات والتطرف. يسوقها القدر، وهي ملاحقة من قبل رجل الأمن، إلى كنيسة ما تهرباً من المطاردة. وتضطر، خشية الوقوع بيد رجال الشرطة، إلى تقديم اعترافاتها أمام قس وهمي في كابينة الاعتراف، وتقسم أمامه «بماركس ولينين» ألا تقول غير الحقيقة.

صدر الكتاب عن دار «لارسه» في فرنسا بكتاب من القطع المتوسط في 98 صفحة، وهو ترجمة الكاتب العراقي المغترب ماجد الخطيب.


مجسّمات أنثوية جنائزية من مقابر البحرين الأثرية

5 مجسمات جنائزية أنثوية من محفوظات «متحف البحرين الوطني» في المنامة
5 مجسمات جنائزية أنثوية من محفوظات «متحف البحرين الوطني» في المنامة
TT

مجسّمات أنثوية جنائزية من مقابر البحرين الأثرية

5 مجسمات جنائزية أنثوية من محفوظات «متحف البحرين الوطني» في المنامة
5 مجسمات جنائزية أنثوية من محفوظات «متحف البحرين الوطني» في المنامة

يحتفظ «متحف البحرين الوطني» في المنامة بمجسّمين أنثويين صغيرين من الطين المحروق، مصدرهما مقبرة تُعرف باسم «مقبرة سار الأثرية»، كما يحتفظ بقطعة مشابهة لهذين المجسمين، مصدرها مقبرة أثرية أخرى تُعرف بـ«مقبرة الشاخورة». تتبع هذه القطع الثلاث تقليداً واحداً جامعاً شكّل بداية لطراز تكوّن لاحقاً، وبرز خلال مجموعة من التماثيل صُنعت بتقنية الجص المصبوب، عُرفت باسم مجموعة «تماثيل النائحات».

كما كشفت أعمال التنقيب المستمرة في مدافن البحرين الأثرية عن مجموعة من التماثيل الطينية تتبع تقاليد جنائزية فنية عدة، كما تشهد الدراسات الخاصة بهذا الميراث الأثري.

تمثّل هذه القطع الثلاث طرازاً من هذه التقاليد التي تنوّعت على مدى قرون من الزمن. تتماثل هذه المجسّمات في تكوينها، كما في ملامحها، إلى حد كبير، وتختلف في بعض التفاصيل الثانوية. يمثّل كل من مجسّمَي «مقبرة سار» امرأة تقف منتصبة على قاعدة مستطيلة، رافعة يدها اليمنى في اتجاه صدرها، غير أن إحداهما تبدو أطول من الأخرى. في المقابل، يمثل «مجسّم الشاخورة» امرأة تقف في وضعية مشابهة، إلّا إنها تحضر في كتلة غابت عنها القاعدة المستطيلة.

تقع منطقة سار في المحافظة الشمالية، على بعد نحو 10 كيلومترات غرب العاصمة المنامة، وتحدّها من جهة الشرق منطقة الشاخورة التي تقع شمال غربي القرية التي تحمل اسمها. يتألّف الموقع الأثري في سار من مستوطنة، ومعبد، والقليل من تلال المدافن. تقع المقبرة على بعد نحو 500 متر إلى الجنوب من المستوطنة، وفيها تنفصل كل غرفة دفن عن جاراتها على غرار أقراص خلية النحل. عثرت بعثة محلية على المجسّمَين في أثناء حملة التنقيب التي أجرتها خلال عام 1991. خرج أحدهما من القبر الذي حمل رقم «44»، وخرج الآخر من قبر مجاور حمل رقم «47».

