عبد الله المحيسن... رائد صناعة السينما في السعودية

كتابٌ يتتبَّعُ من خلاله تاريخَ السينما في بلاده

عبد الله المحيسن... رائد صناعة السينما في السعودية
TT

عبد الله المحيسن... رائد صناعة السينما في السعودية

عبد الله المحيسن... رائد صناعة السينما في السعودية

يتتبع الناقد السينمائي اللبناني إبراهيم العريس في كتابه «من مكة إلى كان - سينما عبد الله المحيسن»، الصادر في بيروت عن «الدار العربية للعلوم ناشرون»، الطبعة الأولى، مارس (آذار) 2019، سيرة المخرج السينمائي السعودي عبد الله المحيسن، وسنوات تكوينه، ثم يقف عند المتن السينمائي الذي لا يزال بحاجة إلى أن يكتمل في السنوات المقبلة، وهذا ما يعبر عنه الكتاب في واحد من فصوله المهمة، وكذلك يتحدث عن أفكاره فيما يخص السينما، ودورها الجمالي والاجتماعي. ونقرأ في الكتاب عن تأثيرات مكة الروحانية والدينية على المخرج عبد الله المحيسن، وكيف وظفها بلغة سينمائية معاصرة عكست فهماً عميقاً لتأثيرات عصر الصورة في حروب الكلمة الحديثة.
يفتتح المؤلف كتابه بالحديث عن سيرة عبد الله المحيسن، حيث وُلِدَ في مكة عام (1947)، وكانت نشأته أدبية، من ناحية أن جو الأسرة كان جو قراءة وثقافة. وقد كانت القراءة هي وسيلة الترفيه الوحيدة المتاحة لعبد الله المحيسن، وكانت أولى قراءات المحيسن في التاريخ، تاريخ بلده وتاريخ البلدان العربية. درس المحيسن المرحلة الابتدائية والمتوسطة في المملكة العربية السعودية، ثم ذهب إلى لبنان من أجل مواصلة دراسته الثانوية. وعقب ذلك، سافر إلى بريطانيا ليدرس السينما في معهد لندن للفيلم (London School of Film)، وحصل منه على دبلوم عالٍ في الإخراج السينمائي عام 1975م، والتحق خلال الفترة نفسها، بين عامي 1973 و1975، بالأكاديمية الملكية البريطانية للتلفزيون، حيث قضى ستة أشهر أخرى استقى فيها الأساسيات النظرية المتعلقة بصناعة الأفلام، ثم عاد في السنة ذاتها إلى المملكة العربية السعودية، ليؤسس الشركة العالمية للدعاية والإعلان. ومن منتصف السبعينات، انطلق المخرج السعودي عبد الله المحيسن في مسيرته السينمائية الرائدة. وكنتاج لهذه المسيرة المميزة، احتل عبد الله المحيسن مكانته المهمة بين السينمائيين العرب، وبرز ذلك في اختياره عضواً للجنة تحكيم مهرجان القاهرة السينمائي الثاني عام 1978، كما تم اختياره عضواً في لجان تحكيم مهرجان الخليج الأول للإنتاج التلفزيوني الذي عُقِد في الكويت عام 1979.
- وحيداً وسط الضباب
من البديهي أن أي حديث عن عبد الله المحيسن، في تاريخه السينمائي على الأقل، لا يمكنه أن ينطلق إلا من تحديد مكانته في تاريخ السينما في بلده. ويبين المؤلف أولاً أن هذا التاريخ يبدو لنا متعرجاً، ولكن من الممكن أن نجعل تاريخ السينما السعودية بشكل عام يرتبط بما يمكن أن نطلق عليه «ظاهرة عبد الله المحيسن»، أو ربما «مؤسس السينما السعودية». ويعود المؤلف إلى عقدين من الزمن، ليوثق مشاهداته في مدن المملكة العربية السعودية، قبل القرار الثوري السعودي بعودة السينما، وفي ظل رعاية رسمية، إلى الحياة الاجتماعية في المملكة العربية السعودية. وفي واحدة من زياراته للسعودية بداية هذا القرن، أُتيح للعريس خلال جولة صحافية في الرياض وما جاورها أن يرصد ظاهرة لم يكن يتوقعها في كثير من مقاهٍ منتشرة على أطراف من العاصمة. فقد كانت ثمة شاشات تلفزيونية عملاقة معلقة في صالات المقاهي، وشكلت تلك العروض السينمائية سينما حقيقة تضاهي تلك التي تُقدم عادة في الصالات.
- مؤسس السينما السعودية
لقد شكلت ظاهرة عبد الله المحيسن مادة خصبة استطاع أن يوثقها المؤلف ببراعة من خلال تتبع سيرة المحيسن السينمائية منذ بداياتها، حيث عمل المحيسن سنوات طويلة خارج الأضواء، إلى أن حانت الفرصة لكي يُخرج مشروعه السينمائي العملاق إلى العلن، عبر مجموعة أفلام سينمائية تخطت الحدود المحلية. فقد أنجز المحيسن فيلماً تسجيلياً «اغتيال مدينة» (1976 - 1977)، يتحدث عن الحرب الأهلية في لبنان التي اندلعت عام 1975 بين الفصائل اللبنانية المختلفة. وأول ما يلفت الانتباه في هذا الفيلم أنه صُوِّر بعد اندلاع الحرب مباشرة، في وقت كانت فيه بيروت مكاناً خطراً من المجازفة السفر إليه. ومع ذلك، فإن تنوّع اللقطات وغزارة الصور، التي أخذها المحيسن خصيصاً من قلب الحدث، تمنح الفيلم قيمته التوثيقية المهمة، وتجعل منه تسجيلاً حياً لبشاعة الحرب. وقد استخدم المحيسن، حسب المؤلف، لغة سينمائية مكثفة، جسدت البعد السياسي للحرب، رابطاً بين لعبة «الكبار» ولعبة «الصغار». وأخرج كذلك فيلم «ظلال الصمت» (2006)، الذي قارب فيه بتأملٍ فني الواقع العربي. ومن خلال هذا الفيلم، استطاع المحيسن فتح الطريق بقوة واقتدار بالنسبة للسينما السعودية، ولكن بشيء من الحذر أيضاً. فمنذ البداية، أراد المحيسن لـ«ظلال الصمت» أن يكون فيلم قضية ورسالة، من ناحيته الفكرية، وقد شارك فيه عدد من الفنانين العرب، ولقي قبولاً ملحوظاً عند المشاهد السعودي والعربي. وفي سنة 1976، قام بإنشاء أول استوديو إذاعي متكامل على مستوى القطاع الخاص، ثم قام بعرض فيلمه التلفزيوني «تطور مدينة الرياض» في مدينة «فانكوفر» بكندا، وقد حاز على شهادة تقدير خاصة من منظمة الأمم المتحدة تكريماً له على هذه الإضاءة التي سلطها على تطور مدينة الرياض في فترات نموها الأولى. ثم قدم في عام 1982 فيلمه السينمائي الثاني، وهو فيلم «الإسلام جسر المستقبل»، الذي تغلغل من خلاله إلى داخل أفغانستان، لينقل من هناك صور الحرب. وفي عقد التسعينات من القرن الماضي، استطاع المحيسن أن يوثق بكاميرته السينمائية أكثر من ثلاثمائة ساعة من داخل الحدث، في أثناء الغزو العراقي للكويت، في 2 أغسطس (آب) 1990، حيث صنع فيلمه الثالث «الصدمة». ولم ينطلق عبد الله المحيسن في تلك الأفلام من نظرة محلية، بل شاملة. وهذا ما يفسر انطلاق أفلامه وانتشارها.
- سينما الضرورة الملحة
حين نعود إلى مشاهدة أفلام المحيسن، بعد سنوات طويلة من إنجازها، نحس بأننا أمام «سينما الضرورة الملحة»، كما يسميها المؤلف، حيث بدا المحسين شبيهاً إلى حدٍ ما بأولئك السينمائيين اللبنانيين «الذين ما إن امتلكوا ناصية قدرتهم المهنية خلال سبعينات القرن العشرين تحديداً، حتى راحوا يحققون أفلاماً عن فلسطين (برهان علوية وجان شمعون) أو مصر (برهان علوية وجوسلين صعب)». لقد تناول الناقد السينمائي البارز إبراهيم العريس الأفلام التي أنتجها السينمائي عبد الله المحيسن بكل أمانة واحترافية، وقد عكس المضامين الفكرية والثقافية التي عَمِلَ المحيسن على ترجمتها في مجموعة الأعمال السينمائية التي أنجزها طيلة الفترة الماضية. يقول الكاتب إن «من حق عبد الله المحيسن أن يشعر بالرضا، بل بالسرور، في أيامنا هذه، فهو رائد لما يمكن أن نطلق عليه اسم البدايات الممكنة للصناعة السينمائية في المملكة العربية السعودية».
- صحافي وكاتب سوري


مقالات ذات صلة

خزانة التُّراث... كتبٌ تنقذ كتباً مِن الضّياع

كتب رسم تخيلي للجاحظ

خزانة التُّراث... كتبٌ تنقذ كتباً مِن الضّياع

كان كتاب محمّد بن إسحاق النَّديم الوراق (تـ: 380هـ) «الفهرست» معجماً لأسماء الكُتب أكثر مِنه للرِّجال؛ وهو مِن الأعمال المبكرة في هذا الشّأن

د. رشيد الخيّون
كتب مختارات شعرية للسلطاني تغطي أربعين عاماً

مختارات شعرية للسلطاني تغطي أربعين عاماً

عن سلسلة «شعر»، التي تصدرها دار الشؤون الثقافية العامة - وزارة الثقافة والسياحة والآثار العراقية، صدرت حديثاً للشاعر فاضل السلطاني مختارات تغطي أربعين عاماً ...

«الشرق الأوسط» (بغداد)
كتب جون تولان

ماذا يعني أن تكون مسلماً في القرن الحادي والعشرين؟

أحمد الله على أنني عندما غادرت فرنسا قبل سنوات عدة لم أذهب إلى بلد آخر غير المغرب.

هاشم صالح
ثقافة وفنون أطلق انتشار الشاشات جائحة من الأمراض النفسية والعقلية بين المراهقين (أدوبي ستوك)

«الجيل القَلِق»... كيف شوهته الأجهزة الإلكترونية؟

كيف أطلق التحول في تشكيل خبرات الطفولة وباء من الأمراض العقلية؟

ندى حطيط
يوميات الشرق النسخة الفريدة (أ.ف.ب)

كتاب مرصَّع بـ1000 ألماسة للبيع بـ1.5 مليون دولار

طُرحت للبيع، مقابل 1.5 مليون دولار، نسخة فريدة من كتاب «بريكفست آت تيفانيز» بغلاف مرصّع بألف ألماسة، للكاتب الأميركي ترومان كابوته.

«الشرق الأوسط» (نيويورك)

مسرح «لا كولّين» الفرنسي أخذ «عِلماً» بإلغاء عروض عمل مديره وجدي معوّض في بيروت

خلال عرض أحد الأعمال الفنية لمسرح «لا كولين» على خشبة «مونو» في العاصمة اللبنانية بيروت (متداولة)
خلال عرض أحد الأعمال الفنية لمسرح «لا كولين» على خشبة «مونو» في العاصمة اللبنانية بيروت (متداولة)
TT

مسرح «لا كولّين» الفرنسي أخذ «عِلماً» بإلغاء عروض عمل مديره وجدي معوّض في بيروت

خلال عرض أحد الأعمال الفنية لمسرح «لا كولين» على خشبة «مونو» في العاصمة اللبنانية بيروت (متداولة)
خلال عرض أحد الأعمال الفنية لمسرح «لا كولين» على خشبة «مونو» في العاصمة اللبنانية بيروت (متداولة)

أخذ مسرح «لا كولّين» الفرنسي، اليوم (الخميس)، «عِلماً» بإلغاء عرض عمل لمديره اللبناني الكندي وجدي معوّض كان مقرراً في بيروت، بعد إخبار قضائي في حق معوّض على خلفية اتهامه بالتطبيع مع إسرائيل و«تهديدات جدية» تلقّاها «بعض الفنانين والفنيين».

وأوضح مسرح «لا كولّين» لـ«وكالة الصحافة الفرنسية»، في بيان باسم فريق عمله: «لقد أخذنا علماً بالإلغاء». وأضاف أن «فرق عمل (لا كولّين) ستعاود التمارين بعد عودتها إلى فرنسا لتأمين عرض المسرحية».

وأشار البيان إلى أن العروض الأولى لمسرحية Journee de Noces chez les Cromagnons «وليمة عرس عند رجال الكهف» ستقام خلال مهرجان «برينتان دي كوميديان» Printemps des comediens في مدينة مونبلييه من 7 إلى 9 يونيو (حزيران) المقبل.

