صناعة البهجة... روائياً

عبد الوهاب داود في «متاهة العاشق»

صناعة البهجة... روائياً
TT

صناعة البهجة... روائياً

صناعة البهجة... روائياً

لعل أبرز ما يمكن ملاحظته في رواية «متاهة العاشق» التي صدرت حديثاً عن دار «كنوز» في القاهرة للكاتب عبد الوهاب داود، هو سعيه لإبراز شخصية الإنسان المصري المحب للحياة، القادر على تخطي صعابها، وتحويل ذكرياتها المؤلمة إلى مادة للفكاهة والسخرية من أجل تجاوزها، والاستمتاع بلحظاته التي يعيشها.
في الرواية، التي يقسمها داود إلى ثلاثة أقسام هي «البوابات» و«المتاهة» و«السكون»، يتذكر حامد عطية مبروك، الشخصية المحورية التي تسيطر على الأحداث، تفاصيل ما مر به من مآسٍ في حياته، وما عاش من أفراح وأيام سعيدة، وذلك خلال ساعات سفره على متن طائرة تقله من القاهرة إلى الإمارات في رحلة لم يعلن عن أهدافها ولا الغرض منها، يتجاهل حامد أن يبوح بالسبب وراء رحلته، لكنه رغم ذلك يكشف الكثير من التفاصيل في حياته، يحكي لرفيق رحلته، الذي تصادف وجوده إلى جواره، الدكتور كرم أستاذ التاريخ بجامعة عين شمس، كثيراً من المواقف الصعبة التي تعرض لها، ويتذكر أمنياته التي كان يتمنى تحقيقها، ويذهب بعيداً، صوب سنوات طفولته، ليستعيد ما جرى له من مواقف، ويقفز على واقعه بمرارته وقسوته، «راح حامد يأتنس بماضي أيامه، ويستعرض تاريخه الشخصي، وهو يتأمل مستقبله الغامض، حيث لا شيء يسعى لتحقيقه، لا أهداف ولا طموحات، فبعد ما تجاوز الستين من عمره ما عاد لديه سوى رغبة جارفة في الاستمتاع بلحظته التي يعيشها، والاستغراق فيها حتى الثمالة».
تبدأ الرواية التي كتبها داود بلغة أقرب إلى البوح الهامس، بدعوة يتلقاها الدكتور كرم للسفر إلى الإمارات في مهمة علمية بدلاً من رئيس القسم، سعياً لوأد علاقة الأول بإحدى طالبات الماجستير، التي فاحت رائحتها، وخشي رئيس القسم أن تتسع وتنتشر خارج أسوار الجامعة، وتصل تفاصيلها للصحافة فتهدد مستقبله السياسي والوظيفي، لذا قرر أن يبعد زميله الدكتور كرم عن تلك الأجواء الملتهبة حتى تهدأ القصة. وقد وجد الأخير في رحلته فرصة ليرأب صدع ما بينه وبين زوجته حنان التي عرفت هي الأخرى تفاصيل علاقة زوجها بطالبة الماجستير.
ويربط داود، وهو يستخدم، في نسج تفاصيل روايته تقنية الراوي العليم الذي يقود الأحداث، بين حامد وبين كرم، ويشير إلى أنهما يشتركان في العديد من الصفات والتفاصيل الحياتية، ورغم أن داود جعل كرم هو الذي يحرك الأحداث ويربط بين تفاصيلها، إلا أنه لم يكن بوسعه أن يخفي تعاطفه مع أو استنكاره لما يقوم به حامد الذي يأخذ سمت وروح زوربا بطل رواية الكاتب اليوناني الأشهر كازنتزاكي، فهو لا يتوقف عن طرح رؤاه ووجهات نظره في الحياة، خصوصاً فيما يختص بعلاقته بالدين، وعلاقة الإنسان الفطرية به، وهو جانب بارز أيضاً في شخصية كرم أستاذ التاريخ المسيحي الذي يحب سماع القرآن بصوت الشيخ عبد الباسط عبد الصمد، ويبتهل كلما تناهت الآيات إلى مسامعه، ويرى أن ذلك لا يتعارض مع اعتبارات دينه وعقيدته المسيحية، التي يحرص على احترامها رغم أنه لم يذهب إلى الكنيسة إلا مرات قليلة.
