هناك عشرة سيناريوهات مرشّحة للأوسكار (خمسة في نطاق النص الأصلي وخمسة في نطاق الاقتباس) من بينها ثلاثة فقط تم ترشيحها أيضاً لأوسكار أفضل تصوير. هذه هي:
- «يهوذا والمسيح الأسود»، كتابة ول برسون وشاكا كينغ من بين آخرين، وقام بتصويره شون بوبيت.
- «محاكمة شيكاغو 7»، كتابة آرون سوركِن وتصوير فيدون بابامايكل.
- «نومادلاند»، كتابة كلووي زاو وتصوير جوشوا جيمس رتشاردز.
ارتباط فعل الكتابة بفعل التصوير ليس من الأمور التي تطالعنا على نحو موسمي دون آخر. العلاقة بين هذين العنصرين الرئيسيين في صنع الفيلم متينة أكثر مما يتبدّى في الوهلة الأولى رغم أن كليهما يتبع حقلاً مختلفاً في أدواته.
يستند إلى السيناريو كل شأن آخر من شؤون العمل في السينما. يستند إليه المنتج والمخرج ومدير التصوير والممثل والمونتير وباقي أصحاب الحرف الفاعلة كمصممي الإنتاج والموسيقيين (ولو أن هؤلاء يصلون متأخرين إذ يضعون الموسيقى، بعد قراءة السيناريو، تبعاً للفيلم في نسخه الأولى).
إنه الكلمة الأولى. لكن التصوير هو الصورة الأولى. إذ يصيح المخرج بكلمة «أكشن» لأول مرّة يضغط مدير التصوير أو مساعده الأول على زر فيبدأ استلهام ما أمام الكاميرا. وما أمام الكاميرا هو ما قام برصفه ووصفه السيناريو. في الوقت ذاته، العملية تفاعلية بين الاثنين وأكثر بكثير من مجرد قيام التصوير بتحويل الكلمات إلى صور.
- قراءتان
يقرأ المنتج السيناريو ليرى صلاحيته مادياً (لجانب عناصر اهتمام أخرى). يقرأه المخرج ليستشف الشخصيات وما تتولى تقديمه في إطار الحكاية المنوي سردها وما إذا كانت هذه الحكاية متراصّة الأحداث والمشاعر على نحو جيد أم لا. وللممثل قراءته المختلفة فهو (إذا ما كان في دور رئيسي أو مُساند) يريد معرفة ما الذي يستطيع فعله بالشخصية المقترحة عليه وما هي أفضل وسيلة لهضم تلك الشخصية وتوفير انعكاس صحيح لها.
لكن الجميع يبحث في نهاية الأمر ما إذا كان السيناريو يبلور ما يعد به. يحتوي على الأحداث والمشاعر متوازية ومتصاعدة وعلى ما يتضمنه، تحت خط الحدث، من معاني ودلالات.
مدير التصوير لديه في الأساس قراءتان للسيناريو.
في الأولى هي قراءة تعرّف عامّة يعتبرها مدير التصوير روجر ديكنز (آخر أعماله «1917») مثل صعود هضبة كاشفة. قال لي قبل عامين: «حين أقرأ السيناريو الذي قد أقوم بتصويره أو لا، أبحث عن أزمنته وأمكنته وما تتطلبه من شروط. لكني لا أخصص القراءة الأولى لهذا البحث وحده. هي (قراءة) بمثابة التعرّف على منظر معروض عليك قد يُثير رغبتك فيه وقد لا يُثير. إنها القراءة الثانية التي يتم فيها تحديد دورك تبعاً للسيناريو».
في تلك القراءة الأولى، يفتي آخرون، هناك رغبة لدى مدير التصوير باستبعاد وضع الكثير من الملاحظات على جانبي النص. تقول مديرة التصوير بولي مورغن (التي تنتظر عرض فيلمها الجديد A Quiet Place Part 2 في حديث هاتفي:
«قراءة السيناريو للمرّة الأولى، بالنسبة لي، مثل مصافحة شخص لم تلتقِ به من قبل. هي للتعرف والبحث عن القصّة وما تفترضه. وخلال القراءة أحاول أن أجد إجابات على بعض الأسئلة المهمّة عندي مثل هل أنا مهتمّة بالمادّة؟ ماذا تعني الحكاية بالنسبة لي؟ كيف أشعر حيال اقتطاع بضعة أشهر من حياتي في سبيل تصوير هذا الفيلم. هذا كله يأتي في القراءة الأولى».
- نموذج طبيعي
إنها القراءة الثانية، إذا ما قرر مدير التصوير المضي في المشروع، التي يبدأ فيها مدير التصوير بوضع ملاحظاته. وأول هذه الملاحظات هي علاقة النص بالنوع: تاريخي، تشويق، رعب، خيال علمي، حربي أو سواه. إدراك النوع هو فهم للمتتطلبات التي يحتاجها مدير التصوير تلقائياً لكي يعمد إلى صياغة الشروط البصرية للنوع الدرامي.