وأعلن مسرح «لو مونو» في بيروت، مساء (الأربعاء)، أنه ألغى «العرض العالمي الأول للمسرحية... في 30 أبريل (نيسان)» والعروض التي كان يفترض أن تستمر إلى 19 مايو (أيار)، بعد إخبار قضائي في حق معوّض على خلفية اتهامه بالتطبيع مع إسرائيل و«تهديدات جدية» تلقّاها «بعض الفنانين والفنيين».

وأورد بيان «لا كولّين» فقرات مما تضمنه بيان «لو مونو» من أن «هذا القرار الصعب اتُّخذ بسبب الضغوط غير المسبوقة والتهديدات الجدية التي تعرض لها مسرح المونو وبعض الفنانين والفنيين».

وذكر بيان المسرح اللبناني أن الجهة نفسها «لم تكتف باللجوء إلى كافة وسائل الترهيب وبث العبارات العدائية أو المزاعم التشهيرية فحسب، بل قامت أيضاً بتقديم إخبار ضد الكاتب والمخرج العالمي وجدي معوض أمام النيابة العامة العسكرية».

وكان يفترض أن تقدّم «وليمة عرس عند رجال الكهف» التي كتبها معوض أساساً بالفرنسية باللهجة اللبنانية على الخشبة البيروتية، ويتولى معظم أدوارها ممثلون لبنانيون.

وتتناول المسرحية قصة عائلة لبنانية تعيش وسط يوميات القصف وانقطاع التيار الكهربائي خلال الحرب التي شهدها لبنان بين عامي 1975 و1990، وتستعد لزفاف ابنتها المفترض.


الحب العذري بين تمجيد الألم وصناعة السراب

الحب العذري بين تمجيد الألم وصناعة السراب
TT

الحب العذري بين تمجيد الألم وصناعة السراب

الحب العذري بين تمجيد الألم وصناعة السراب

قلّ أن لفتت ظاهرة من الظواهر أنظار النقاد والدارسين، كما كان شأن ظاهرة الحب العذري عند العرب، التي انتشرت في بوادي الحجاز في النصف الثاني من القرن الأول للهجرة، وفي العصرين الراشدي والأموي على وجه الخصوص. فهذا الضرب من الحب الذي يجعل من المرأة المعشوقة قِبلة العاشق ومحور حياته كان قادراً منذ انطلاقته الأولى على استدراج الباحثين إلى ملعبه المغوي. وقد توزعت المقاربات المتصلة بهذا الشأن، بين من ربطه بعوامل اقتصادية واجتماعية بحتة، ومن ربطه بالدعوة الإسلامية التي وضعت الجانب الروحي من الحياة في رأس أولوياتها، وبين من رده إلى مؤثرات وافدة، بينها الحب الأفلاطوني والأساطير والديانات المشرقية ذات النزوع التطهري.

كما أن الخلاف حول ماهية الحب العذري وطبيعته قد شمل التسمية نفسها، بحيث ربطه البعض بالعذرية المرادفة للعفة والتبتل، فيما آثر آخرون نسبته إلى بني عذرة، القبيلة العربية المعروفة. والأرجح أن تكون الحقيقة مقسومةً بالتساوي بين الرأيين. فربط التسمية بالتعفف الجسدي وحده لا يتطابق مع المرويات المتعلقة بسيَر العذريين الذين لم يتردد بعضهم في الإغارة على مخدع حبيبته المتزوجة، كما حدث لجميل بثينة، فيما ظفر بعضهم الآخر بالزواج من حبيبته قبل تطليقها مكرهاً، كما في حالة قيس بن ذريح. فضلاً عن أن أشعارهم المدونة تقدم لنا ما يكفي من الشواهد الدالة على نزعاتهم الشهوانية، واحتفائهم بما هو دون الوصال الجسدي الكامل مع المرأة المعشوقة.

أما ربط التسمية ببني عذرة، فيحول دون التسليم به كون العديد من الشعراء العشاق لا ينتمون إلى هذه القبيلة، بل إلى قبائل وجغرافيات مختلفة توزعت بين الحجاز ونجد وغيرها من الأصقاع. ففي حين كان عروة بن حزام وجميل بثينة وكثيّرعزة ينتمون إلى قبيلة عذرة، كان قيس بن الملوح ينتمي إلى بني عامر بن صعصعة القاطنين في نواحي نجد، فيما كان قيس بن ذريح ينتمي إلى بني كنانة الحجازيين. والأرجح أن اقتران التسمية ببني عذرة ساعد على ترسيخه الجناس اللغوي بين النعت واسم العلم، إضافة إلى ما تمتع به عروة بن حزام وجميل بن معمر من مكانة إبداعية، فرضت نفسها على هذا النوع الأدبي برمته.

وإذا كان طه حسين أحد أكثر الباحثين الذين أخضعوا الظاهرة العذرية لمبضع الشكوك والمساءلة العقلية، ساخراً أحياناً من شطط شعرائها ومبالغاتهم الطفولية، ومشككاً أحياناً أخرى بصحة وجودهم نفسه، فإن الجانب الأهم في مقاربته للظاهرة العذرية، هو ما يتصل بالتحليل الاجتماعي لهذه التجربة الفريدة في التاريخ العربي. فقد ميّز حسين بين الإسلام الذي قدم لمعتنقيه، حضراً وبدواً، مُثُلاً للحياة الروحية ونموذجاً للتآلف، وبين أولياء الشأن السياسي الذين تركوا العديد من القبائل البدوية في عهدة مصير بائس. وهو مصير زاد من قتامته حرمان قبيلة عذرة من مداخيلها السابقة المتأتية من الغزو والسلب وغنائم الحروب، كما فاقمته فروض الزكاة والخُمْس والضرائب المستحدثة. وإذا كانت الدولة الأموية التي اتخذت من الشام عاصمة لها، قد عمدت إلى إقصاء سكان الحجاز المعارضين عن مركز القرار السياسي، فإن ما أغدقته من أموال وتقديمات على سكان مكة والمدينة والطائف، بهدف صرفهم عن السياسة، لم يشمل سكان البادية الذين تم تهميشهم بالكامل.

وحيث بدا ذلك النوع من الغزل العفيف مرآةً صادقةً لطموح أهل البادية إلى المثل الأعلى للحب، ولبراءتهم الموازية من ألوان الفساد التي كانت تغمر سكان الحواضر المدينية، فقد ذهب عميد الأدب العربي بعيداً في التأويل، فعقد مقارنة متعددة الأوجه بين الوضع المأزوم الذي أعقب وفاة الرسول وشطراً من الخلافة الراشدية، بما عكسه من مظاهر العنف والانشقاق الأهلي، وبين الحقبة التي أعقبت قيام الثورة الفرنسية، وما صاحبها من خيبات أمل وصخب دموي وعودة إلى الاستبداد. وإذ أنتجت الأولى ظاهرة الحب العذري المثخن بالألم وتعذيب النفس، فقد أنتجت الثانية الحركة الرومانسية التي بدت مثالية روادها وانسحابهم باتجاه الطبيعة بمثابة احتجاج رمزي على نتائج الثورة ومآلاتها المأساوية.

وقد ركز الطاهر لبيب من جهته على الأبعاد السياسية والاجتماعية للظاهرة العذرية، حيث رأى في كتابه اللافت «سوسيولوجيا الغزل العربي»، أن ما حرصت الخلافة الراشدية على الحفاظ عليه، بالحد المعقول من العدالة وتوزيع الثروة بين قريش وغيرها من القبائل، ما لبث أن تحول إلى فجوة طبقية واسعة بين المكونات المختلفة للمجتمع العربي الإسلامي، خصوصاً وأن انشغال الأمويين بالفتوحات الخارجية قد رافقه إهمال الكثير من مناطق الدولة المترامية وبيئاتها، بخاصة بيئة الجزيرة العربية المعارضة للسياسة الأموية. وقد كانت قبيلة عذرة التي لم تبرز فيها أي شخصية ذات وزن في تاريخ الاسلام، إحدى أكثر القبائل العربية عرضة للإفقار وتغييب الدور، وهي التي عانت من عزلة جغرافية شبه تامة، ومن شح غير مسبوق في مواردها الاقتصادية. وقد بدا جنوح أبنائها نحو الحب العفيف واليائس بمثابة نقلٍ للألم الناجم عن التهميش إلى مكان آخر، حيث يحل «جبروت» الحبيبة محل جبروت السلطة، وحيث التخلي عن الفحولة الذكورية والتعذيب المازوشي للنفس المنسحقة هما الثمرة الطبيعية للشعور بالإحباط والعجز عن التغيير.

على أن العاملين الاقتصادي والاجتماعي لم يكونا بالنسبة لباحثين آخرين كافيين لتفسير ما حدث عند مفترق الحقبتين الراشدية والأموية. فقد عدَّ محمد حسن عبد الله في كتابه «الحب في التراث العربي» أن ظاهرة الحب العذري لم تكن وليدة اللحظة التي انبثقت عنها، ولم تكن منبتة بالقطع عن سياق تاريخي قبل إسلامي، جسده بعض شعراء العصر الجاهلي مثل عبد الله بن عجلان النهدي والمرقّشين الأكبر والأصغر، الذين سلكوا سبيل الحب غير المتحقق، وقضوا نحبهم على دروبه المهلكة.

ولم تكن الأهواء الغرضية والإثنية بعيدة تماماً عن أذهان العديد من دارسي الظاهرة العذرية ومتابعيها. ففي حين كان بعض النقاد العرب يبحثون عن مصادر قومية ومحلية بحتة للحب العذري، كان عدد من المستشرقين يبحثون عن مصادر لهذا الحب في دوائر أخرى، تتوزع بين اليونانية والفارسية والمسيحية وغيرها. فقد عدَّ المستشرق الفرنسي لويس ماسينيون أن الحب العذري مقتبسٌ من الحب اليوناني الأفلاطوني ومشتق منه. وهو إذ يرى فيه ضرباً من ضروب الانفصال عن الواقع للإقامة في متخيل أسطوري محض، يضيف قائلاً إن هذا الغرض الأسطوري يمجد قبيلة بدوية مثالية، يموت فيها المحبون حفاظاً على رقة العواطف وعلى الوفاء لعفةً غير مقدسة، ولكي لا يمدوا أيديهم إلى المحبوب. ومع موافقته التامة على قراءة ماسينيون للظاهرة العذرية، يضيف المستشرق الهولندي رينهارت دوزي عنصراً آخر متمثلاً بالديانة المسيحية، التي كانت سائدةً في بعض مناطق الجزيرة العربية وحولها، والتي كان لتعففها الجسدي أثر يصعب إغفاله في نشوء هذا الحب وتذكية نيرانه. لا بل إن دوزي يذهب أبعد من ذلك، فيشير إلى أن العرب الذين تعوزهم الاختبارات الروحية والماورائية، كانوا مختصين بالحب الحسي والشهواني دون سواه.

تغليب العوامل الخارجية في مقاربة الحب العذري عند العرب يحمل قدراً غير قليل من الغرضية والتعسف

وفيما يلح محمد غنيمي هلال على ربط الوفاء العذري بمؤثرات إسلامية ومحلية بحتة، يشاطره الطاهر مكي النظرة نفسها، عاداً أنه «لو كانت المسيحية وراء هذه الظاهرة، لكان الأوْلى أن تكون قد نشأت وتبلورت في نجران أو الحيرة أو مناطق الغساسنة، حيث استقرت هذه الديانة وباشرت سلطانها على النفوس، وأصبحت دين الأسرة الحاكمة ردحاً من الزمن».

ومع وجاهة الحجة التي يطرحها مكي في هذا الشأن، إلا أننا لا نستطيع استبعاد تفاعل بني عذرة المحتمل مع الطهرانية المسيحية، بحكم موقعهم الجغرافي الحساس على طرق القوافل، خصوصاً وأن الإسلام قد أفرد لهذه الديانة مكانةً خاصةً في العديد من المناحي. ولم يكن من قبيل الصدفة أن تكون مريم العذراء، بما تمثله من إعلاء تامٍ للجسد الأنثوي البتولي، محل احتفاء القرآن الكريم، وصولاً إلى تخصيصه لها بسورة كاملة تحمل اسمها بالذات.

على أن تغليب العوامل الخارجية في مقاربة الحب العذري عند العرب يحمل قدراً غير قليل من الغرضية والتعسف. فبنو عذرة الذين لم تتجاوز مضاربهم حدود البادية الحجازية، قلّ أن توفرت لهم مصادر الاتصال المعرفي بالفلسفة اليونانية، سواء ما تعلق منها بالحب الأفلاطوني أو بسواه. والأمر نفسه ينسحب على الأساطير والديانات المشرقية والمذاهب الصوفية المختلفة. والواقع أن شعور هذه القبيلة الممض بأن حاضر الأمة ومآلها يتم رسمهما بمعزل عنها، هو الذي دفع شبانها إلى البحث عن معنى لوجودهم مغاير للسائد السياسي والاجتماعي، بقدر ما أكسب طريقتهم في الحب طابعها الاحتجاجي الصارخ.