تقف المرأة الأكبر حجماً على قاعدة تأخذ شكل مكعّب مجرد، ويبلغ طولها مع هذه القاعدة 14 سنتيمتراً. ترتدي هذه السيدة، كما يبدو، ثوباً طويلاً يحجب تفاصيل جسدها بشكل كامل، ومن خلف هذا الثوب، يبرز نتوء الساقين المنتصبتين على قدمين غابت ملامحهما. الذراعان ملتصقتان بالصدر. تنثني الذراع اليمنى، وترتفع يدها وتلتصق بالصدر. تنحني الذراع اليسرى انحناءة طفيفة، وتلتصق يدها بأعلى الفخذ. يرتفع الرأس فوق عنق ناتئة طويلة، وتكلّله «طَرْحَة» عريضة ينسدل طرفاها على الكتفين بشكل متواز. العينان دائريتان ضخمتان ناتئتان، يتوسط كل منهما بؤبؤ يحل على شكل نقطة غائرة. الأنف كتلة مثلثة تستقر بين العينين، والفم غائب وممحو بشكل كلّي. الأذنان كبيرتان، توازيان في ضخامتهما حجم العينين، وتتميزان بأقراط كبيرة تتدلى منهما. في هذه العلياء، تقف هذه السيدة في صمت مطبق، وتحدّق في المجهول.

تحضر نظيرة هذه المرأة في كتلة مشابهة، وتقف في وضعية مماثلة فوق قاعدة مستطيلة بسيطة. ساقاها قصيرتان للغاية قياساً بحجم النصف الأعلى من جسدها، وعناصر بدنها ممحوة. الذراع اليمنى مثنية نحو الأعلى، واليسرى متدلية، مع انحناءة بسيطة عند الكوع. العنق طويلة، وهي أشبه بوصلة تمتدّ بين الرأس والجسد، وتشكل قاعدة للوجه البيضاوي. تتكرر ملامح هذا الوجه وسماته الخاصة المتمثلة في العينين الدائريتين الشاسعتين والأذنين البيضاوين الضخمتين المزينتين بقرطين متدليين. يحيط بهذا الوجه وشاح يحجب الشعر، ويتدلى من خلف الكتفين.

خرج المجسم الثالث كما أشرنا من مقبرة أثرية تقع شمال غربي قرية الشاخورة، على بعد نحو 700 متر جنوب شارع «البديع»، شمال المنامة، ومصدره قبر حمل الرقم «12» في التل الذي حمل الرقم «1». يتكرّر المثال الجامع في هذه القطعة، ويظهر الاختلاف الثانوي في بنية العنق التي بدت هنا عريضة، والاتساع العجيب للعينين اللتين اتخذتا شكلاً بيضاوياً. تعود هذه القطع الأثرية الثلاث إلى الفترة الممتدة من القرن الأول قبل الميلاد إلى القرن الأول للميلاد، وتتبنّى تقليداً فنياً مستقلاً لم ينتشر انتشاراً واسعاً كما يبدو؛ إذ لا نجد ما يماثلها في الميراث الجنائزي الذي يعود إلى تلك الحقبة.

مهّد هذا التقليد لنشوء طراز متطوّر، تمثل في ظهور مجسمات جنائزية أكبر حجماً وأكثر إتقاناً، صُنعت بتقنية الجص المصبوب والمطلي بالألوان. يجسّد كلّ من هذه التماثيل امرأة تثني ذراعيها، وتمسك بيديها خصلات شعرها المتدلية على كتفيها، في حركة تعبّر عن النحيب. وصلت إلينا مجسّمات عدة تختزل هذا المثال، ودخلت «متحف البحرين الوطني» في المنامة، أشهرها مجسّم خرج من مقبرة تُعرف باسم «المقشع»، نسبة إلى قرية تقع غرب المنامة، وتبعد عنها بنحو 5 كيلومترات، وتطل على شمال شارع «البديع».

يبلغ طول هذا المجسم 24 سنتيمتراً، وتشابهه قطع عدة من الحجم نفسه، تتبنّى هذا الطراز. يبرز الطابع الهلنستي بقوة في هذا النتاج، ويظهر في الثوب الإغريقي التقليدي، المطلي بخطوط سوداء وحمراء تُحدّد ثناياه عند حدود الصدر والخصر وأسفل الساقين. القامة منتصبة ومستقيمة، ونسبها التشريحية واقعية. ملامح رأس الباكية واضحة، وعيناها محددتان باللون الأسود. خصل الشعر مطلية كذلك بهذا اللون، ومنها خصلتان طويلتان تحدّان الوجنتين وتنسدلان على الصدر.