وتبعاً للسيناريو يدوّن مدير التصوير ملاحظاته حول الفترة الزمنية التي تدور الحكاية فيها والبيئة والمكان. في «ذا مدنايت سكاي» قام مارتن رو باعتماد أساسيات للإضاءة الخارجية: لا تصوير شمسي العنصر، ولا لعب على الظلال، وتعميم حالة من التلوّث البيئي التي تلوّن الأفق. في حين أن ذلك يبدو لبعضنا كما لو كان تحصيلاً حاصلاً، إلا أنه من أدوات القرار الفني الأولى التي على مدير التصوير ملاحظتها مسبقاً.
على نحو أساسي أيضاً، يجد مدير التصوير نفسه كذلك مهتماً بمعرفة وجهة النظر التي تتولّى سرد الفيلم. هل هو سيناريو لفيلم متعدد البطولات؟ هل هو سيناريو قائم على استعادات الذاكرة لأحداث تنتقل من الحاضر إلى الماضي ثم تعود؟ ما هي القضية المحورية التي تشغل بال الشخصية الرئيسية؟ وجهة النظر تلك تساعد مدير التصوير على إحاطة الشخصية الرئيسية بالنوع المناسب من التعامل بصرياً وكتصميم لحركة الكاميرا.
هذا ما نجده مجسّداً في «نومادلاند». في تلك المشاهد الخارجية التي تسير فيها الممثلة فرنسيس مكدورمند فوق أراضٍ مفتوحة على آفاق بعيدة، يعمد مدير التصوير جوشوا جيمس رتشردز لتثبيت فاعلية وأهمية التصوير ذي الإضاءة الطبيعية. لا يمكن لأي حل فني آخر أن يوفر للفيلم تشخيص الحالة التي تمر بها بطلة الفيلم التي أدارت ظهرها لحياة المدن وانطلقت لتستكشف الوجه الآخر لأميركا.
في الموازاة حافظ رتشاردز على تصوير داخلي خافت طالما أن البيئة (منزل، مطبخ، مطعم) ما زالت منتمية إلى الموقع العام.
في غمار الملاحظات التي يبدأ مدير التصوير بتدوينها خلال قراءته الثانية (أو ما تبعها) يسجل لنفسه شروط العلاقة بين كل مشهد على حدة وبين طريقة تصويره. هذا أمر صعب ودقيق، فبينما تصوير فيلم رعب مثلاً سيتضمن شروطاً تنطبق على معظم مشاهده، فإن تصوير مشهد رعب مفاجئ قد يرد في فيلم من نوع مختلف تماماً عليه أن يُعامل بصيغة لا تمزّق المشهد بعيداً عن الفيلم وفي الوقت ذاته تضمن وجود شروطه الخاصّة.
- لوكبوك
حال ينتهي مدير التصوير من تدوين ملاحظاته بناء على خلاصة ما استوحاه من النص يضع ملاحظاته واقتراحاته النهائية في ملف (يسمّونه في هوليوود بـLookbook) ويحمله إلى المخرج ليتداولا المسألة برمّتها. هنا قد يجد مدير التصوير عدداً من الاحتمالات. سيستمع إلى رؤية المخرج ويتداول تفاصيلها معه، عارضاً رؤيته هي التي قد تتوافق مع رؤية المخرج أو قد تتعارض. كذلك من المهم في هذه المرحلة مناقشة كل التفاصيل الضرورية لتأمين «اللوك» الذي يسعى إليه المخرج.
بعض مديري التصوير، مثل بولي مورغن، يكتبون إثر ذلك اللقاء ملاحظات جديدة وأكثر تفصيلاً. تقول:
«قبل التصوير أضع لنفسي قوائم تتعامل والعناصر المختلفة. القائمة الأولى هي للكاميرا وحركتها ولقطاتها. الثانية للإضاءة والثالثة للألوان والرابعة للوقت من النهار أو الليل وكل مشهد في السيناريو سيدخل هذه القوائم بحيث حين يأتي وقت التصوير تكون كل القرارات متفق عليها ومكتوبة وواضحة. لا مجال للمفاجآت خلال التصوير».
بالنسبة للمشاهدين يمر كل شيء كتحصيل حاصل، لكن المتعة هي بناء الفيلم من الكلمة إلى الصورة وما بعد. ومتعة الناقد أن يتابع، وقد تم صنع الفيلم، تلك العلاقات الخفية بين السيناريو والصورة التي اشترك السيناريو، من دون تحديد، في صياغتها لجانب المخرج وباقي العناصر المكوّنة للفيلم.