في الطائرة يتابع كرم يقظة جاره ومنامه، وحين يتحدث ويصمت، ليعود هو بين فينة وأخرى يتذكر حياته في شوارع القاهرة وفي الجامعة، ويحكي عن أسباب اعتقاله زمن السادات، ثم اعتقال حنان حبيبته التي صارت زوجته فيما بعد، ثم يحكي عن توتر العلاقة فيما بينهما بعد معرفتها بقصته مع زميلته في الجامعة، ثم اضطراره للسفر بعيداً عن الأجواء المتوترة بينهما، أملاً في أن تهدأ الأمور وتعود إلى مجاريها. أما جاره في الطائرة، فقد راح، قبل أن يذهب في غفوته، يستعيد حياته منذ طفولته، ورحلته مع الأسماء المتعددة له، حيث قام والده بتسميته حامد في شهادة الميلاد، ثم قامت أمه التي لم يعجبها الاسم، بتسميته حسن، وفي الأخير قيامه هو نفسه باختيار اسم مصطفى لنفسه بعد أن رأى فتاته التي خلبت لبه تغني في المدرسة بين زميلاتها وترقص على أنغام أغنية «يا مصطفى يا مصطفى أنا بحبك يا مصطفى»، فقد كان يريد بذلك أن يقنع نفسه بأنها تغني له هو وحده دون الجميع من زملائه.
وفي حديث حامد للدكتور كرم يواصل وجهات نظره ويقول لماذا لا نطلق الحرية لأبنائنا في كل شيء، حتى اختيار أسمائهم، التي يحبون أن يناديهم بها الناس، يقول: «لماذا لا ندعهم يختارون شكل الحياة التي يرغبون في معيشتها، والأعمال التي يودون القيام بها»، وهنا يظهر نوع من التناقض الواضح بين الشخصيتين، الذي بدا من اضطرار أسرة الدكتور كرم لتسميته اسماً حيادياً بعيداً عن أي إشارات مسيحية، زمن السادات، حتى لا يتعرض للاعتداء والتمييز بسبب اسمه، وقد فعلت ذلك ومعها كثير من الأسر، التي كانت ترى ما يجري في الواقع من أحداث طائفية، وخافت من استمرارها وامتدادها لأبنائهم. لكن رغم كل ذلك لم يفلت كرم باسمه من الظلم، حيث قام نظام السادات باعتقاله عامين كاملين بتهم ملفقة، وحين أفرجوا عنه بعد تولي مبارك الحكم قامت السلطات باعتقال حبيبته بسبب انضمامها لأحد الأحزاب المعارضة، ولم يستطيعا الزواج إلا بعد الإفراج عنها.
أما حامد فقد تعرض هو الآخر لكثير من الانكسارات، كان أولها اضطراره للهروب من القاهرة للسويس بعد ما قام بصفع حبيبته التي لم تتجاوب معه في مشاعره، وخشيته أن يتعرض للعقاب من والده، ثم نراه يهرب مرة أخرى إلى أسوان بعدما قام بالاعتداء على أحد الأشخاص، تاركاً حبيبته الإنجليزية في السويس، وهناك تدور به الدوائر، إلى أن يظهر في مطار القاهرة متجهاً إلى الإمارات، التي يصلها ليختفي مرة أخرى إلى غير رجعة.
وفي الإمارات لم تكن تحركات حامد أقل صخباً منها في القاهرة وغيرها من المدن المصرية، فقد كان قادراً على لفت الأنظار، وإشاعة البهجة أينما حل، وكان ظهوره في مشهد على كورنيش البحر هناك، وغنائه وعزفه على آلة السمسمية التي يعشقها، وما أشاعه من بهجة في أرواح من أحاطوا به في المكان تجلياً لمعنى محبته للحياة وقدرته على تجاوز آلام غربته مهما كانت قاسية ومبرحة، هناك التقاه كرم مرة أخرى وصاحبه عدة أيام حتى اختفى، ولم يعد يراه رغم سعيه الدؤوب للعثور عليه والاستمتاع برفقته.
يبقى أن نقول إن استخدام تقنية الراوي العليم التي اعتمدها داود، لم تقف حائلاً دون أن يعبر حامد عن نفسه، وما يعتمل في روحه من مشاعر، وقد عاد كثيراً لماضي أيامه عبر استخدام تقنية «الفلاش باك»، وذلك من خلال سعيه لإثبات ذاته أمام صاحبه المتخصص في التاريخ، وقد راح يحكي حكاياته مع الأرواح الطيبة والشريرة التي التقاها في مسيرته العامرة بالنجاحات والانكسارات ليقول له، «إن التاريخ الحقيقي هو تاريخ الإنسان الحي، لا ما يقرأه في الكتب والمجلدات».



