كلينت إيستوود لا يحب كتابة السيناريوهات. على أعتاب عرض أحد أفضل أفلامه قاطبة «رسائل إيوا جيما» سنة (2006) قال لهذا الناقد: «لم أحاول. بالنسبة لي هي عملية من الأفضل أن يقوم بها سواي. لا أطيق فعل الكتابة لكني أقدّر السيناريو الجيّـد وأحميه حين التنفيذ». وبالفعل وجدناه مثّـل وأنتج وأخرج وكتب موسيقى 8 أفلام وكتب أغاني 28 فيلم من أعماله، لكنه لم يكتب سيناريو واحدا.
على ذلك أن يحسن معالجة السيناريو الذي وضعه جاسون هول عن كتاب كريس كايل حول حياته كقنّـاص في المارينز الأميركي قام بقتل نحو 160 عراقيا (وقيادته تعتقد أنه قتل أكثر من ذلك)، على هذا النحو الذي يتبدّى حين مشاهدة الفيلم يعكس علاقة المخرج بالمادّة المكتوبة وفهمه الوسيلة لتحريكها من أصولها سواء أكان السيناريو كُـتب خصيصا للشاشة أو أقتبس - كما في حال هذا الفيلم - عن مادة منشورة سابقا.
جاسون هول لم يسبق له أن تعامل مع سيناريو بحجم وأهمية هذا العمل. أفلامه السابقة (ثلاثة) لم يكن من بينها ما يستدعي التوقف وآخرها «بارانويا»: دراما تشويقية طموحة حول موظّـف شاب يقوم رئيس الشركة بإرساله للعمل في شركة منافسة للتجسس عليها.
في الصفحات الأولى من كتاب كريس كايل ترد أولى العبارات العنصرية ضد العراقيين. النعت المفضّـل لذلك القنّـاص الذي وضع ذكرياته بين ضفّـتي الكتاب سنة 2012 قبل سنة وشهر واحد من مقتله على يدي مجنّـد آخر، ليس في حادث عرضي، كما كتب أحد الزملاء، بل نتيجة خلاف مع رفيق سلاح سابق حاول هذا الهرب في سهوب تكساس لكن البوليس طارده وألقى القبض عليه حيث ينتظر المحكمة.
سيناريو جيمس هول واجه من البداية معضلة ما إذا كان عليه أن يتبع الكتاب بحذافيره ووجهة نظره. وهو اختار أن يبقى قريبا من روح العمل وأحسن صنعا بذلك. لكن ما فعله إيستوود في هذا النطاق، هو أنه عرض شيئا وضمر شيئا آخر وببلاغة رائعة. ما عرضه هو أفعال كريس كايل التي تبدو كما لو أن الفيلم يؤيدها تماما. ما ضمره هو إسقاط تلك الهالة البطولية عن هذه الشخصية بالتدريج إلى أن أصبحت عارية إلا من أفعالها. وعند هذه الأفعال ترك الرأي الأخير بالنسبة إلى إذا ما كان كريس بطلا أو وهما للمشاهد.
بما أن كريس كايل لم يتوقع موته فإن كتابه لا ينتهي نهاية الفيلم. والنسخة الأولى من السيناريو أضافت مشهد مقتل كريس وكيف تم تنفيذه. لكن إيستوود قرر أن يُـغيّـب هذه النهاية ويصوّر مقتله خارج الكاميرا مكتفيا بمشهد الدفن. السبب يعود إلى أن حضور الموت قد يؤدي إلى تمجيده بينما تغييبه مع ذكر ما حدث كتابة على الشاشة، يواكب المفهوم الوارد عبر المتابعة من أن من اعتبر بطلا في الحرب مات بالعنف ذاته الذي آمن به (على طريقة «من قتل بالسيف مات به»).
بالنسبة لإيستوود فإن الفيلم هو معاد للحرب. يقول في حفلة توزيع جوائز جمعية المنتجين التي أقيمت في جادة ويلشير بوليفارد في منطقة بيفرلي هيلز أن «أفضل بيان ضد الحرب هو تصوير قسوة نتائجها على العائلات»، وأن هذا ما فعله الفيلم.
هذا صحيح. كريس كان يعود من رحى المعارك جسدا وروحا، ثم جسدا بلا روح، ولاحقا هيكل لا جسد له أو روح. كلما عاد لجولة قتل جديدة وجد نفسه ينتمي إلى تلك الدوامة العنيفة من الحياة وكلما زار زوجته وطفليه كان حضوره، كما تخبره زوجته، أقرب إلى غياب من نوع آخر.