ولا بد أخيراً من الإشارة إلى دور الفضاء المكاني في نشوء الحب العذري وتبلور صوره ومعالمه. فخيمة العرب الرحَّل أسهمت بشكل أو بآخر في إنتاج الحضورات الهاربة واللغة المترحلة لهذا الحب، بقدر ما حدد حيزه المكاني الهش والمفتقر إلى الثبات، طبيعة الكلام العذري ووتائره وسياقاته، حيث اختلطت الوقائع بالرموز و«الآنتروبولوجيا بالألسنية»، وفق تعبير المستشرق الفرنسي جاك بيرك. أما الجانب الآخر من المعادلة المكانية، فيحتله الخلاء الصحراوي المثخن بالقلق والخوف وهاجس التشتت والإمحاء. وإذ كانت الأعراف القبلية تقضي بتهريب المرأة المعشوقة نحو أماكن بعيدة عن مرمى ذراعيه، فإن الشاعر الواقف بذهول إزاء المعالم المهجورة لحبه الضائع، ومن بينها الأوتاد والحبال والأثافي، لم يجد من وسيلة ناجعة لاسترداد فردوسه الآفل، سوى ما تيسره له مخيلته الجامحة من القصائد والمقطوعات وترجيعات الفقدان.


فرسان جزيرة فيلكا الكويتية أشباح وأخمينيون

فارسان من جزيرة فيلكا الكويتية يقابلهما فارسان من ناحية نفر العراقية
فارسان من جزيرة فيلكا الكويتية يقابلهما فارسان من ناحية نفر العراقية
TT

فرسان جزيرة فيلكا الكويتية أشباح وأخمينيون

فارسان من جزيرة فيلكا الكويتية يقابلهما فارسان من ناحية نفر العراقية
فارسان من جزيرة فيلكا الكويتية يقابلهما فارسان من ناحية نفر العراقية

كشفت أعمال التنقيب المستمرة في جزيرة فيلكا الكويتية عن مجموعة كبيرة من المجسّمات المصنوعة من الطين المحروق، تحوي ما يقارب 400 قطعة، وصل القسم الأكبر منها على شكل كسور مجتزأة. تعود هذه المجموعة إلى حقب مختلفة، كما تشهد تعددية أساليبها الفنية، فمنها ما يعود إلى عهد الإمبراطورية الفارسية الأولى التي تُعرف بالأخمينية، ومنها ما يعود إلى الحقبة الهلنستية التي تلتها، وهي الحقبة التي بدأت بعد وفاة الإسكندر الأكبر، وفيها انتشرت الثقافة اليونانية بشكل واسع. تنقسم هذه المجموعة إلى 5 مجموعات تصويرية، أكبرها مجموعة تُعرف بالمجموعة الأنثوية، ومجموعة تُعرف بمجموعة الفرسان.

لا نملك إلى يومنا هذا تصنيفاً جامعاً لهذه المجموعة الكبيرة من المجسمات الصلصالية التي خرجت من 4 مواقع في جنوب غربي الجزيرة التي تبرز في الركن الشمالي الغربي من الخليج العربي، وتبعد 20 كيلومتراً عن سواحل مدينة الكويت. تعود غالبية هذه القطع إلى موقعين من هذه المواقع الأربعة، وهما الموقع الشهير بـ«تل خزنة»، وفيه عُثر على ما يُقارب 280 قطعة خلال أعمال المسح التي قادتها بعثة فرنسية عام 1980، والموقع الشهير بـ«القلعة الهلنستية»، وفيه عُثر على ما يُقارب 150 قطعة خلال أعمال المسح التي أجرتها بعثة دنماركية في الستينات من القرن الماضي. نشرت كل من البعثتين تباعاً تقارير خاصة بمكتشفاتها، وتعمد البعثة الفرنسية الكويتية لآثار فيلكا في زمننا إلى إنجاز تصنيف يشمل كل هذه المجموعة التي دخلت منها ثلاثون قطعة إلى متحف الكويت الوطني، حيث تُعرض بشكل دائم.

تضمّ مجموعة فرسان فيلكا أكثر من أربعين قطعة مصدرها «تل خزنة»، وتنقسم إلى مجموعتين. تحوي المجموعة الأولى مجسمات على شكل أطياف آدمية وحيوانية من دون ملامح، وتُعرف بمجموعة «الفرسان الأشباح». وتحوي المجموعة الثانية أطيافاً مشابهة تتميز بحضور ملامحها وسماتها التصويرية، وتُعرف بمجموعة «الفرسان الفرثيين» نسبة إلى نموذج تصويري عابر للثقافات وللحدود الجغرافية انتشر بشكل واسع في زمن الإمبراطورية الفارسية الفرثية التي تُعرف عالمياً بالبارثية. تختزل هذا النموذج بشكل بديع قطعة محفوظة في متحف الكويت الوطني، عُرضت سنة 2005 في متحف الفنون الجميلة في مدينة ليون الفرنسية ضمن معرض تعريفي خاص بجزيرة فيلكا. يبلغ طول هذه القطعة 10.5 سنتيمتر، وعرضها 8 سنتيمترات، وقد وصلت بشكل غير كامل منها، إذ فقد القسم الأسفل منها، وهو القسم المتمثّل بقوائم الدابة وقدمي الفارس.

يتألف المجسم من كتلة طينية واحدة تخلو من أي فراغ، ويمثّل فارساً يمتطي دابة من الفصيلة الخيلية. يخلو بدن الدابة من أي تفاصيل تشريحية، ويتميّز رأسها بعينين كبيرتين تحضران كما جرت العادة على شكل حبيبتين ناتئتين، كما يتميّز بأنف طويل وبعُرف كثيف يعلو قمة الهامة على شكل قلنسوة بيضاوية. كذلك، يخلو جسد الفارس من أي مفاصل، ويحل على شكل مساحة بيضاوية طويلة، يعلوها رأس حُدّدت معالم وجهه بدقّة بالغة. العينان لوزيّتان واسعتان، يحدّ كلاً منهما هدبان ناتئان. يعلو هاتين العينين حاجبان عريضان منفصلان، تستقر بينهما قمة الأنف البارز. شفتا الفم ظاهرتان بشكل طفيف، مع شق واضح يرسم المسافة بينهما. الجبين عريض وأملس، والذقن قصير، وتحدّه لحية ترتسم كعقد يحيط بطرفي الوجنتين. يعلو هذا الرأس ما يشبه العمامة، وهي في الواقع قبعة تقليدية تُسمّى «كرباسية» وتتميّز بحنية في طرفها، تُشكّل خوذة الفارس الجالس على دابته بثبات تام يخلو من أي حركة.

تتكرّر هذه السمات على وجوه عدة وصلت بشكل منفصل ومستقل، أجملها فنيّاً قطعة محفوظة كذلك في متحف الكويت الوطني، يبلغ طولها 4.5 سنتيمتر، وعرضها 3.5 سنتيمتر. تحتلّ العينان اللوزيتان وسط الوجه، وتتميزان باتساعهما قياساً إلى أعضاء الوجه الأخرى. وسط هاتين العينين الهائلتين، يبدو الأنف الناتئ صغيراً ومنمنماً. تبرز الشفة السفلى من الفم الذي يرسم هنا ابتسامة خفية. يعتمر هذا الفارس القبعة التقليدية، وهي هنا «كرباسية» مروّسة، تعلوها حنية يرتدّ طرفها في اتجاه الجهة اليسرى. تماثل هذا الوجه وجوه صغيرة من فيلكا، منها وجه من الحجم نفسه فقد القسم الأسفل من ذقنه، ووجه مشابه عثرت عليه بعثة إيطالية، ووجه فقد قبّعته.

تعود القطع التي عُثر عليها في فيلكا إلى الفترة الممتدة من القرن الخامس إلى القرن الثالث قبل الميلاد، وتشكّل امتداداً لنتاج بلاد ما بين النهرين في وجه خاص

تتبنّى هذه القطع نموذجاً تصويرياً انتشر كما أشرنا في زمن الدولة البارثية التي أسّسها أرساكيس الأول في بارثيا، شمال شرقي إيران، في منتصف القرن الثالث قبل الميلاد. دخلت هذه الدولة عند نشوئها في صراع مع الدولة السلوقية الهلنستية، وانتزعت منها بلاد ما بين النهرين، وامتدت في أوجها من الروافد الشمالية للفرات إلى شرق إيران، قبل أن تضعف وتندثر في الربع الأول من القرن الثالث للميلاد. انتشرت صورة الفارس النموذجية في تلك الحقبة، بعدما تشكلت في عصر الإمبراطورية البابلية الحديثة، وتكوّنت في عصر الإمبراطورية السلوقية، كما تشهد القطع الأثرية التي تعود إلى هاتين الحقبتين، ومنها قطع عثرت عليها بعثة المعهد الشرقي التابع لجامعة شيكاغو أثناء عمليات المسح التي قامت بها في مدينة نيبور الأثرية التي تُعرف اليوم بنفر، وتقع في منطقة الفرات الأوسط، وتتبع قضاء عقك في محافظة القادسية.

تعود القطع التي عُثر عليها في فيلكا إلى الفترة الممتدة من القرن الخامس إلى القرن الثالث قبل الميلاد، وتشكّل امتداداً لنتاج بلاد ما بين النهرين في وجه خاص، كما تشهد خصائصها الأسلوبية الفنيّة. يشبه فارس فيلكا في تكوينه فارساً من نفر يعود إلى الحقبة الإمبراطورية البابلية الحديثة، نقع على صورة له في تقرير نشره المعهد الشرقي التابع لجامعة شيكاغو في 1967. كذلك، يشبه رأس فارس فيلكا المستقلّ في ملامحه رأساً من نفر يعود إلى مطلع الحقبة الأخمينية، نقع على صورة له في تقرير نشره هذا المعهد في 1975.

تختلف الآراء في تحديد مصدر فرسان فيلكا الأصلي، إذ يرى البعض أنها دخلت الجزيرة من الخارج، ويرى البعض الآخر أنها نتاج محلّي يستلهم التقاليد الفنية التي اعتمدتها سائر قوات الإمبراطورية الأخمينية.


«الجيل القَلِق»... كيف شوهته الأجهزة الإلكترونية؟

أطلق انتشار الشاشات جائحة من الأمراض النفسية والعقلية بين المراهقين (أدوبي ستوك)
أطلق انتشار الشاشات جائحة من الأمراض النفسية والعقلية بين المراهقين (أدوبي ستوك)
TT

«الجيل القَلِق»... كيف شوهته الأجهزة الإلكترونية؟

أطلق انتشار الشاشات جائحة من الأمراض النفسية والعقلية بين المراهقين (أدوبي ستوك)
أطلق انتشار الشاشات جائحة من الأمراض النفسية والعقلية بين المراهقين (أدوبي ستوك)

سيجد كثير من الآباء والأمهات في كتاب جوناثان هايدت، أستاذ مقعد توماس كولي للقيادة الأخلاقية في كلية ستيرن للأعمال بجامعة نيويورك، والمعنون «الجيل القلق: كيف أطلق التحول في تشكيل خبرات الطفولة وباء من الأمراض العقلية» - دار «أين لين»، 2024 - ما يؤكد أشدّ مخاوفهم بشأن التأثير السلبي للأجهزة الإلكترونية الحديثة، لا سيما الهواتف الذكيّة والكومبيوترات اللوحية، على الصحة النفسية والحياة الاجتماعيّة لأبنائهم وبناتهم.

يقدّم عالم النفس الاجتماعي الأميركي ومؤلف العديد من الكتب حول الصحة العقلية في الغرب، سلّة من الإحصائيات والدلائل الموثقة التي تتقاطع للإشارة إلى تحقق تحوّل نوعي وبائي الأبعاد في زيادة معدلات القلق، والاكتئاب، والكسل، وفقدان الاهتمام، وإيذاء النفس، وحالات الانتحار لدى المراهقين في العديد من بلدان العالم، مع تراجع ملموس في المهارات الاجتماعيّة والقدرة على التواصل المباشر مع الآخرين، وذلك مع بداية العقد الثاني من القرن الحالي (مطلع عام 2010).

شاشات أكثر... لعب أقل

ويقول هايدت إن تلك اللحظة المفصليّة ارتبطت بانتشار الهواتف الذكيّة، وتوسع تعاطي الأجيال الجديدة مع مواقع التواصل الاجتماعي على الإنترنت، توازياً مع تراجع كميّة اللّعب الحر التي يتمتع بها المراهقون بسبب اتجاه الأهالي إلى تجنيب أبنائهم وبناتهم التجول بحرية خوفاً من انتشار الجريمة والمخدرات، وأن العلاقات العائليّة - أقلّه من النماذج التي اطلع عليها في الغرب - اتسمت بتوترات وخلافات تمحورت أساساً حول التكنولوجيا.