عبده خال كاتب رواية بوليسية... هل توقف نموه؟

 نوبوكوف
نوبوكوف
TT

عبده خال كاتب رواية بوليسية... هل توقف نموه؟

 نوبوكوف
نوبوكوف

كنت أتهيأ للكتابة حين باغتتني رغبة في تصفح محتوى صفحة «الثقافة» في جريدة أجنبية. فوقع بصري، لحظة انبساط محتواها أمامي، على عنوان مُرَكبٍ من جزأين؛ الجزء الأول «مُلائِمَةٌ للقراءةِ في ليالي الشتاء»، وعرفت من الجزء الثاني أن الملائِمَةَ للقراءة هي عدد من روايات الجريمة يقترح مُعِدُّوها الاستمتاع بقراءتها في عطلة «الكريسماس». تلك قائمة لا أتوقع أن تقترحها الصحافة الثقافية العربية. «يا للمصادفة الغريبة» قلت في داخلي، فالمقالة التي كنت أنوي كتابتها تتمحور حول رواية الجريمة، أو الرواية البوليسية؛ لا أُفرقُ هنا بين النوعين. وكان للمصادفة امتداد آخر، إذ فرغت، وقبل قراءة تلك القائمة، من قراءة روايتين، هما روايتا جريمة «فسوق» لعبده خال، و«اللص والكلاب» للروائي العربي الكبير نجيب محفوظ.

عبده خال

ثنائية الركض والزحف

ركضت عبر «فسوق» عبده خال لأنها كانت القراءة الثانية، أو الثالثة؛ ووجدت في تعليقاتي وشخبطاتي في هوامش صفحاتها ما يغني عن قراءتها زاحفاً. أما أثناء قراءة رواية محفوظ، وكانت القراءة الثانية، كنت القارئ المتأني والبطيء لأنني لم أستطع مقاومة الرغبة في تفحص التقنية السردية فيها، ورصد لعبة الضمائر التي لا بد أن محفوظ استمتع بها أثناء الكتابة، واستمتع باستباق تلاعبه بالقارئ المحتمل بانتقاله من ضمير إلى آخر على نحو قد يجعل القراءة بطيئةً، أومُشوِشَّةً لبعض القراء.

يبدأ الفصل الأول بصوت السارد العليم - المحدود - بضمير الغائب: «مرة أخرى يتنفس نسمة الحرية، ولكن الجو غبار خانق وحر لا يُطاق. وفي انتظاره وجد بدلته الزرقاء وحذاءه المطاط، وسواهما لم يجد في انتظاره أحداً» (5). وابتداءً من الكلمتين الأخيرتين من السطر الثامن، يتحول ضمير الغائب إلى ضمير المخاطب المثنى، إلى صوت سعيد مهران مُخاطباً زوجتة سابقاً وزوجها الغائبين: «نبوية عليش، كيف انقلب الاسمان اسماً واحداً؟ أنتما تعملان لهذا اليوم ألف حساب، وقديماً ظننتما أن باب السجن لن ينفتح، ولعلكما تترقبان في حذر» (5)، ثم إلى ضمير المتكلم «ولن أقع في الفخ، ولكني سأنقض في الوقت المناسب كالقدر» (5). وقبل نهاية الصفحة بسطرين، يتحول الخطاب إلى مونولوغ داخلي بضمير المُخاطب المفرد: «استعِن بكل ما أوتيت من دهاء، ولتكن ضربتك قوية كصبرك الطويل وراء الجدران» (5). وفي مكان آخر فيما بعد، يلتقي ضميرا المتكلم والمخاطب الجمع معاً في كلام سعيد مهران، وهو يتحدث إلى مستشارين متخيلين في محاكمة متخيلة: «لست كغيري ممن وقفوا قبلي في هذا القفص، إذ يجب أن يكون للثقافة عندكم اعتبار خاص، والواقع أنه لا فرق بيني وبينكم إلا أني داخل القفص وأنتم خارجه...» (100). من المستبعد ألا يتذكر البعض همبرت همبرت في رواية فلاديمير نابوكوف «لوليتا» وهو يخاطب المحلفين أثناء محاكمته. اللافت في الأمر أن سعيد وهمبرت «بطلان» مضادان «antiheroes»، ومُبَئِران، وساردان إشكاليان غير موثوقين في روايتي جريمة؛ سعيد مهران لص وقاتل، وهمبرت همبرت «بيدوفايل/pedophile/ المنجذب جنسياً للأطفال» وقاتل. مأزق أخلاقي يجد القارئ نفسه مُسْتَدْرَجاً إلى التورط فيه في حال تماهيه مع الشخصية جراء تقلص أو تلاشي المسافة الجمالية بينه وبينها.