ما الذي صنعه إيستوود مخرجا من كل ذلك سنعود إليه خلال التطرّق إلى سباق المخرجين. لكن في سباق أوسكار السيناريو فإن هناك الكثير مما يمكن الحديث فيه عن كيف التقت سيناريوهات هذه المسابقة مع نتائجها المرصودة على الشاشة
خطأ كبير!
بادئ ذي بدء، هناك ملاحظات جوهرية في الأفلام العشرة المرشّـحة في قسمي أفضل سيناريو مكتوب خصيصا للسينما وأفضل سيناريو مقتبس عن عمل مُـنتج أو منشور سابقا.
«قناص أميركي» ينتمي إلى الأعمال المقتبسة كذلك حال «لعبة المحاكاة» (كتابة غراهام مور) و«نظرية كل شيء» (أنطوني مكارتن) و«سوط» (داميان شازل) و«رذيلة متوارثة» (بول توماس أندرسون).
أما مسابقة أفضل سيناريو مكتوب خصيصا فقوامها «بويهود» لرتشارد لينكلاتر و«فوكسكاتشر» (إ. ماكس فراي ودان فوترمان) و«ذا غراند بودابست هوتيل» (وس أندرسون وأوغو غينيس) و«بيردمان» (من وضع أربعة كتّـاب تناوبوا من بينهم المخرج أليخاندرو غونزاليز إيناريتو (و«سوط» كتابة مخرجه دان غيلروي).
قبل حفلة الأوسكار في الثاني والعشرين من فبراير (شباط)، هناك، في الرابع عشر من الشهر ذاته، جوائز «جمعية كتاب أميركا» المعروفة بـWGA. وهذه تتألّـف كذلك من القسمين المذكورين. وفي قسم السيناريوهات المكتوبة خصيصا نجد أن كل الأفلام الواردة في هذا السباق ترد أيضا في ترشيحات جمعية الكتّـاب باستثناء «بيردمان». بدلا له هناك «سوط» الوارد في سباق أوسكار أفضل فيلم مقتبس.
فهل هو سيناريو مكتوب خصيصا بالنسبة لجمعية الكتاب ومقتبس عند أكاديمية الأوسكار؟ كيف يمكن ذلك؟
قبل محاولة الجواب لا بد من تلخيص الظواهر الرديفة الأخرى: معظم الترشيحات المذكورة في ركب سباق الأوسكار هي ذاتها المرشّـحة لجوائز جمعية الكتاب لكن مع اختلافات محدودة بالنسبة للأفلام المقتبسة:
موجود: «لعبة المحاكاة» و«سوط» و«قناص أميركي».
غائب: «رذيلة متوارثة» و«نظرية كل شيء».
في مكانهما: «فتاة مختفية» التي كتبته جيليان فلين عن روايتها و«حراس المجرة» لجيمس غَـن ونيكولاس برلمان اقتباسا عن رسومات «كوميكس» بنفس الاسم.
لكن ماذا عن «سوط»؟
هذا الفيلم الذي يتناول أستاذ موسيقى جاز يعنّـف شابا منخرطا في مدرسته إلى ما بعد قدرة العازف الشاب على التحمّـل، ليس مقتبسا عن أي عمل آخر بل هو نتيجة قيام المخرج بكتابة السيناريو بنفسه مستوحيا فكرته من كونه كان عضوا في فرقة جاز فعلية. قبل عامين نال السيناريو منحة من مهرجان «صندانس» ساعدت المخرج شازل على إنجازه، لكنه لم يقترب من كتاب منشور ولا هو استوحى مسرحية أو عمل فني آخر.
شازل فوجئ، مثل كثيرين من أبناء المهنة، بغلطة فادحة ارتكبتها الأكاديمية عندما أدخلت الفيلم في مسابقة أفضل سيناريو مقتبس. وعندما تكشّـفت الحقيقة لم تسارع الأكاديمية إلى معالجة الخطأ وبل لم تعلّـق عليه حتى الآن. فالتصويت تم بالفعل والخوف هو أن السيناريوهات المنافسة في هذا القسم من «قناص أميركي» إلى «نظرية كل شيء» و«لعبة المحاكاة» هي أفضل طموحا وأقوى وقعا ما سينشأ عنه، إذا ما لم يفز «سوط» (وهو الأمر المرجّـح) أو فاز مشكلة أخرى: إذا لم يفز احتج الكاتب والمخرج شازل بقوّة وإذا فاز احتجّ بعض المتنافسين الآخرين على أنه لم يكن يجب أن يدخل المسابقة أساسا.
عنف الفرد والسلطة
سيناريو «سوط» مكتوب بحدّة من بدايته: يدخل الأستاذ فلتشر مكانا يتدرّب فيه بضعة أفراد على العزف. أندرو، عازف الطبل، يتوقّـف كذلك الآخرون. الأستاذ يواجهه بالسؤال عما إذا كان يعرفه. أندرو يعرفه… نعم. «هل تدري ما أقوم به؟»: «نعم».