يحضر هذا النموذج بشكل مغاير في قطعة دائرية عُثر عليها في تل من تلال «مقبرة سار»، دخلت بدورها «متحف البحرين الوطني». تغيب القامة التقليدية المستقيمة، ويحضر النصف الأعلى منها وسط قرص قطره 13.6 سنتيمتراً، حدّد إطاره الناتئ باللون الأحمر. تطلّ المرأة النادبة، وترتفع خصلتا شعرها الطويلتان التقليديتان، وتشكلان نصف دائرة حول وجهها. تحدّق الباكية بعينيها المكحّلتين عبر هذه النافذة، وتندب صاحب القبر الذي ترافقه في مرقده الأرضي.

تشكّل هذه المجسّمات طرازاً من طُرز النحت والنقش الجنائزية المتعدّدة التي راجت في البحرين خلال الحقبة الطويلة التي حملت فيها الجزيرة اسم «تايلوس» اليوناني، وهو الاسم الذي أُطلق عليها عند استكشاف أرخبيل البحرين. يقابل هذا الطراز تقليد آخر وصلت منه عشرات الأمثلة، يتمثّل في شواهد القبور التي عُثر عليها في كثير من الأماكن خلال العقود الأخيرة في أثناء حملات المسح والتنقيب في مقابر «تايلوس» الحافلة بالمفاجآت الأثرية.


بودلير: جنون الشعر أو شعر الجنون

بودلير
بودلير
TT

بودلير: جنون الشعر أو شعر الجنون

بودلير
بودلير

يقول بعض الذين تعرفوا عليه شخصياً في تلك الفترة بأنه كان يلبس ثياباً نظيفة عموماً، ولكن قديمة شبه بالية، ومنظره الخارجي كان يوحي بالإهمال والهجران. (وهذا ما توحي به صوره أصلاً). كان بودلير يبدو وكأنه يشبه بيتاً متصدعاً لم يُسكن منذ زمن طويل. كان يبدو عليه وكأنه مُدمَّر من الداخل. وهو بالفعل مُدمّر. لقد استسلم بودلير لتقادير الحياة وألقى سلاحه منذ البداية. كانت الصدمة أكبر منه. لماذا تزوجت أمه بعد وفاة والده؟ لماذا لم تبق له وحده؟ لطالما عاتبها بكل حرقة، بكل مرارة: من كان لها ابن مثلي لا تتزوج! بدءاً من تلك اللحظة أصبح العالم مشبوهاً في نظر شارل بودلير. أصبح العالم ملغوماً، أو شبه ملغوم. بدءاً من تلك اللحظة عرف أن الشر موجود في أحشاء العالم كالدودة في قلب الثمرة.