البداية المُزاحة بالاستطراد

هنا البداية الأولى، الأصلية، للمقالة، وقد أزاحها إلى هذا المكان الاستطراد السابق، ولا أخفي أنني مِلْتُ إلى الاسترسال فيه. البداية الأصلية: الروائي والأكاديمي موكوما وانغوغي ودعوته في «نهضة الرواية الأفريقية» إلى فتح التقليد الأدبي الأفريقي للقص الشعبي ومنه الرواية البوليسية؛ «جائزة القلم الذهبي» بكونها، في الأساس، مشروعاً يرفع القص الشعبي العربي من الهامش ويُنزله في المركز وبؤرة الاهتمام في المشهد الأدبي؛ ملف صحيفة «ليبراسيون» الفرنسية عن الرواية البوليسية في العالم وخُلُوِّه من أي ذكر لرواية بوليسية عربية واحدة، ثلاثة عوامل شكلت دافعاً على الكتابة عن الرواية البوليسية، وعن عبده خال، الذي أراه مشروع كاتب رواية بوليسية يعيش في كمون، أو لأقل، في حالة «توقف نمو» (ARRESTED DEVELOPMENT)، بغض النظر عمّا إذا كان يرى نفسه كذلك أم لا. الأمر مجرد رأي شخصي.

وانغوغي... الانحياز إلى الرواية البوليسية

بالإضافة إلى مناداته باعتبار الكتابات المبكرة - ما قبل جيل ماكيريري - جزءاً لا يتجزأ من «الخيال الأدبي والنقدي الأفريقي» (نهضة الرواية الأفريقية، 34)؛ دعا وانغوغي إلى فتح التقليد الأدبي الأفريقي للأدب المكتوب باللغات المحلية وللأدب الشعبي، مؤكداً على الرواية البوليسية بالذات، واصفاً مجيء أدباء ماكيريري بأنه مثل «تسونامي أدبي» طمر الكتابات المبكرة «تحت سيل من الروايات الواقعية» التي كتبوها بالإنجليزية. وكانت قوة وزخم حركتهم السبب في إخفاق النقد الأدبي في استرداد الحقبة الأدبية المبكرة. لقد أرسى أولئك الأدباء تسلسلاً هرمياً «يعلي شأن كل ما هو أدبي على الفنون الشعبية» (253)، بينما الفجوة بين الأدبي والشعبي، في رأيه، مجرد تباينات سطحية، لا تعني له ولجيله شيئاً ذا بال، فهم يقرأون «الأدب جنباً إلى جنب الأدب الشعبي» أو يقرأون «ما هو أدبي مع ما هو شعبي في آن معاً» (255). ويرى أن النقد الأدبي الأفريقي الملتزم بالخط الفكري الممتد من تشينوا أتشيبي إلى تشيماماندا أديتشي كاذب ومزيف، وأنه ومجايليه يتطلعون إلى نقدٍ أدبي يتيح لهم قراءة الأعمال الأدبية لشكسبير وأتشيبي ونغوغي وا ثيونغو، على سبيل المثال، إلى جانب الروايات الشعبية والبوليسية.