يرصد الكتاب بالإحصاءات ارتباطاً بين بدء انتشار الهواتف الذكية وتفاقم الظاهرة لدى المراهقين (أدوبي ستوك)

بحسب هايدت، فإن رواد صناعة التكنولوجيا الرقميّة الذين تجرعوا من ذات أقداحٍ ثقة زائدة احتستها النّخبة الأميركيّة في أجواء انتهاء الحرب الباردة بانهيار الاتحاد السوفياتي (1991)، انطلقوا، كأبطال أو آلهة، بلا روادع إلا إرادتهم الذاتية، في التربح من التأسيس لما صار يُعرف بفضاء (الإنترنت) السيبيري، أي ذلك العالم الافتراضي الجديد، المتخم بالوعود والإمكانات في توازٍ مع التجربة البشرية المادية التي لم تتغير كثيراً منذ انتشار التلفزيون في الخمسينات من القرن العشرين.

منتجات هذه المرحلة لم تغيّر من إحساس الراشدين بالعالم فحسب، وإنما أيضاً مسّت الأطفال والمراهقين الذين يعيشون بحكم تطورهم البيولوجي مراحل من الهشاشة والسيولة العقليّة تجعلهم عجينة طيعة في يد نوع من الرأسماليّة المنفلتة من كل عقال: شركات مواقع التواصل الاجتماعي التي يحمّلها هايدت مسؤولية إفساد نفسيات المراهقات الإناث بشكل أساسيّ، مقابل منتجي ألعاب الفيديو الذين تولوا، يداً بيد مع المواقع الإباحيّة، تدمير الصحة العقليّة للمراهقين الذكور من خلال خوارزميات جبارة قادرة على توريط الصغار في لجج من الإدمان على المحتوى المتجدد لحظياً بلا نهاية.

يقول هايدت الذي بدأ بتتبع الإحصائيات حول الصحة العقلية للمراهقين الأميركيين أثناء إعداد كتابه السابق حول «الدّلال الذي يتلقاه العقل الأميركي» بأن ثمة إشارات محدودة على حدوث تغير في مستويات المعاناة النفسية لدى صغار السن مع بداية القرن الحادي والعشرين.

لكن العقد التالي، أي في السنوات 2000 - 2010، شهد صعوداً متسارعاً لاستعمال الأجهزة الإلكترونية الشخصيّة مع توسع قاعدة مستعملي الإنترنت، وظهور النماذج الأولى من تطبيقات التواصل الاجتماعي («فيسبوك» 2004 و«تويتر» 2006)، ووصلت ذروتها في عام 2010 مع انطلاق الهواتف الذكية المزودة بالكاميرات التي تسمح بالتقاط الصور الذاتية، وتالياً ابتلاع العملاق «فيسبوك» لتطبيق «إنستغرام»، الذي أصبح الأكثر شعبية حينئذ بين المراهقين.

إدارة الصورة الشخصية

في هذه المرحلة غدا نجاح المراهقين في محيطهم الاجتماعي مرتبطاً أكثر ما يكون بقدرتهم على تقديم ذواتهم للآخرين من خلال منصات التواصل الافتراضي، والحصول على الرضا الذاتي عبر التقبّل والتعزيز الفورّي من هؤلاء الآخرين الغرباء من خلال «الإعجابات»، حتى لم يعد مستغرباً أن يفضّل عديدون منهم الفناء الجسدي (الانتحار) على الفضيحة في الفضاء الافتراضيّ.

عزز هذه الموجة الوبائيّة تقليص فرص اللّعب الحر في العالم الواقعي أمام الأطفال (أدوبي ستوك)

يرى هايدت أن ذلك تسبب بإنفاق المراهقين سحابة نهاراتهم وخلاصة وعيهم في إدارة معالم صورهم الشخصية على المواقع الافتراضيّة، حتى إن ما يقرب من نصف المراهقين في الولايات المتحدة يظلّون على اتصال شبه دائم بالإنترنت طوال 24 ساعة في اليوم، مع إشارات حاسمة إلى أن قضاء أكثر من 5 ساعات يومياً على وسائل التواصل يؤدي إلى حالة الاكتئاب السريري الحاد في 40 في المائة من الحالات على الأقل، لا سيّما بين الفتيات المراهقات.

لقد أغرق ذلك كله الجيل الجديد من مواليد ما بعد 1996 (أو ما يسميه الخبراء بالجيل «Z») في لجة ساحقة من متاعب الصحة العقليّة، فارتفعت بينهم حالات القلق المستعصية (نموذج الولايات المتحدة حيث تتوفر الإحصاءات)، بنسبة 134 في المائة منذ عام 2010، وحالات الاكتئاب الإكلينيكي بـ106 في المائة، وفقدان الشهية العصابي بـ100 في المائة، وحالات نقص الانتباه وفرط الحركة بـ72 في المائة، والشيزوفرانيا بـ67 في المائة، واضطراب ثنائي القطبية بـ57 في المائة، وإدمان المواد المخدرة بـ33 في المائة.

ويعتقد هايدت أن هذه الموجة وبائيّة الطابع وجدت لها أرضاً خصبة في توجه الآباء والأمهات المعاصرين (في الغرب) إلى الإفراط في الإشراف على كل جانب من جوانب حياة أطفالهم خارج الفضاء السيبيري، وتقليص فرص اللّعب الحر في العالم الواقعي أمامهم؛ ما يحرمهم من الخبرات والمهارات التي يحتاجون إليها لتطوير قدر أكبر من المرونة والخبرات اللازمة لمستقبلهم، ويدفعهم بالنتيجة إلى قضاء مزيد من الوقت أمام الشاشات (على تعدد أشكالها)، بدلاً من اغتنام الفرص للتفاعل مع أقرانهم وجهاً لوجه، وفي الوقت الفعلي.

حلول لأزمة «الجيل القلق»

هايدت، الذي يمتلك الشجاعة لإدانة خذلان الآباء والأمهات للجيل الجديد وتركه فريسة لشركات التكنولوجيا المتوحشة دون حماية تذكر، ينتهي، في «الجيل القلق» إلى تقديم قائمة من الحلول التي يراها ممكنة للتعامل مع الأزمة، لكنّه، وتماماً كما يليق بكاتب أميركي من نخبة واشنطن، لا يقترب من اقتراح تغييرات بنيوية تمس أسس المنظومة التي مكنّت للأزمة، ويكتفي بالدعوة إلى إجراءات إصلاحية، مثل السماح بمزيد من وقت التسكع واللعب الحر غير الخاضع للإشراف المباشر، كي يتسنى للمراهقين اكتساب المهارات الاجتماعية الأساسيّة وبناء ثقتهم الذاتية بأنفسهم للمضي نحو الاستقلال، ومنع حصول الأطفال دون 14 على الهواتف الذكيّة، والمراهقين دون 16 عاماً من التجوال في مواقع التواصل الاجتماعي على الإنترنت.

وهو يرى ضرورة بناء تحالف مجتمع مدني فاعل بين كل من الآباء/ الأمهات ومدارس أنجالهم بحيث يضغط كل من الطرفين على الآخر لتبني سياسات تقلل من تعرض الأطفال والمراهقين لجبروت الشاشات شركات التكنولوجيا، بما في ذلك منع استخدام التليفونات الذكية والكومبيوترات اللوحية الشخصيّة داخل حرم المدارس، وتوفير أماكن لتخزين ما قد يحملونها منها، وذلك لحماية وتعزيز فرص التفاعل الشخصي بين التلاميذ، والتّعلم من التجارب في إطار بيئة آمنة ليصبحوا راشدين أصحاء.

الاستنتاجات في «الجيل القلق» يمكن نقدها دائماً من زاوية تعقيد أمراض الصحة العقلية، وتعدد العوامل التي قد تكون وراءها، ما قد يقلل من حجم مساهمة الهواتف الذكية تحديداً في إثارة المصاعب النفسيّة لدى الجيل الجديد. لكن المؤكد أن تلك الهواتف (والشاشات عموماً) على أهميتها الفائقة للحضارة المعاصرة، لعبت دوراً محورياً في تشويه النمو السيكولوجي لجيل كامل من المراهقين في القرن الحادي والعشرين، وأن صرخة هايدت، الخجولة (لكن المدججة بالإحصائيات والأرقام) لترشيد استعمالها، يجب ألا يتلاشى صداها سريعاً، وإلا كنا شهوداً على تَرْكنا الكوكب في عهدة جيل قلق، ومتأزم.


«كم مرة سنبيع القمر؟»... قصص عن الغربة و«الشوارع الخلفية»

«كم مرة سنبيع القمر؟»... قصص عن الغربة و«الشوارع الخلفية»
TT

«كم مرة سنبيع القمر؟»... قصص عن الغربة و«الشوارع الخلفية»

«كم مرة سنبيع القمر؟»... قصص عن الغربة و«الشوارع الخلفية»

عن دار «الشروق» بالقاهرة، صدرت المجموعة القصصية «كم مرة سنبيع القمر؟» للكاتب المصري المقيم في كندا أسامة علام، التي ترتكز على إثارة الدهشة والمفارقات الإنسانية بلغة شديدة الدفء والحنو ذات حمولات جمالية متنوعة.

يطرح الكاتب تساؤله كعنوان لمجموعته القصصية، فهو يرى في الأسئلة طريقة أخرى للتصالح مع عالمه المحير؛ حيث تدور معظم قصص المجموعة، ما بين نيويورك ونيوجيرسي، في هذه النقطة البعيدة تماماً عن الوطن يمكن تحويل كل الكائنات والجماد إلى أصدقاء، وكأن المؤلف يبحث في الظلال والشوارع الخلفية عن حكايات تحول الوحدة إلى ونس، يكتب عن هؤلاء الغرباء الذين نقابلهم صدفة، فنرى أنفسنا في أعينهم فنضحك أو نبكي، لا يهم! لكن القارئ مع كل قصة يعيد اكتشاف عالم، ربما لم يدرك وجوده أبداً، رغم أننا جميعاً نعيشه بنفس الأحلام والحب والأمل.

صدرت لأسامة علام 5 روايات. هي «واحة الزهور السوداء»، «الاختفاء العجيب لرجل مدهش»، «تولوز»، «الوشم الأبيض»، «الحي الغربي». كما صدرت له مجموعتان قصصيتان، هما «طريق متسع لشخص وحيد» و«قهوة صباحية على مقهى باريسي»، التي فازت بجائزة «غسان كنفاني» من الصالون الأندلسي بمونتريال عام 2014.

ومن أجواء هذه المجموعة نقرأ:

«كان طيباً بالفعل كدبّ كامل الملامح بجسد عملاق سمين وشعر غوريلا فوق جسده كله، بحواجب كثيفة وشعر يغطي جبهته العريضة، ويمتد إلى أسفل كتفه. يسكن في محل لصنع المصابيح بالدور الأول من البناية التي أسكن فيها، أجداده خليط معتبر يختزل الروح الكوزموبوليتانية العتيدة لنيويورك، جده لأمه برتغالي، وجدته يابانية، أما أبوه فقد ولد لأم من بورتريكو، وأب من جنوب السودان، ربما هذا الأب هو سبب كل طيبته وقدرتي على التواصل معه كصديق لشهور. يحكي لي أنه في زمن آخر كانت تجارة المصابيح رائجة جداً إلى درجة أنه عندما كان شاباً من خمسين سنة كان يعتبر نفسه غنياً يمتلك سيارة كاديلاك وحصاناً في مزرعة الخيول وشقة من حجرتين في بروكلين، لكن كل هذا تغير مع الزمن عندما غزت الصين السوق الأميركية، فلم يعد هناك مشترون يهتمون بالمصابيح اليدوية التي يصنعها كقطع فنية يمكن وضعها في المتاحف، غالية الثمن بالتأكيد، لكنها تعيش لعشرات السنوات كتحفة لا مثيل لها.

وفي إحدى سهراتنا الجميلة، بعد عودتي من العيادة كالعادة أخبرني أنه سيرحل إلى الجنوب ليعيش مع ابن خالة لم يره منذ سنوات. كنت قد اعتدت مروري عليه كل ليلة فأجده وحيداً مع زجاجة النبيذ وموسيقى البلوز الحزينة فيصنع الشيكولاتة الساخنة، ونجلس نتحدث عن أي شيء حدث في الماضي الجميل. ليلتها أهداني مصباحاً صنعه لحبيبة لم يتزوجها قط، قام ببطء من فوق كرسيه الهزاز مبتسماً قائلاً: كنت أحتفظ به كهدية لعشيقة محتملة لكني من أسابيع تجاوزت الخامسة والسبعين، ويبدو أنني لن أجد من يحبني أبداً، ومن ركن منزو في المحل / الشقة، أخرج علبة قطيفة، غطاها التراب وأهداني أجمل تحفة رأيتها في حياتي.