فلتشر: «أنت تعلم أنني أبحث عن لاعبين».
أندرو: «نعم».
فلتشر: «إذن لماذا توقفت عن العزف؟»
عندما يعود أندرو للعزف. يسأله فلتشر: «هل قلت لك أن تبدأ العزف؟».
بداية حادة لفيلم يدور حول عنف سلطوي يمارسه أستاذ على تلميذه. قد يكون أستاذ مدرسة ابتدائية أو قد يكون أستاذا رياضيا. لا يهم. المسألة هي أن السيناريو، صفحة وراء أخرى يتمحور حول عنف الأستاذ وسقوط التلميذ ضحية له. وكل ذلك قد يعكس وضعا رمزيا صريحا حتى مع اعتبار أن كلمة Whiplash (عنوان السيناريو والفيلم وبالعربية هي الإصابة الناتجة عن ضربة السوط) هي أيضا نتيجة مجازية كونها، في الفيلم، اسم الاستوديو الذي تتم فيه الأحداث.
في الصفحات 30 و31 و32 من السيناريو هناك المشهد الذي يصل فيه هذا العنف إلى أقصاه: يسأل الأستاذ تلميذه إذا ما كان يجر الضرب على الطبلة جرّا أو يستعجل. التلميذ يجيب مرّتين، مرّة أنه كان يجر الضرب (يضرب ببطء) ومرّة أنه كان يستعجل الضرب. في كل مرّة يصفعه الأستاذ (على الشاشة تكاد الصفعة تصيبك) ويسأله: وهل صفعتي بطيئة أو مستعجلة؟
بين كل الأفلام العشرة المرشّـحة لمسابقتي الأوسكار في الكتابة هناك فيلم واحد آخر يدور عن العنف ولو من باب وزاوية مختلفين وهو «قنّـاص أميركي». وكلا الفيلمين يتداخل من حيث إدانتهما، ولو على نحو متباعد، لذلك العنف.
بما أن شازل كتب السيناريو بنفسه، سمح لنفسه التدخل على الورق بما هو من خصوصيات المخرج كونه سوف يقوم بإخراجه.
لجانب «قناص أميركي» و«سوط» هناك فيلم آخر يتناول العنف، ومن باب ثالث.
«زاحف الليل» هو أيضا من كتابة مخرجه، لذلك فإن مقارنة الكتابة بالفيلم تفيد نقلا تامّـا ومفصّـلا ومن دون اختلاف يذكر. هو فيلم عن قنّـاص آخر اسمه لو (جيك جيلنهال) لكن مجال قنصه هو الفرص الجنائية. تمهيد السيناريو والفيلم له هو تجارته بمسروقات بسيطة (سياج من الأسلاك الشائكة، أدوات إلخ…). بعد ذلك ينتقل بطلهما إلى تصوير الحوادث العنيفة التي تقع كل يوم: حوادث سير، جرائم، اقتحام منازل وقتل أصحابها وحين لا يكفي ذلك يبدأ بالتدخل في سير التحقيق معيدا ترتيب الجثـث لكي تناسب تصويره. المشهد البارز على الشاشة هو ذلك الذي يصوّر فيه، وهو قنّـاص الفرص الرخيصة ليبيعها بثمن كبير لمحطة تلفزيونية، الشاب ريك الذي كان وظّـفه في عمله. هذا كان يصوّر معه حين سقط برصاصات طائشة. لو لم يهرع إليه منقذا، بل ليصوّره في لحظات حياته الأخيرة.
بلا عمق يذكر
«قناص أميركي» يكاد مرّة أخرى أن يكون المحور كونه سيرة حياة (أوتوبيوغرافي أو بيوغرافي)، وهو ليس الوحيد في هذا الشأن فـ«نظرية كل شيء» هو أيضا سيرة حياة وكذلك «لعبة المحاكاة» و«فوكسكاتشر». والتباين يصب في كل واحد من هذه الأفلام.
سيناريو أنطوني مكارتن لفيلم «نظرية كل شيء» يتّـبع كتابا وضعته زوجة العالم ستيفن هوكينغ، وأسمها جين هوكينغ، بأمانة. المسألة هي أنها صاحبة حقوق النشر والكتاب يؤرخ لوقائع لا يستطيع الكاتب (والمخرج إلى حد) إلا التقيّـد بها. لكن براعة السيناريو هو أنه بدا كما لو كان تأريخا للشخصيّـتين معا عوض أن يكون ملتزما بشخصية الكاتبة وزاويتها للموضوع.