الرواية الشعبية من الهامش إلى المركز

لا اسم في الذاكرة الأدبية العربية لناقد أو روائي أو أكاديمي عربي دعا، مثل وانغوغي، إلى الالتفات نقداً أو بحثاً إلى الرواية الشعبية العربية، فالمشهد العربي عموماً يشيح باهتمامه واعترافه بها عنها، وإن ينظر إليها فبنظرة دونية، باعتبارها أدباً من الدرجة الثانية، أو ليست من الأدب على الإطلاق. وكان الوضع سيستمر لو لم يطرح المستشار تركي آل الشيخ مشروع «جائزة القلم الذهبي»، لينقلها من الهامش إلى المركز، مثيراً بذلك موجات من التصفيق والترحيب، مقابل «حلطماتِ» وهمهماتِ رفضٍ لم يجرؤ على رفع صوته في وجه المشروع. الوضع سيكون مختلفاً تماماً لو لم يكن «الرسمي» مصدرَ القرار والتنفيذ لمشروع «القلم الذهبي».

في مقالته الموسومة بـ«جائزة القلم الذهبي وصناعة مشهد مختلف» المنشورة في مجلة «القافلة» (نوفمبر/ديسمبر 2024)، يكتب الأستاذ الدكتور حسن النعمي أن «جائزة القلم الذهبي»، «فريدة من نوعها في بناء جسور التلاقي بين الرواية والسينما» (31). ما أراه هو أن فرادة وتميز الجائزة ينبعان أساساً من التفاتها إلى المهمش، أو حتى غير المعترف به؛ القص الشعبي بطيف أنواعه. القص الشعبي هو الأساس والقواعد التي تبني عليها الجائزة «جسور التلاقي بين الرواية والسينما»، وما الرواية الأدبية «الواقعية» سوى مضاف إلى الجائزة على نحو استدراكي وعرضي.

وأتفق مع الدكتور النعمي في أن الجائزة ستصنع مشهداً مختلفاً، بيد أنه اختلاف من المحتمل أن يدفع، وعلى نحو لافت، بالقص الشعبي عموماً، والرواية البوليسية خاصة، إلى الواجهة، ما قد يؤدي إلى دخولها في مجال رادارت الصحافة والنقد. فتخرج الرواية البوليسية العربية من جب غيابها الملحوظ الذي ناقشته الصحافة العربية، وكُتِبَ عن أسبابه مراراً وتكراراً، قبل أن يتأكد - غيابها - عالمياً، أيضاً، من خلال ملف صحيفة «ليبراسيون» الفرنسية (جولة حول العالم عبر 80 رواية بوليسية). وكان عبده وازن (إندبندنت عربية) وباقر صاحب (جريدة «الصباح»)، ممن كتبوا عن هذا الغياب الذي وصفه وازن بالفادح.

غياب الرواية البوليسية في «المجلة العربية»

لم تسعفني ذاكرتي إلا برواية محلية واحدة (فسوق) عبده خال وأنا أفكر فيما أشارك به في ملف «المجلة العربية» عن غياب الرواية البوليسية العربية (نُشر الملف في 1/4/2011). «فسوق» رواية بوليسية بامتياز حتى وإن لم يصرح مؤلفها بأنها كذلك، لاحتوائها على عناصر الرواية البوليسية الثلاثة: الجريمة، نبش قبر جليلة محسن الوهيب وسرقة جثتها ومضاجعتها؛ «المجرم/السارق، داود الناعم/شفيق الميت»؛ التحقيق والقبض على المجرم. أو وفقاً لتنظير تزفيتان تودوروف في «تصنيف القص البوليسي»، يتألف المتن الحكائي في «فسوق»، كما في أي رواية بوليسية، من القصة الأولى، وهي سرقة جثة جليلة، والقصة الثانية، قصة التحقيق المنتهية بالتعرف على من سرق الجثة ليمارس معها «النكروفيليا». القصة الأولى، كما يُنَظِّر تودوروف، تحكي ما يحدث بالفعل، بينما تشرح الثانية، قصة التحقيق، «كيف عرف القارئ أو السارد» عنها. بالتحديد تنتمي «فسوق» إلى النوع المعروف باسم «police procedural»، القص البوليسي الذي تأخذ فيه إجراءات وأساليب عمل الشرطة موقعاً مركزياً في البنية والثيمات والحدث كما يوضح جون سكاغز في كتابه «قص الجريمة».

لم يخطر ببال عبده خال أنه سيصبح ذات يوم عضواً في لجنة تحكيمٍ روايات جريمة/بوليسية جزءٌ من مهمتها. ربما يحفزه هذا على السماح لكاتب «فسوق» في داخله بالنمو والتطور، ليكتب روايات بوليسية أخرى.

* ناقد وكاتب سعودي