ليلتها عانقني لأول وآخر مرة، وأجهش بالبكاء».


«العروج إلى شيراز» تستعيد حافظ الشيرازي سردياً

«العروج إلى شيراز» تستعيد حافظ الشيرازي سردياً
TT

«العروج إلى شيراز» تستعيد حافظ الشيرازي سردياً

«العروج إلى شيراز» تستعيد حافظ الشيرازي سردياً

رواية «العروج إلى شيراز» للروائي عباس لطيف، الصادرة عام 2024، رواية مركّبة، تتحرك على مستويين؛ تاريخي ومعاصر. فعلى المستوى التاريخي تعود إلى القرن الثامن الهجري (الثالث عشر الميلادي) لتدّون لنا سيرة حياة ونضال الشاعر الإيراني حافظ الشيرازي، وعلى المستوى المعاصر تنقل لنا الرواية معاناة جنديين من ويلات حرب السنوات الثماني بين العراق وإيران التي أحرقت الأخضر واليابس. ولذا فالرواية ليست عن الحرب بالمفهوم التطبيلي لها، بل هي رواية ضد الحرب لأنها ترفض الحرب وتتعاطف مع محنة هذين الجنديين اللذين يقفان ليتقاتلا في خندقين متعاديين على الرغم من رفضهما الحرب ومآسيها. وهذه التجربة تُذكّرنا برواية سابقة للروائي طه حامد الشبيب، حيث وجدنا جنديين متعاديين يرفضان الحرب وينشران رسالة السلام.

تكشف الرواية منذ استهلالها عن نزعة ميتاسردية واضحة لأسباب كثيرة منها انطواؤها على مخطوطة عن حياة الشيرازي كتبها الجندي الإيراني (مير قرباني)، وتحمل اسم «ترجمان الأسرار» وتتوزع فصول المخطوطة التسعة على الرواية بشكل متناوب مع فصول السرد المعاصر الذي يشغل اثني عشر فصلاً.

يستهل الروائي روايته بالفصل الأول من فصول مخطوطة «ترجمان الأسرار» التي كتبها (مير قرباني) ويقدم فيها حافظ الشيرازي نفسه بطريقة السيرة الذاتية، ويروي جانباً من حياته مع أمه التي ثُكلت بوفاة الزوج، وغياب اثنين من أبنائها بطريقة غامضة، ولم يبقَ لديها سوى ولدها الأصغر حافظ الشيرازي.

يقدم الروائي السرد من خلال منولوغين، هما منولوغ الابن حافظ، ومنولوغ الأم:

- «استبدّت به مشاعر جامحة...». (ص 7)

- «كانت تبتهل تارة وتبكي تارة أخرى وهي تتطلع من خلال النافذة... وشعرت بشعور غريب؛ بأنها تشبه هذه المدينة». (ص 7)

وعندما قرر حافظ الشيرازي أن يعمل خبازاً، فضلاً عن عمله معلماً للتلاميذ في المسجد والمدرسة، وحلقات الدرس، خشيت عليه أمه من وشاية جواسيس «السالوس» وكتّاب التقارير فقالت له معبّرةً عن مخاوفها:

«وأنت تكتب شعراً فيه الكثير من الهرطقة، وقد يجعل بعض العمال ومن يشترون الخبز يبتعدون عن المخبز». (ص 11)

ونكتشف منذ البداية بعض مظاهر رؤية الشيرازي الفلسفية والصوفية التي هي ترجمة لأفكاره في فهم الحياة والجمال ووحدة الوجود (ص 12). وكان الشيرازي يدرك أنه يسعى في معراجه نحو النور الذي يسطع داخل المرء وصولاً إلى سرمدية المعنى والوجود الأبهى (ص 13). وكان عشقه لحبيبته (شاخ نبات) روحياً، رافضاً أن يدنسه بالمحسوسات مثل الزواج، فهو يرى أنه سكران بالحق والحرية، ومن يسكر بهما لا صحو له (ص 20).

وينتقل السرد في الفصل الثاني الموسوم بـ«المخطوطة» إلى الجندي العراقي جلال شاكر، ليروي لنا، عبر ضمير المتكلم، جانباً من معاناته في هذه الحرب وكيفية عثوره على المخطوطة التي كتبها مير قرباني في أحد الخنادق العسكرية الإيرانية:

«أنا الجندي المكلّف جلال شاكر، أحد شهود وقرابين الحرب التي اندلعت واستمرت طوال سنوات من الجمر والوجع والخسارات». (ص 22)

ويسرد علينا راوي الفصل (جلال) محنته الموجعة من الحرب، بعد تخرجه في كلية الآداب، وزجّه مع زملائه إلى الجبهات المستعرة، كما يتحدث عن علاقته بزميلته (ليلى) واتفاقه معها على الزواج، لكنّ سوْقه إلى الحرب أوقف هذا المشروع. ويكشف الراوي عن عشقه للقراءة والكتابة:

«أنا أعشق القراءة، وأكتب بعض القصص القصيرة. وبعض المقالات الأدبية، وغير الأدبية».

وهذه الإشارة تضيء جانباً من الطبيعة الميتاسردية للرواية، لأن الراوي هو طرف فاعل في كتابة يوميات الحرب وتجاربه الشخصية، ومنها نقله إلى إحدى جبهات القتال الساخنة في (نهر جاسم)، حيث عثر في أحد المواقع في الجانب الإيراني على مخطوطة الجندي (مير قرباني) التي تحمل عنوان «ترجمان الأسرار» عن سيرة حياة الشاعر حافظ الشيرازي (ص 29)، وتشكل هذه اللحظة نقطة حاسمة في السرد الروائي بدخول المخطوطة في فضاء الرواية.

وقد أشار بطل الرواية وراويها الرئيسيّ إلى أنه دوَّن في مذكراته اليومية الكثير عن هذه المعارك.

وينمو خلال السرد اهتمام (جلال) بسيرة حافظ الشيرازي، وقصة عشقه لفتاة جميلة اسمها (شاخ نبات)، (ص 33). وهو يكتشف شبهاً بين ليلى، حبيبته، وبهار وقرباني، وحافظ وشاخ نبات (ص 34). وهكذا نلاحظ وجود توازٍ بين ثلاث حيوات في آن واحد: حياة حافظ الشيرازي، وحياة مير قرباني، وحياة جلال شاكر.

وعلى الرغم من سخونة الأوضاع السياسية واحتمالات نشوب الحرب فإن (مير قرباني) كان منشغلاً بكتابة رواية تتناول حياة الشيرازي (ص 51). وهذه إشارة ميتاسردية مهمة تعزز الجوهر الميتاسردي، وقصدية الكتابة والتدوين في الرواية.

يكشف كاتب المخطوطة (مير قرباني) عن مراحل كتابة الرواية، إذ أمضى شهوراً في البحث عن المصادر والمراجع التي تؤرخ حياة الشيرازي وأزمانه ومحنته (ص 51). ويشير إلى أنه مزج في روايته بين ما هو حقيقي وتاريخي وبين ما يتطلبه الخيال من إضافات، فضلاً عن الاستنارة بقراءة ديوانه الذي تضمن الكثير من الإشارات والمعلومات عن الأحداث التي كابدها (ص 52). وهذا الجهد الميتاسردي الذي بذله (مير قرباني) في كتابة رواية، هو في حقيقة الأمر الجهد المضني الكبير الذي بذله الروائي (عباس لطيف) في إنجاز هذه المخطوطة، وهي إشارة واضحة إلى أن كتابة الرواية لم تعد عملاً سهلاً أو سريعاً، بل تتطلب استقصاءً ودراسات تاريخية ونفسية وثقافية قبل الشروع بالكتابة، وهو ما يؤكد أن الرواية قد أصبحت «حرفة «أو «صنعة»، كما ذهب إلى ذلك الناقد (برسي لبوك) في كتابه «صنعة الرواية Craft of Fiction» المترجَم إلى العربية.

ونجد أن كاتب المخطوطة (مير قرباني) يُجري مقارنةً بين عصر الشيرازي (القرن الثامن الهجري – الثالث عشر الميلادي) وبين العصر الذي يعيش فيه، حيث «التعقيدات والاضطرابات والتناقضات نفسها»، (ص 53). وعبّر جلال شاكر في الفصل الموسوم «الهروب القاتل» عن مثل هذا الإحساس بالتناظر، عندما فكر بطبيعة شخصية الشيرازي:

«وشعرت بأن الشيرازي يواجه ظروفاً وعصراً ومرحلة معقّدة ومستعرة تشبه إلى حد ما، ما نمرّ به أنا وليلى، ومير قرباني وبهار». (ص 76)

وهذا ما يدفعنا إلى القول: إن البنية السردية للرواية تنهض على وجود مثلث سردي، رأسه الأعلى يمثل سرديات حافظ الشيرازي، والرأسان السفليان يضمّان سرديات الجندي العراقي جلال شاكر، عن الحرب وحبيبته ليلى. وسرديات الجندي الإيراني عن حافظ الشيرازي وحبيبته بهار. ويمكن أن نلاحظ أن رأس المثلث العلوي الذي يمثله حافظ الشيرازي يشعَّ على الرأسين السفليين، ويلهمها الصبر والشجاعة والأمل لمواجهة مآسي الحرب المفروضة عليهما.

من جهة أخرى، الرواية تنطوي على أكثر من نص سردي لبناء شخصية حافظ الشيرازي عبر مرويات وكتابات ومخطوطات مختلفة، فهناك نص سيَرَي (بيوغرافي) يكتبه الإيراني (مير قرباني) في «المخطوطة»، ونص آخر يكتبه العراقي (جلال شاكر) من قراءته للمخطوطة ولحياة حافظ الشيرازي، فضلاً عن مرويات شخصيات مشاركة أو مراقبة منها شخصية الأم، وتلامذة حافظ الشيرازي، ورجال الدين، والملك، والحكام، ورجال السالوس، من البصاصين وكتبة التقارير. لكنّ الجوهر يكمن في نص السيرة الذاتية (الأوتوبيوغرافي) الذي يكتبه حافظ الشيرازي عن نفسه وأفكاره ورؤيته الصوفية في الحلول والعشق الجمالي. وبهذا فسيرة حافظ لا تُرسَم بطريقة خطّية مباشرة، بل تمر بتعرجات ومنعطفات، ولذا أطلق عليها المؤلف مصطلح «العروج»، وهو مصطلح قرآني يعني الوصول، بطريقة متعرجة إلى السماء، وهو ما يشير إليه العنوان «العروج إلى شيراز» ودلالته السيميائية العميقة. والعروج هنا يذهب، في الجوهر، إلى عملية ملاحقة تشكل شخصية حافظ الشيرازي أيضاً.

تثير رواية «العروج إلى شيراز» في ذهني، بوصفي قارئاً، مجموعة من الإحالات والتناصات والتماثلات. فعنوان الرواية «العروج إلى شيراز» يلتقي مع عنوان رواية الروائي الفرنسي (سينويه)، وهي عن الفيلسوف الإيراني ابن سينا، كما أن الرواية تُذكّرنا بمجموعة من الروايات التي تناولت تجارب مستمَدّة من الثقافة الإيرانية، منها رواية «سمرقند» للروائي اللبناني أمين معلوف، ورواية «منازل ح 17» للروائية العراقية رغد السهيل، وأهم من كل هذا وذاك، هناك التناظر الواضح بين رواية «العروج إلى شيراز» ورواية أليف شافاك الموسومة بـ«قواعد العشق الأربعون»، حتى يمكن القول إن رواية شافاك هي النص الغائب لرواية عباس لطيف. والروايتان تتحركان عبر مستوىين تاريخيين: مستوى تاريخي يغوص في التراث الإيراني، ومستوى معاصر ينغمس بالحياة اليومية المعاصرة. ففي رواية أليف شافاك نجد (إيلا رونشتاين)، وهي ناقدة تعمل في وكالة أدبية، تنهمك بالبحث عن حياة الدرويش شمس التبريزي، الذي حوّل حياة رجل الدين (جلال الدين الرومي) من سجن الصوفية إلى فضاء الحب والحرية والإيمان بإمكانية توحيد الناس والأديان. وتجد (إيلا) نفسها واقعة تحت هذا التأثير السحري لتلك الشخصية التاريخية، فتبدأ حياتها بالتغير تحت هذا التأثير، وهو ما نجده أيضاً من تأثر كلٍّ من (مير قرباني) و(جلال شاكر) بشخصية الشاعر حافظ الشيرازي.