لكن هذه التجربة المريرة مع الحياة، هذه الضربة الساحقة الماحقة، كانت مفيدة جداً وذات مردود هائل من الناحية الشعرية. وبالتالي، فرب ضارة نافعة. فإذا لم يكن يستطيع أن يرضي أمه بأن يصبح موظفاً كبيراً في سلك الديبلوماسية الفرنسية أو سلك القضاء أو سوى ذلك، فإنه على الأقل استطاع أن يرضي آلهة الشعر وربات الجمال... يضاف إلى ذلك أن الانحطاط في مهاوي الحياة إلى الدرك الأسفل يتيح لك أن تتعرف على الوجه الآخر للوجود: قفا الوجود. إنه يتيح لك أن تعانق الوجه السلبي، الوجه المظلم للأشياء. كان النزول إلى الطبقات السفلية والدهاليز المعتمة شيئاً ضرورياً جداً لكي يصبح بودلير أكبر شاعر في عصره وربما في كل العصور. ويقال بأن أمه لم تعرف قيمته إلا بعد موته وانفجار شهرته الأسطورية. عندئذ بكت وتحسرت، حيث لم يعد ينفع التحسر والندم... صحيح أن بودلير حاول بكل الوسائل أن ينجح ويحقق الرفاهية المادية والوجاهات الاجتماعية كبقية البشر. ولكنه في كل مرة كان ينتكس ويفشل. إنه كسيزيف الذي يرفع الصخرة من أسفل الوادي لكي يضعها على قمة الجبل. ولكن ما أن يصل بها إلى القمة تقريباً حتى تتدحرج وتسقط، وهكذا دواليك... عندئذ عرف بودلير أنه فاشل لا محالة، وراح يتحمل مسؤوليته لأول مرة كشخص فاشل، متسكع، يعيش على هامش المجتمع. بدءاً من تلك اللحظة راح بودلير يصبح الشاعر الأساسي للحداثة الفرنسية وربما العالمية. راح يصبح شاعر التمزقات والتناقضات الحادة التي لا حل لها (على الأقل مؤقتاً!) إلا بقصيدة جديدة. وقد جرّب الانتحار أكثر من مرة ولكنه لم ينجح. حتى في الانتحار فشل! راح يصبح شاعر الخطيئة الأصلية التي تلاحق الإنسان المسيحي من المهد إلى اللحد. ولكن في حالته خطيئة بلا خلاص ولا غفران. كل ديوانه «أزهار الشر» ما هو إلا مرآة لروحه، أو سيرة ذاتية مقنَّعة لشخصه. حياة بودلير كلها كانت تمزقاً أو تذبذباً بين السماء/ والأرض، بين المثال الأعلى/ والحضيض، بين الله/ والشيطان... هذا التوتر الذي لا يهدأ بين المتناقضات القاتلة، هذا النزول إلى المهاوي السحيقة، هو الذي جعل من بودلير أعمق شاعر في تاريخ الآداب الفرنسية. يمكنك أن تتهم بودلير بكل شيء ما عدا أنه شاعر سطحي مثلاً! الشاعر السطحي هو ذلك الشخص الذي لم يعرف تقريباً إلا الجانب الفرح والمبتسم من الحياة. الشاعر السطحي هو ذلك الشخص الذي وُلد وفي فمه ملعقة من ذهب. الشاعر السطحي هو ذلك الشخص الذي لم يعش تجارب مزلزلة في معمعة الوجود: أقصد تجارب قصوى تصل به إلى حافة الهاوية. ولكن نحن في حضرة أشخاص من نوع آخر. نحن في حضرة المتنبي أو المعري أو دانتي أو شكسبير، إلخ... الشاعر السطحي شخص سعيد جداً ومرتاح جداً وناجح اجتماعياً جداً جداً. هنيئاً له. مبروك وألف مبروك. ولكن نحن في حضرة الشاعر غير السطحي: أي في حضرة أشخاص من نوعية إدغار آلان بو أو دوستوفيسكي أو ريلكه أو بعض المجانين الآخرين... الشاعر غير السطحي (لماذا لا نقول الشاعر العميق؟) هو ذلك الشخص الذي عاش إلى جانب الحنين والأنين لسنوات طويلة، هناك حيث الأعماق السفلية، هناك حيث الدهاليز والعتمات والمطبات. وحيث الوحدة والهجران أيضاً. الشاعر الذي نقصده هنا شخص مهجور أبدياً، سرمدياً، أنطولوجياً. بعدئذ ينفجر الشعر، يتدفق الشعر. كل شيء له ثمن. ينبغي أن تموت ألف موتة لكي تكتب قصيدة واحدة لها معنى. الشاعر السعيد، الناجح، المتفوق، ليس شاعراً بالمعنى البودليري للكلمة: إنه فقط يطرب الناس أو يدغدغ المشاعر والحواس السطحية، ويحظى بشعبية هائلة. وتحبه الفتيات والمراهقون والسيدات الأرستقراطيات... هذا لا يعني بالطبع أنه عديم القيمة، أبداً لا. ولكن لا يهمنا أمره هنا. هذا كل ما في الأمر، لا أكثر ولا أقل. نحن لا نشتم أحداً. نحن لا نهتم هنا إلا بالشعراء السيزيفيين: شعراء الأعماق والمهاوي السحيقة. نحن نريد أن نقيم علاقة بين «الشعر والعمق» كما يقول الناقد الفرنسي جان بيير ريشار في كتاب مشهور. كل ما نريد قوله هو التالي: الشاعر الذي لا ينزل إلى الأعماق السفلية، ويخاطر، ويغامر، ويقذف بنفسه في فوهة المجهول ليس شاعراً بالمعنى الذي نقصده. كان بودلير يشعر بالضجر والفشل وسأم باريس. كان يشعر بفراغ العالم وعبثية الأشياء. وبدءاً من تلك اللحظة أصبح شاعراً. بدءاً من اللحظة التي يحصل فيها تناقض حاد بينك وبين العالم، بدءاً من اللحظة التي يصبح فيها العالم إشكالياً في نظرك، فإن ذلك يعني أنك قد تصبح شاعراً، أو فناناً، أو فيلسوفاً، أو مجنوناً... أول شرط من شروط الإبداع هو اختلال الثقة بينك وبين العالم، هو حصول شرخ عميق بينك وبين نظام الأشياء. لماذا يوجد الشر في العالم؟ لماذا تزوجت أمه؟ لماذا لا يوجد إلا الخير والصفاء والنقاء والشفافية في هذا العالم؟ لماذا نُفجع بأنفسنا، بأحبتنا الذين غابوا؟ لماذا؟ لماذا؟ ربما لهذا السبب لا يوجد شاعر كبير واحد في التاريخ كان متصالحاً مع نفسه أو مجتمعه أو زمنه:

أتى الزمان بنوه في شبيبته

فسرّهم وأتيناه على الهرم

ويمكن أن نقول الشيء ذاته عن الفلاسفة والمفكرين الكبار. بالطبع يوجد في كل العصور عشرات الشعراء والكتاب الذين ينعمون بالحياة والثروات والوجاهات ولا يشعرون بأي مشكلة مع أي شيء كان. عن هؤلاء لا نتحدث هنا، ولا يهمنا أمرهم في قليل أو كثير. نحن نتحدث هنا فقط عن الشعراء الإشكاليين: أي الشعراء الذين فُجعوا بأنفسهم، الذين أصيبوا في الصميم منذ طفولتهم الأولى. نحن نتحدث عن كتّاب من نوعية بودلير، أو رامبو، أو فرلين، أو نيتشه، أو هولدرلين، إلخ... ذلك أن الصراع الداخلي مع الذات لا يقل خطراً عن الحروب العالمية أو الخارجية. حرب الداخل أخطر من حرب الخارج لأن العدو يصبح منك وفيك. وبودلير عاش هذا الصراع المحتدم ومشى به إلى نهاياته. هل كان بودلير شيزوفرينياً يعاني من انفصام الشخصية؟ بالطبع، كمعظم الكتَّاب الكبار. كل عقد الأرض، كل أوجاع الأرض، كانت موجودة فيه. ومن ذلك نتجت القصائد العبقرية! يكفي أن نفتح ديوانه على أي صفحة لكي نجد آثار هذه المعركة أو أشلاءها بادية للعيان:

أنا الطعنة والسكين

أنا الصفعة والخدان

أنا العجلة والعضوان

أنا الضحية والجلاد

أنا لَقلبي مصّاص الدم!

بودلير جلاد نفسه وليس في حاجة إلى شخص آخر لكي يجلده. لنقل بأنه استبطن العدوان الخارجي (القدر، الطفولة، زوج الأم، ضربات الغدر...) إلى درجة أنه أصبح قضية داخلية. لم يعد بودلير في حاجة إلى عدو خارجي لكي يعذبه. أصبح هو يعذب نفسه بنفسه. زوج الأم، هذا العدو المطلق، تحول وحشاً أخطبوطياً لا خلاص منه حتى ولو مات!

لكي يتخلَّص من نفسه، من مرضه الداخلي الذي يقضّ مضجعه، كان دوستويفسكي يتمنى أحياناً لو أن الأرض انشقَّت وابتلعته. وأما نيتشه فكان يتمنى لو يحصل زلزال هائل يدمّر الأرض ويخسفه معها. فيما يخص بودلير، نلاحظ أن شهوته كانت تتمثل في حصول إعصار كاسح يجرفه مع السيول:

أيها السيل لماذا لا تجرفني في انهياراتك؟