لقاؤهما الأول يتم على الصفحة الخامسة من السيناريو وفي الدقيقة العاشرة من الفيلم تقريبا. ما يتيح للفيلم أن يستنفذ تمهيده لستيفن قبل البدء بذلك اللقاء. أكثر من ذلك يمضيان معا في تحييد جين لمزيد من الوقت قبل أن تصبح شخصية مناصفة للفيلم. لم أقرأ الكتاب بعد لكي أعرف كيف عالجت هي ذلك لأن ما يمكن صياغته على الشاشة أصعب من صياغته على الورق كونها لا تستطيع أن تتحدث، في سيرتها الذاتية هي، عن سيرته الذاتية هو.
بالنسبة لفيلم «لعبة المحاكاة» فإن العمل أكثر تحررا بكل تأكيد. بل تستطيع أن ترى ثقوبا سوداء كتلك التي في الفضاء حولنا، بين ما يمكن أن يكون قد حدث وبين رغبة السيناريو، والفيلم من بعده، دخول مناطق الترفيه عن عمد وعبر استخدام الكثير من أدوات تنميط التصرّفات والمشاعر. وهو ليس سيناريو محدد الوجهة على الإطلاق.
لا يحوي السيناريو، ومثل سواه قرأته كاملا، شيئا يذكر عن المتاهة الفعلية التي حيّـرت خبراء الشيفرات البريطانية والتي تدخل فيها ألان تورينغ (بندكت كمبرباتش) واعدا بحلها واستطاع بعد جهد طويل. في البداية هو عبقري، لكن عبقريته تترنّـح لفترة زمنية كافية لأن يشك بها المشاهد نفسه وليس فقط رؤسائه.
صياغة أكثر كلاسيكية
إذا كان من باب التنميط العاطفي ومسايرة الجمهور العام الابتعاد عن شرح خصائص تلك الشيفرات الصعبة (وهي مذكورة في الكتاب الذي تم اقتباسه على نحو شبه تفصيلي) وجعل المسألة غامضة لذاتها، فإنه من رغباتهما أيضا تقديم شخصية لا تضيف عمليا سوى هامش محدد من التأثير في صلب الأحداث هي شخصية الفتاة جوان كما تؤديها كايرا نايتلي.
ضم كل ذلك إلى الرغبة، على نحو متردد، الحديث عن شذوذ بطله الجنسي في مناطق مختارة قرب النهاية خصوصا (هناك مشاهد استرجاعية توحي بما تم فهمه بحيث لا تعد تعني بعد قليل أي قدر من التأثير) تجد أن المتاهة الحقيقية هي في حسن توجيه الفيلم فإذا به ليس تشويقا جاسوسيا ولا هو سيرة فعلية ولا هو دراما عن المثلية بل نتف من الثلاثة معا.
الحال مع «فوكسكاتشر» أفضل كتابة وهو يصيغ حياة شخصياته جيّـدا. مقتبس عن وقائع لكنها غير منشورة ويتناول، كما سنرى حين الحديث عن إخراج بَـنت ميلر له، كيف أنه لامس المحاذير بنجاح وذكاء وترك عمقا إضافيا للشخصيات الماثلة موحيا بفداحة النهاية من دون أن يضطر للنزول إلى رغبة الجمهور أو إلى أي قدر من التنميط.
طريقة كتابة سيناريو «فوكسكاتشر» مختلفة في تقنيّـتها من «زاحف الليل» و«سوط». السيناريوهان الوارد ذكرهما سابقا مكتوبان بلهفة وبحدّة. «فوكسكاتشر» ينتمي إلى صياغة أكثر كلاسيكية حتى في تفاصيل معالجة كل مشهد على حدة. لا استعجال في الوصول إلى فحوى ولا يوجد، مثل الفيلم، إيحاء بما سيلي حتى عندما تنجلي المشاهد عما يدور في نفسية كل فرد.
في بعض المشاهد، كما الحال على الصفحة 51 من سيناريو فراي وفوترمان، تكمن معرفة كيف اشتغل المخرج على إخراج المشاهد من كنيها الورقي. في المشهد الذي يتصارع فيه جون دو بونت (ستيف كارل) ودّيا مع مارك (شانينغ تاتوم) يقرأ السيناريو كيف تقع تلك المصارعة «الناعمة» (ليست جادّة ودالّـة على رغبات مثلية مكبوتة)، لكن مشاهدة الفيلم هي التي ستتيح التدليل على تلك المشاعر من دون أن تهبط بقيمة إبقائها طي الإيحاء. في مشهد الصفحة المذكورة، نرى الفارق بين ما كُـتب كسرد حركة وحوار وبين الناتج عنه من تلعثم مارك خلال قراءة إحدى الكلمات نظرا لعدم ضلعه بلغته الإنجليزية. المشهد يقترح والمخرج ينفّـذ مع تحسين.