رواية «العروج إلى شيراز»، هي في الجوهر رواية شخصية (Personality Novel)، وهذه الشخصية، بالمفهوم السيميولوجي، شخصية مرجعية تاريخية، بمفهوم الناقد الفرنسي فيليب هامون في كتابه «سيميولوجية الشخصية الروائية» المترجَم إلى العربية. ويرى هامون أن الشخصية «مورفيم» فارغة في الأصل، وتمتلئ تدريجياً كلما تقدمنا في قراءة النص. لكننا في حالة شخصية حافظ الشيرازي، نجد أنفسنا إزاء شخصية تاريخية ومرجعية معروفة، ولذا فهي تحيل عادةً على عوالم مألوفة ضمن نصوص الثقافة والتاريخ. وبذا فليست شخصية (حافظ الشيرازي)، هنا، مجرد (مورفيم فارغ) لأنها تشعّ، في ذاكرة القارئ، كمّاً معرفياً من البيانات والحقائق التاريخية التي تجعل هذه الشخصية مألوفة للقارئ، وليست مجرد (مورفيم فارغ) كما هو الحال في الشخصيات التي لا تمتلك رصيداً تاريخياً وامتداداً قبْلياً في ثقافة القارئ وذاكرته.

رواية «العروج إلى شيراز» كما أشرت سابقاً رواية مركبة، وهي ثمرة بحث واستقصاء وتبصُّر عميق في إشكاليات الماضي والحاضر، وهي أيضاً صرخة مدوّية في وجه مشعلي الحروب، ودعوة إلى إشاعة السلام والمحبة بين البشر.

والرواية، من جهة أخرى، محاولة موفقة لاستعادة شخصية الشاعر حافظ الشيرازي من سجلات التاريخ وتقديمه بوصفه شخصية حية معاصرة ومؤثرة في الواقع الافتراضي للسرد.


هل جعلت الفلسفة للحضارة الغربية؟

جورج طرابيشي
جورج طرابيشي
TT

هل جعلت الفلسفة للحضارة الغربية؟

جورج طرابيشي
جورج طرابيشي

يبدو أنّ الناس يختلفون اختلافاً خطيراً في مسألة الاستئثار بنعمة العقل الفلسفيّ. لا بدّ في هذا السياق من التذكير بما قاله عظيمُ فلاسفة فرنسا دِيكارت (1596 - 1650) حين أعلن أنّ العقل أعدلُ المزايا قسمةً بين الناس. أعتقد أنّ مثل هذا القول يَهدم جميع الأحكام الاستئثاريّة الاستعلائيّة. غير أنّ دِيكارت لم يشرح لنا الأسباب التي تجعل هذه الثقافة تستثمر استثماراً ذكيّاً مُغنياً نصيبَها من العقل الفلسفيّ، وتمنع تلك الثقافة من التمتّع ببركات التفكير العقليّ المحض. الواضح أنّ نشأة الفلسفة في المدينة الإغريقيّة لها أسبابُها السياسيّة والثقافيّة والاقتصاديّة والاجتماعيّة. هذا أمرٌ أجمع عليه العقلاء، ولو أنّ بعض المعارضين ما برحوا يُصرّون على انبثاق التفكّر الفلسفيّ من الشرق.

ديكارت

إذا أردنا أن نعالج المسألة معالجةً موضوعيّةً مُنصفة، كان علينا أن نُعرّف العقل ونُعرّف الفلسفة، حتّى نتبيّن وجه الصواب في قضيّة استثمار الفلسفة. ذلك بأنّ تعريف العقل تعريفاً منحازاً قد يجعل الناس الذين يؤمنون بالأساطير والميتولوجيات والماورائيّات والغيبيّات من أشدّ المدافعين عن مقام العقل، ويجعل الذين يعتصمون بمبادئ العقل الأساسيّة المستندة إلى أصول المعاينة العلميّة الواقعيّة الموضوعيّة المجرّدة من أسوأ أعداء النظر العقليّ. كذلك القول في الفلسفة؛ إذ إنّ تعريف الفلسفة يختلف من ثقافةٍ إلى أخرى.

يدرك الجميع أنّ بعض مباحث الفلسفة، كالمِتافيزياء والفِنومِنولوجيا وفلسفة الدِّين، تميل إلى مراعاة الفرضيّة الماورائيّة وتقبل بوجود عالمٍ علويٍّ آخر يختلف عن عالم المكان والزمان. إذا كانت المِتافيزياء تنظر في ما وراء الطبيعة، والفِنومِنولوجيا تترصّد طاقات الاعتلان في الظاهرات المتجلّية، لاسيّما ظاهرة الحياة الأرحب، وفلسفة الدِّين تتدبّر اختبارات التجاوز الذي ينعقد عليه فعلُ الإيمان، فإنّ العقل الفلسفيّ المحض يحرص على ضبط النزعة الشطحيّة والإمساك بالميل الانعتاقيّ الذي يدفع بالإنسان إلى التضجّر من حدود المكان والزمان، والترحّل إلى عالم الخيال الخصب والتوهّم المنعش. من واجب الفلسفة أن تحاذر الانشطاح والانفلات والانعتاق، وتناصر المحايثة والحيثيّة والموضعيّة والانتسابيّة. كلُّ تفكيرٍ يزيّن للناس أنّ الفلسفة تجيز لنفسها الخروجَ من دائرة المكان والزمان يجب أن يسوّغ علميّاً مرتكزات الانعتاق ومستندات التجاوز. كان مؤسّسُ الفِنومِنولوجيا الألمانيّ هوسّرل (1859 - 1938) شديدَ الحرص على استثمار الظاهرة (الفِنومِنون) في قابليّاتها الكشفيّة الذاتيّة التي لا تقذف بها في رحاب اللامكان واللازمان واللاتاريخ. جلُّ عنايته أن يكشف لنا عن أنّ الواقع ينطوي بحدّ ذاته على طاقاتٍ اعتلانيّةٍ رحبةٍ ينبغي استثمارُها في قرائن الانتماء الرضيّ إلى المحدوديّة الطبيعيّة الراهنة.

هوسرل

وعليه، إذا كان الشطح الصوفيّ والانعتاق المكانيّ والمعاندة الزمانيّة في أصل فعل التفلسف، فإنّ ثقافات الحضارات الآسيويّة والأفريقيّة مارست الفلسفة منذ أقدم الأزمنة. أمّا إذا اعتمدنا تعريفَ العقل أداةً بحثيّةً تفترض صونَ المحدوديّة المكانيّة - الزمانيّة، ومراعاة الانتماء التاريخيّ الدهريّ، وتعزيز انتساب المحايثة التي تجعل الإنسان يقيم حيث هو، ولا ترمي به في لجج الرغبات التجاوزيّة ومتاهات المكاشفات الافتراضيّة، فإنّ الثقافات التي نهجت نهجَ المدينة الإغريقيّة وانتشرت في الغرب الأُوروبّيّ أقربُ إلى ممارسة التفكير الفلسفيّ الأصيل. فضلاً عن ذلك، ليست الفلسفة حدساً التماعيّاً أو نوراً مُلهِماً تقذفه الحكمةُ الكونيّةُ في صدر الإنسان، بل مراسٌ منهجيٌّ متطلّبٌ يستلزم النظر في شتيت الاختبارات الإنسانيّة واستخراج المعنى الهادي الذي يلائم وضعيّة الناس وطرائق تفكيرهم في زمنٍ من الأزمنة.

أعود فأكرّر أنّ لكلّ إنسان الحقّ في ادّعاء التفلسف الحرّ. غير أنّ الثقافات الإنسانيّة تميّزت بميولٍ ونزعاتٍ وتيّاراتٍ جعلت بعضها أقربَ إلى الفلسفة العقلانيّة منها إلى الشطح الوجدانيّ الصوفيّ. لستُ أظنّ أنّ الشعوب الهنديّة، على سبيل المثال، أجادت في ممارسة الفلسفة العقلانيّة، وأنّ الشعوب الأُوروبّيّة تألّقت في الخوض في رحاب الوجدانيّات الصوفيّة المتعالية. قد يفيدنا أن نستذكر ما قاله أبو حيّان التوحيديّ (923 - 1023) بشأن توزيع مواهب الأمَم: «صار الاستنباط والغوص والتنقير والبحث والاستكشاف والاستقصاء والفكر لليونان، والوهم والحدس والظنّ والحيلة والتحيُّل والشعبذة للهند، والحصافة واللفظ والاستعارة والإيجاز والاتّساع والتصريف والسحر باللسان للعرب، والرويّة والأدب والسياسة والأمن والترتيب والرسوم والعبوديّة والربوبيّة للفرس» (الإمتاع والمؤانسة، ص 211 - 212). من البديهيّ أن يبتسم المرءُ حين يقع على مثل هذا النصّ، ولو أنّ عباراته تنطوي على بعضٍ من الحكمة والإصابة. الابتسامة عينها ترتسم على وجهنا حين يطالعنا فيلسوف الأمّة الجرمانيّة هايدغر (1889 - 1976) برأيه الاستفزازيّ ليحصر دعوة الفلسفة بشعبَين اثنَين: الإغريقيّ والألمانيّ.

ليس من الفطنة أن نذهب هذا المذهب؛ إذ إنّ لكلّ شعبٍ القدرة الذاتيّة على ممارسة الفلسفة. والعرب أثبتوا أنّهم خليقون بالتفلسف في العصور الوسيطة. بيد أنّ شروط الإقبال على الفلسفة لا تنعقد في جميع المجتمعات وفي جميع العصور. هذا واقعٌ لا مهرب منه. لذلك أجمع الباحثون على القول إنّ الفلسفة لا تنتعش ولا تزدهر إلّا بمقتضى عواملَ سياسيّة وثقافيّة واجتماعيّة تتيح انبثاق التفكّر العقلانيّ السليم. أخطر العوامل السياسيّة الحرّيّاتُ الفرديّة والجماعيّة والتسالم الهنيّ في حضن المدينة الإنسانيّة. أمّا العوامل الثقافيّة فتقترن أوّلاً بطبيعة اللغة وطاقاتها التعبيريّة ومَسار تطوّرها المعجميّ. من الطبيعيّ ألّا تزدهر الفلسفة في لغةِ قبيلةٍ أمازونيّةٍ لا تتجاوز مفرداتها 5000 كلمة! كذلك اللغة التي تُفرِد للأسد مائة مرادف إنّما تضع قوّتها في غير موضع التفلسف النظريّ التجريديّ المتطلّب، ناهيك بالتجمّد النحويّ المفروض على الناس من جرّاء الائتمار بأحكام النصّ الدِّينيّ. لا ريب في أنّ اللغة المقيّدة بقوانينَ وقوالبَ ثابتة لا تتيح التفلسف. ومع ذلك، فإنّ آليّات التجديد ليست مستحيلة، بل معطّلة تعطيلاً آيديولوجيّاً. أمّا العوامل الاجتماعيّة فتفترض أنّ الناس بلغوا شأواً عظيماً في فهم معاني الاختلاف والتنوّع، واستبصروا في ضرورات الفكر ومنافع القراءة وثمار المناقشة الحرّة الراقية.

تلك كانت حال المدينة الإغريقيّة التي نشأ فيها البناء الفلسفيّ المنهجيّ المتّسق. غير أنّ القول بصدارة التفلسف الإغريقيّ الأصليّ لا يعني تعزيز المركزيّة الثقافيّة الأُوروبّيّة، بل يحرّض الجميع على ابتكار الفلسفة المحلّيّة التي تصون أصول التفلسف والبناء المنهجيّ والتماسك المنطقيّ والاتّساق الهندسيّ في بناء العمارة الفلسفيّة. يعرف الجميع أنّ بضعةً من فلاسفة المدينة الإغريقيّة، ومنهم بارمنيذيس وهيراقليطوس وزينون وبروتاغوراس وأفلاطون وأرسطو وسواهم، إمّا هاجروا إليها وإمّا سافروا منها إلى الشرق للتكسّب المعرفيّ والاختبار الوجدانيّ. ولكنّ هذا الأمر لا يعني أنّ الفلاسفة المهاجرين هؤلاء، على حدّ تعبير جيل دُلوز، سرقوا البناء الفلسفيّ المكتمل من الشرق، بل تأثّروا بفكرةٍ أو حدسٍ أو التماعٍ وضّاء، وعادوا فبنَوا ما بنَوه في المدينة الإغريقيّة التي أتاحت لهم التفلسف الحرّ.

نادى جورج طرابيشي بضرورة الثورة العلميّة في العالم العربيّ حتّى تنشأ لنا فلسفة عربيّة أصيلة.

خلاصة القول أنّ الفلسفة ليست عنصريّة، بل متطلّبة! شأنها شأن العلم الذي لا يمكن أن يرتجله الناسُ ارتجالاً. والحال أنّ المجتمعات التي لم تحرز التقدّم العلميّ باءت بالإخفاق الفلسفيّ. لذلك نادى الفيلسوف السوريّ جورج طرابيشي (1939 - 2016) بضرورة الثورة العلميّة في العالم العربيّ حتّى تنشأ لنا فلسفة عربيّة أصيلة. لا عجب، من ثمّ، في أن تتكاثر أعداد المختصّين بالآداب والعلوم الإنسانيّة في الجامعات اللبنانيّة والعربيّة، في حين أنّ المطلوب تعزيز البحث العلميّ حتّى يتحرّر العقل من قيود الجهل والآيديولوجيا. لا تستطيع الفلسفة وحدها أن تحرّر العقل من قيوده، بل يجب أن يؤازرها الوعيُ العلميّ. يعتقد بعضنا أنّ الفلسفة العربيّة الوسيطة لم تزدهر إلّا لأنّ الفلاسفة كانوا يوازون العلماء مقاماً وشأناً وسلطاناً فكريّاً؛ لا بل كان معظم الفلاسفة علماء.

اعتقادي الراسخ أنْ لا قيام لفلسفةٍ عربيّةٍ معاصرةٍ ترفض محاورة الفلسفات العالميّة، الأُوروبّيّة والأمِريكيّة والآسيويّة والأفريقيّة، بحجّة أنّ الفكر العربيّ لا يحتاج إلى النظر في ما أبدعه الآخرون، والاستناد إليه والانطلاق منه، أو انتقاده وإصلاحه وتجويده. وحده التحاور التفاعليّ التضامنيّ يتيح للفلسفة العربيّة المعاصرة أن تبني عمارتها بناءً مندمجاً في قرائن اهتمامات الإنسان المعاصر الوجوديّة المصيريّة. ليست الفلسفة قلعةَ الدفاع عن الذات، بل سبيلُ الإفصاح عن خصوصيّة الحسّ الذاتيّ في تناول قضايا الوجود الإنسانيّ العالميّ. من الضروريّ أن ينشأ لنا قولٌ فلسفيٌّ عربيٌّ معاصرٌ يستجيب لمتطلّبات الوعي الإنسانيّ العالميّ، فيُقبِل عليه الآخرون يتأمّلون في مُلاءماته الصائبة ومقاصده الصالحة.


«أساطير شخصية»... منهج جديد في قراءة دراما التاريخ

يوسف إدريس
يوسف إدريس
TT

«أساطير شخصية»... منهج جديد في قراءة دراما التاريخ

يوسف إدريس
يوسف إدريس

صدر عن دار «بيت الحكمة» بالقاهرة كتاب «أساطير شخصية» للكاتب محسن عبد العزيز الذي يتضمن منهجاً جديداً في تحليل وفهم دراما التاريخ التي صنعتها شخصيات بارزة في السياسة والأدب والفن، وما قامت به من أعمال عظيمة تركت بصمتها في حياتنا ومستقبل أيامنا، وذلك من خلال الوصول إلى «الأسطورة» التي حكمت حياة كل منهم بحكم أن حياتهم معروضة علينا من الطفولة إلى الممات.

ويقول المؤلف إنه إذا كان لهؤلاء من أساطير لها الدور الحاسم في نجاحهم فإن لكل إنسان بالتأكيد الأسطورة التي تحكم حياته وهو لا يدري، فهناك حادث يتكرر في حياة الأفراد على فترات بعيدة يبدو مصادفةً قدرية حاسمة في مصيره، يصنع مستقبل الشخصية على نحو مغاير للآخرين، أو بمعنى أصح يشكل أسطورتها. ويستشهد هنا بقول نيتشه: «هناك حادثة متكررة تعود من آن إلى آخر في حياة كل إنسان، يبتعد الحادث ويقترب ثم ينتظم في خيط، يميل أحياناً ويرتخي ويشتد وفي كل الأحوال نمشي عليه. وأي محاولة للإفلات أو الخروج من أسره يلتف الحبل على الساقين حتى تتحقق الأسطورة كما ظهرت علاماتها منذ الطفولة».

من هنا يتضح أن لكل إنسان لحنه الخاص أو أسطورته التي تحكم مجرى حياته دون أن يدري. هذا اللحن ربما يسري في الفضاء، يستمد منه الإنسان مصيره أو أسطورته وتكون العلامات دليل الأسطورة إلى ما تريد، فمنذ أن يولد الإنسان وهو يطارد أسطورته أو تطارده، فيصبح سياسياً أو شاعراً أو فناناً أو رياضياً أو عاملاً أو فلاحاً أو حتى قاتلاً أو لصاً.

سئُل الموسيقار الفرنسي دابلييوس ميلهم: متى أدركت أنك ستصبح مؤلفاً موسيقياً؟ فقال إنه في أثناء طفولته كان يرقد في فراشه مستسلماً لنوم بطيء يصغي وينصت إلى نوع من الموسيقى ليس له علاقة بنوع الموسيقى الذي عرفه، ثم اكتشف فيما بعد أن هذه الموسيقى هي موسيقاه الشخصية، موسيقى الذات.

ويشير محسن عبد العزيز إلى أن الإنسان لا يستطيع الفكاك من أسطورته، وأحياناً يكون الهرب هو نفسه عين الأسطورة، فقد هرب الدكتور جمال حمدان من الناس إلى العزلة ليعيش «أسطورة الخريطة» التي حكمت مسار حياته، حيث جعل بينه وبين الناس حدوداً ومسافات صارمة لا يسمح لأحد بتجاوزها حتى صار أحد أعلام الجغرافيا في القرن العشرين ومؤلف الموسوعة الاستثنائية «شخصية مصر: دراسة في عبقرية المكان».

وقد يكون «العقاب» هو الأسطورة الحقيقية للشخص كما حدث مع جمال عبد الناصر صغيراً حين أمره المدرس أن يضرب زملاءه في الفصل لأنهم لم يعرفوا الإجابة الصحيحة التي عرفها. ورفض ناصر أن يضرب زملاءه فأمرهم المدرس أن يضربوه فانهالوا عليه 60 مرة ضرباً بالعصا تحملها بشجاعة على يديه، لكنه بعد ذلك أصبح «الزعيم» بينهم، يلعبون إذا لعب، ويصمتون إذا صمت. وسوف تتكرر «أسطورة العقاب»، لكن من قوى معادية عالمية في حياة عبد الناصر، وفي كل مرة يخرج أقوى كما حدث معه وهو تلميذ.

طه حسين

وحين كان الطفل أنور السادات يقف على سطح منزله يمثل دور الزعيم الهندي المهاتما «غاندي» لم يكن منفصلاً عن أسطورته في الحياة، حيث سيغدو شخصية فريدة قادرة على تقمص أدوار متنوعة على مسرح السياسة والحياة، على نحو يخدع القريب والبعيد، العدو والصديق، ويحقق نصر أكتوبر (تشرين الأول) العظيم، ثم يهبط بعدها بطائرته في تل أبيب متقناً دوره كأي ممثل عالمي. ثم يموت في النهاية على المسرح كأحد الأبطال التراجيديين بكامل زيه العسكري ونياشينه، فيما العالم كله يشهد موته المأساوي بين جنوده وعلى الهواء مباشرة كما يليق بـ«أسطورة الفنان».

وكان الطفل الكفيف طه حسين يوقظ إخوته من النوم بأن يشعل النار في ملابسهم وهم في سبات عميق، فيستيقظون هلعين غاضبين لتغدو أسطورة عميد الأدب العربي «إيقاظ النائمين» في هذه الأمة بكتبه وأفكاره التي أثارت الجدل؛ لأنه هو فقط حاول إيقاظ النائمين.

أما الطفل نجيب محفوظ فقد أجبرته ظروف الاحتلال الإنجليزي وحالة الثورة على أن يجلس في نافذة منزله المطل على ميدان «بيت القاضي»، يشهد المظاهرات التي تحدث ضد الاحتلال، وعمليات الكر والفر بين الثوار والمحتلين. تمكنت النافذة من نجيب محفوظ، وأصبحت أسطورته، ثم تتعدد النوافذ التي يطل منها على الحياة، يرقب العالم دون أن ينزل إلى المظاهرات أو يدخل في أي معركة أبداً طوال حياته، ينظر ويراقب ويكتب ما رآه من نافذة أسطورته.

وفي المقابل، عاش رائد القصة القصيرة في العالم العربي يوسف إدريس طفلاً صغيراً قلقاً في بيت جده وجدته، محروماً من أبيه وأمه، يحلم بالكنز الذي سيحرره من المدرسة وتلاميذها الذين يضربونه ليكون «الكنز» هو إبداعه. أما أمير الشعراء أحمد شوقي فقد ولد بأسطورته منذ صغره، حيث كان ينظر بعيداً، قالوا إن ببصره عيباً خلقياً بينما كان يبحث عن القصائد والمعاني. عاش طوال حياته يلتقط الألحان والمعاني من منطقة بعيدة مجهولة، لا يفعل شيئاً غير قرض الشعر.


المُؤلّف والمُحرر الأدبي... أيّهما يقطع أصابع الآخر؟!

همنغواي
همنغواي
TT

المُؤلّف والمُحرر الأدبي... أيّهما يقطع أصابع الآخر؟!

همنغواي
همنغواي

شاهدت، قبل مدة، الفيلم «The Banshees of Inisherin» الذي ترشّح لجائزة الأوسكار لأفضل فيلم قبل عامين، إلا أن حظه كان عاثراً. يحكي الفيلم قصة صديقين قديمين، قرر أحدهما قطع علاقته بالثاني فجأة ولسبب بسيط أنه يُشعره بالملل. طبعاً لم يقتنع الصديق الثاني بحجة قطع العلاقة، فأصبح يُصرّ على الأول أنهما صديقان، حتى انزعج الأول كثيراً من تصرفه اللحوح، فيقرر قطع إصبع من يده التي يعزف بها على آلة الكمان، في كل مرة يزعجه فيها صديقه السابق. حتى نهاية الفيلم نجد أن الأول نفّذ قراره وقطع كل أصابع يده بسبب هذا الصديق اللحوح والممل.

اخترت هذه القصة لتكون مدخلاً قصيراً لاستكشاف مجال التحرير الأدبي وعلاقته بفن التأليف، وهي علاقة أيضاً قديمة، لكن علينا أولاً أن نُلقي حجراً في بِركة المفاهيم، فعملية التحرير الأدبي شاملة ودقيقة تتجاوز تصحيح الأخطاء الأساسية، لتشمل بناء الجملة، والأسلوب، والتحسينات الهيكلية. وتهدف هذه العملية إلى مواءمة عمارة النص مع أثاثه وديكوره الداخلي، ولاحظوا أنني جعلت الأصل المضمون وليس الشكل، بما يضمن التماسك الأدبي والأسلوبي والمنطقي. ولنقف عند أهم عمودين يشكّلان دور المحرر الأدبي:

1. الطبيعة المعقدة للتحرير الأدبي، إذ يتميز التحرير الأدبي عن التدقيق اللغوي بعمقه، الذي لا يشمل تصحيح الأخطاء الأساسية فحسب، بل يشمل أيضاً تحسينات في بناء الجملة والأسلوب والصرف والمزيد. ويهدف هذا النهج الشامل إلى التأكد من أن شكل النص يتوافق مع محتواه، مما يعزز الأدبية والدقة الأسلوبية والتماسك المنطقي وسهولة القراءة.

2. التعاون التحريري، لتتضمن العملية غالباً جهداً تعاونياً بين المحرر والمؤلف. فبينما يقترح المحررون تغييرات جوهرية لتحسين جودة النص، يحتفظ المؤلفون بسلطة اتخاذ القرار النهائية، مما يعكس أهمية الحفاظ على صوت المؤلف ورؤيته طوال عملية التحرير. وهذا ما يؤكده ستيفن كينغ، في مذكراته «عن الكتابة»، من أهمية وجود محرر جيد في تحسين المخطوطة، ليذكر كينغ وآخرون، في كثير من الأحيان، الطبيعة التعاونية للعلاقة بين المؤلف والمحرر، مؤكدين كيف يساعد المحررون في توضيح وتكثيف رؤية المؤلف، بما يتماشى كثيراً مع النهج الشامل للتحرير الأدبي الذي ذكرته سابقاً.

وتمرّ عملة التحرير بمراحل عدة، سواء بعضها أو كلها، يمكن ترتيبها من الأثقل تحريراً إلى الأخف؛ منها:

1- التحرير المطور للكتاب «Developmental editing» (قد يُسمى أيضاً التحرير الهيكلي أو محرر المحتوى) - ينظر إلى الصورة الكبيرة للكتاب والهيكل العام في الكتب غير الخيالية أو الحبكة والشخصيات في الروايات. وقد يقوم المحررون التطويريون بتقييم فكرة الكتاب، المخطط، أو المسوَّدة المبكرة لإخبار الكتّاب بما يعمل وما يمكن أن يكون أفضل، فتكون الإجابة على الأسئلة الكبيرة أولاً قبل أن يضمن المحرر أن كلماتك مصقولة ومستخدمة بشكل صحيح.

2- التحرير السطري أو السردي «Line editing» (وقد يُسمى أيضاً التحرير الأسلوبي) لكونه يمر عبر كل سطر، معدلاً ترتيب الكلمات والعبارات لخلق جمل مُشكلة بشكل جيد وفقرات تنتقل بسلاسة. هذا يساعد الكتاب على أن يبدو بشكل جيد من خلال تلميع اللغة المستخدمة لنقل القصة.

3- التحرير اللغوي «Copy editing»، يصحح أخطاء القواعد والترقيم والإملاء. يشمل التحرير اللغوي أيضاً تصحيح الكلمات المتشابهة المُربكة (مثل تأثير وأثر)، بالإضافة إلى التحقق من الاتساق الداخلي للحقائق، والاتساق مع استخدام الأحرف الكبيرة، والوصل والفصل، والأرقام. تعرف أكثر على المحررين اللغويين. وملاحظة مهمة: أحياناً يقوم كلا التحرير اللغوي والتحرير السطري بالمهام نفسها.

4- تدقيق وفحص المعلومات «fact checking» فحص دقة المعلومات في كتابك، يمكن للمحررين التطويريين واللغويين المساعدة في هذا الأمر، لكن في نهاية المطاف، ليس من مسؤوليتهم التحقق من الحقائق. إذا كان كتابك يحتوي كثيراً من المعلومات المتخصصة، وخصوصاً إذا كانت عن موضوع لم تكتب عنه من قبل، فقد تفكر في الحصول على مدقق حقائق مخصص لتمشيطه. وسيلاحظون جميع الإشارات الواقعية في كتابك، ثم يؤكدونها بعناية عبر مصادر خارجية؛ إذا وجدوا أي عدم دقة، فسينبهونك على الفور. وهذا النوع من التحرير ضروري بشكل خاص إذا كنت تكتب بشكل غير متخيّل (وغالباً ما يكون المحررون المتخصصون في الكتب غير الخيالية مدققي حقائق متمرسين أيضاً).

5- المحرر الشامل أو المراجع النهائي «Proof reading»، فحص نهائي للمخطوط قبل النشر للعثور على الأخطاء المطبعية المفقودة، الكلمات المفقودة، الكلمات المكررة، ثبات التباعد وتنسيقه. يجب أن تكون المراجعة النهائية آخر مستوى من التحرير.

يتميز التحرير الأدبي عن التدقيق اللغوي بعمقه الذي لا يشمل تصحيح الأخطاء الأساسية فحسب بل يشمل أيضاً تحسينات في بناء الجملة والأسلوب والصرف

وحول العلاقة بين المؤلف والمحرر الأدبي، تتوافق آراء النقاد والكُتاب إلى حد كبير مع النقاط التي جرت مناقشتها سابقاً، فالتعاون بين المؤلف والمحرر، والمتطلبات الفريدة لشكل الكتابة، والقيمة التعليمية لتعلم حرفة التحرير، كلها أمور معترف بها باعتبارها جزءاً لا يتجزأ من العملية الأدبية. فكثير من الكتاب، مثل إرنست همنغواي وفلانري أوكونور اللذين يُعدّان من معلمي القصة القصيرة يؤكدان أهمية الاختصار والدقة في القصة القصيرة، وهمنغواي، على وجه الخصوص، كان مشهوراً بأسلوبه المقتضب الذي يعتمد على «نظرية جبل الجليد»، حيث يكون معظم النص تحت السطح. هذا يوضح أهمية التحرير في تنقيح القصة لتحقيق هذه الدقة والقوة. كذلك النقاد، مثل روبرت بين وارن، وكلينث بروكس، اللذين كتبا عن الأدب الأمريكي وتقنيات القصة القصيرة يؤكدان أهمية البنية والأسلوب في القصة القصيرة. ويمكن للنقاد تأكيد كيفية مساعدة التحرير الجيد في تحقيق هذه العناصر بشكل يعزز الأثرين العاطفي والفكري للقصة على القارئ. أما المحررون، مثل ماكس بيركنز، الذي عمل مع همنغواي وفيتزجيرالد وتوماس وولف، فيُعدّون العمود الفقري للعملية الإبداعية، ويؤكدون الدور الذي يلعبونه في توجيه الكُتاب نحو تحسين أعمالهم؛ ليس من الناحية اللغوية فحسب، ولكن أيضاً في تطوير الشخصيات والبناء السردي والحفاظ على الإيجاز الذي يعد أساسياً في القصة القصيرة، على سبيل المثال.

وفي الختام، لا بد من الاعتراف بأن النشر في الدول المتطورة مختلف عنه في بلادنا، وقد تكون الاختلافات كبيرة ومؤلمة، فالتحرير فنٌّ مخفي، مع أنه أفضل ما في عملية النشر، فالمحرر يسعى من خلال عمله إلى تقديم مؤلَّف منير وواع يكتب بلغة سلسة تسر القارئ. والوصول إلى نقطة النهاية عملية مطوّلة تتطلب مهارات كبيرة على المحرر الناجح امتلاكها، كما تتطلب قبلها تعاوناً وثقة من المؤلف بأن نتاجه بين يديْ محترف أمين. ولكن إذا شابَ العلاقة بين الاثنين أي نوع من الصراع أو الخلاف، وربما الملل والإلحاح، هنا تذكرت قصة الصديقين القديمين، فأيّهما يقطع أصابعه بسبب الآخر؟!

* ناقد وإعلامي كويتي


أمينور رحمن: الشعر العربي لم يأخذ المكانة التي يستحقها عالميّاً

الشاعر البنغالي أمينور رحمن
الشاعر البنغالي أمينور رحمن
TT

أمينور رحمن: الشعر العربي لم يأخذ المكانة التي يستحقها عالميّاً

الشاعر البنغالي أمينور رحمن
الشاعر البنغالي أمينور رحمن

يعد الشاعر أمينور رحمن أحد أبرز الشعراء المعاصرين في بنغلاديش، كما حقق حضوراً لافتاً على الساحتين الآسيوية والعالمية في السنوات الأخيرة فأصبح وجهاً مألوفاً في أبرز مهرجانات الشعر الدولية التي يحضرها بشكل منتظم، فضلاً عن ترجمة أعماله إلى 25 لغة منها الإسبانية والإنجليزية واليابانية والألمانية، وقد صدر له ديوان مترجم إلى العربية عن «دار الأدهم» بالقاهرة يحمل عنوان «يوميات خالدة».

ولد أمينور رحمن في عام 1966 وتخرج في كلية «الصيدلة» بجامعة دكا، وحصل على الماجستير في التخصص ذاته. بدأت رحلته مع الشعر منذ سنوات الطفولة الأولى، وصدرت له 6 دواوين شعرية. تتسم قصائده بالسلاسة والعذوبة والانفتاح على الطبيعة واستلهام تجارب السفر والترحال.

«الشرق الأوسط» التقته على هامش زيارة قام به أخيراً للقاهرة، وحاورته حول الشعر وهموم الكتابة والإبداع:

* تقول إن رحلتك مع الشعر بدأت مبكراً... كيف كان ذلك؟

- رحلتي مع الشعر كانت بدايتها غريبة ومدهشة وطريفة أيضاً، فقد كنت أبلغ الرابعة من العمر فقط وفي هذه السن المبكرة للغاية مسّني نداء غامض وألقى في روعي جمال وسحر القصيدة، فقررت أن أزور صديقاً لي آنذاك لا لألعب معه أو نتناول وجبة طعام أو قطعة حلوى أو غيرها مما يأسر لب الأطفال، بل لأستمع إلى قصائد والده الذي كان شاعراً معروفاً. استقبلني الأب بكل ترحاب وتعامل معي بغاية اللطف والتقدير وألقى على مسامعي الكثير من شعره. وعندما بلغت الخامسة عشرة من العمر أصبح هذا الشاعر صديقاً لي ويتعامل معي بمنتهى الندية والاحترام باعتباري زميلاً له، حيث كنت بدأت في نشر قصائدي في سن مبكرة جداً لدرجة أن صحيفة بنغالية مرموقة نشرت لي قصيدة وأنا في سن التاسعة.

* ما الذي كان يشغلك شعرياً، أو على الأقل يشكل لك ملمحاً خاصاً، وأنت في مرحلتي الطفولة والمراهقة؟

- كنت منفعلاً بالطبيعة على نحو قوي ليس باعتبارها فقط مسرحاً جمالياً مدهشاً بما تحتويه من غابات ومروج وأنهار وجبال، بل أيضاً كقوة مخيفة وغامضة يمكن أن تبعث إليك بنسمة رقيقة دافئة تداعب خدك، كما يمكنها أن تبتلعك عبر إعصار أو تقذف الرعب في قلبك من خلال عاصفة هوجاء. الحب أيضاً كان حاضراً بالطبع عبر أطياف وظلال غامضة وانفعالات مبهمة، لا سيما في بدايات المراهقة.

* هل لا تزال الطبيعة مصدر إلهام لقصائدك؟

- علاقتي بالطبيعة قوية ومستمرة، لكن مصادر الإلهام الشعري عندي تغيرت، حيث أصبح يتصدرها حالياً الشعر نفسه، بمعنى أنني أطالع بشكل شبه يومي بحكم اهتماماتي كشاعر، وأيضاً عملي كمترجم قصائد عديدة لشعراء زملاء عبر العالم كله، وأستلهم من أفكارهم وانفعالاتهم ورؤاهم الكثير. والفكرة هنا أنك مهما سافرت وارتحلت ورأيت وخبرت الدنيا، تظل حياة واحدة لا تكفي وعمر واحد لا يفي بالكثير. ومن هنا تأتي فرادة وعبقرية الشعر كونه قادراً على أن يختصر لك العديد من الحيوات والخبرات ويقدمها لك في كبسولة جمالية مكثفة.

* لكن ألا تخشى أن تأتي قصائدك بهذا الشكل تكراراً للآخرين وسيراً على نهجهم؟

- إطلاقاً، فأنا لا أقلد الآخرين أو أسطو على أفكارهم، كل ما هنالك أنني أتعرف على تجربة الشاعر ورؤيته للحياة، وأجعلها نافذةً أستكشف منها العالم وإضافة لما اختزنه من خبرات جمالية وروحية. أما ما يصدر عني في المنتج النهائي الشعري فهو أفكار وصياغة تخصني بمفردي.

* على ذكر ترجمة الشعر، كيف تنظر إليها من واقع ممارستك الشخصية، وهل مترجم الشعر خائن بالضرورة لأنه يشوه النص، كما يقال دائماً؟

- أمارس الترجمة بكل شغف وحب كهواية، حيث أنفعل بنص ما جمالياً وفكرياً وأفكر في نقله إلى لغة أخرى وقارئ آخر لكن يظل الإبداع الشعري هو هويتي الحقيقية وغرامي الأول والأخير الذي لا ينافسني فيه شيء آخر. وحسب رؤيتي المتواضعة، الترجمة هي أيضاً رسالة كونها تصنع جسراً بين الثقافات المختلفة، وبالتالي يصعب أن نفكر فيها كنوع من الخيانة. وعموماً عدم الكمال شيء إنساني تماماً ولا توجد ترجمة كاملة، المهم أن يوجد الشغف والدقة والاجتهاد في نقل روح النص.

* كيف ترى الشعر العربي في ضوء مطالعتك له؟

-أعرف كثيراً من الشعراء العرب عبر نصوصهم المترجمة، وبعضهم التقيته وجهاً لوجه، كما حدث مع الشاعر المصري الراحل محمد عفيفي مطر الذي أذهلتني موهبته وشخصيته الإنسانية الدافئة التي تفيض عذوبة وتواضعاً حين قابلته في عام 2002، وقدم نفسه بصفة فلاح بسيط. وأقولها بكل صدق وأمانة، الشعر العربي لم يأخذ المكانة التي يستحقها عالمياً، فكثير من الشعراء العرب أعمق موهبة وأجمل نصوصاً من آخرين، لكنهم لا يحظون بالترجمة أو الذيوع الكافيين على المستوى الدولي، ولست أعرف بصراحة السبب وراء ذلك.

* ما علاقتك دراستك للصيدلة بالشعر؟

- لا توجد علاقة مباشرة، لكن هناك فكرة أخرى في غاية الأهمية، وهي أنه لا يوجد شاعر ينفق على حياته من الشعر وكلنا كشعراء بحاجة إلى مصدر دخل ثابت يعيننا على متطلبات الحياة، وأنا شاعر كثير السفر والترحال أجد في مهنتي كصيدلي مصدراً للدخل يغطي تكلفة أسفاري العديدة.

* إذن... ما الذي يعنيه لك السفر؟

- يعني لي شغف الاكتشاف وجمال المعرفة وروعة النفاذ إلى أرواح البشر والمدن والاستماع إلى خليط مدهش من اللهجات واللغات. وإذا عدنا إلى ما سبق أن تناقشنا حوله فيما يتعلق بمصادر الإلهام الشعري، أقول إن السفر يمدني بخبرة جمالية ومعرفية تفيدني بشكل مباشر في كتابة الشعر.