سوق الشعراء وصراع الآيديولوجيا

دورة جديدة من مهرجان المربد الشعري

سوق الشعراء وصراع الآيديولوجيا
TT

سوق الشعراء وصراع الآيديولوجيا

سوق الشعراء وصراع الآيديولوجيا

لا أظن أن العرب أتقنوا صناعة حقيقية، وصدَروها كصناعتهم للشعر، فهو ــ لديهم ــ جنسٌ أصيل، وجزءٌ أساس من وجودهم، حتى وصل في مرحلة من المراحل أنْ يكون الشعر تعويضاً عن الخسارات والنكبات التي تمر به الأمة، فالعرب حين يلجأون إلى البيت الشعري، كأنهم يلجأون إلى البيوت التي ينهبها المعتدون أو المحتلون، فيشعرون بالطمأنينة حين يسكنون البيت الشعري، فيما بيوتهم نهب الريح.
لقد بقي الشعر «ماركة» عربية أصيلة، يصعد سوقها في «بورصة الجمال» مراراً، ولكنَها تنزل أيضاً مراراً، حسب أمزجة الناس، وزحف القوى الناعمة الأخرى على الشعر، ولكن بقيت مؤتمرات الشعر ومهرجاناته الأكثر تأثيراً، وجذباً للنظر، والمراجعة، والتساؤل، ومن أهم هذه المهرجانات ــ كما أظن ــ مهرجان المربد الشعري في العراق.
انعقد المربد في دورته الأولى في عام 1971 في البصرة، بوجود الجواهري والبياتي وسعدي يوسف وأحمد عبد المعطي حجازي وكبار شعراء العربية ونقادها، وهو أول مهرجان شعري عربي تلتقي فيه كل هذه النخب.
وهذا التاريخ له دلالات تخص الزمن العربي الذي أُصيب بجروح عدة، بعد هزيمة «67». وقد كانت السلطة فتية في ذلك الوقت ودعمت بقوة المهرجان، فكان المربد في ذلك الوقت جزءاً من ترميم أبواب الأمة، وهروباً نحو فتح خيمة الذاكرة ليستلقي تحتها الشعراء والأدباء، ومن خلالهم سيستلقي العرب مطمئنين للزمن الأخضر الذي افتقدوه.
إنَ أول خيط في هذه الخيمة كان الاسم «المربد» بكسر الميم وفتح الباء، فهو سوق أدبي وتجاري في البصرة راسخ في الذاكرة الجمعية للعرب جميعاً، يرتاده الشعراء ويتبارون فيه كالفرزدق وجرير وقد مرت عليه أسماء مهمة كبشار بن برد وأبو نواس والفراهيدي والأصمعي وعمرو بن العلاء، وكأن اسم المربد مارد عجيب، فبمجرد ذكر اسمه سوف يحضر التاريخ كله مبتلاً برذاذ الشعراء وصيحاتهم، وببداية صعود العرب إلى السلطة، وإلى مسك الحكم، وهي اللحظة القومية الخالصة للعرب أي لحظة الأمويين. وقد كان الشاعر شفيق الكمالي هو من اقترح اسم مهرجان «المربد» كما يذكر الشاعر سامي مهدي في مدونته الشخصية على «فيسبوك»، والتي ينتصر فيها للمربد السابق أيام إدارته وزملائه للمشهد الثقافي طيلة ثلاثين عاماً.
لقد أسهمت السلطات في العراق على دعم ذلك المهرجان، واستقطاب خيرة الأسماء العربية، التي شكَل المربد لحظة انطلاق هائلة لبعضها، وكأنَ المربد المعاصر فعلاً ذلك السوق الذي يتبارى فيه الشعراء، وبقي على هذا المنوال بجذبه الأدباء، حتى أصبح تقليداً سنوياً راسخاً ينتظره الشعراء من سنة لأخرى، فهو المهرجان الوحيد في الوطن العربي أيام السبعينيات، ولكن السلطة في العراق حالها حال أي نظام ديكتاتوري يحب الاستحواذ على كل شيء، بدأت تزحف نحو المربد لتقضمه شيئاً فشيئاً، حتى تحول في سنواته الأخيرة إلى منصة دعائية للنظام، أفرغها من محتواها الجمالي، والإبداعي، وأول شيء فعله النظام أنَه سحب المربد من البصرة إلى بغداد، وهو جزء من القبضة الحديدية للسلطة، وتقوية المركز على حساب الهامش.
لكن بعد النصف الثاني من التسعينيات، بدأ الشعراء المهمون يسحبون أيديهم من المربد، وبالكاد يحضر في كل دورة اسم أو اسمين من الأسماء المعروفة، فقد دأب على الحضور الشاعر «محمد الفيتوري» ومرة حضر «محمد عفيفي مطر» و«شوقي بغدادي» فمثلاً شعراء الخليج معظمهم قاطعوا العراق بسبب غزو الكويت، إلا بعض الأصدقاء من البحرين وعمان وهم ندرة جداً، والشعراء الكبار شبه مقاطعين مثل «أدونيس، ونزار قباني، ومحمود درويش، وأحمد عبد المعطي حجازي، وسعيد عقل، ومحمد علي شمس الدين، وشوقي بزيع، ومحمد بنيس وآخرين «وأشهد أنَ من يحضر من الشعراء والشاعرات العرب، حتى من غير المعروفين كانوا يعانون الكثير من التعب، ذلك أن سماء بغداد مغلقة، فلا تحط أي طائرة في مطار بغداد، لذلك يضطرون للذهاب إلى الأردن، ومن ثمَ يأتون عبر السيارات إلى بغداد، وهذه مشقة كبيرة لا يمكن تحملها، ولكنهم كانوا يتحملونها ويأتون إلى بغداد، أما العراقيون المقيمون في الداخل فقد كان يحضر معظمهم إلا ما ندر، وللأمانة أقول فقد كانت اللجان التنظيمية للمهرجان لا تفحص النصوص، بل كانت في مرحلة من المراحل تُقرأ نصوص في غاية الاحتجاج والصراخ العالي، وما زلتُ أتذكر نصوص «موفق محمد وكاظم الحجاج» ومن الشباب «عبد نور داود ومضر الألوسي وفارس حرام ومحمد البغدادي ومهدي الغانمي وآخرين، حيث شكلت نصوص هؤلاء الشعراء ثيمة واضحة في أنَها تتجه نحو الاختلاف الموارب.
أتذكر لقطة في آخر مربد في زمن النظام السابق أواخر عام 2002 فبعد أنْ ينهي الشاعر قراءة قصيدته عليه أنْ يسلمها إلى الناقد عبد الجبار داود البصري، وهذا تقليد اعتدنا عليه، لأنَ القصائد ستُطبع في كتاب يسمى «ديوان المربد» يُوزَع في المربد القادم، وكان هناك موظف مخصص لجمع النصوص، وقد قرأ الشاعر «كزار حنتوش» - وكان من الشعراء الصعاليك المهمين - نصوصه ونزل، فذهب إليه ذلك الموظف ليأخذ قصائده فصاح بوجهه كزار حنتوش «منو راح يطبع ديوان المربد ؟؟ بوش؟؟» وقد حلَ الرعب في باحة القاعة، لأنَ الأميركان قد وصل أسطولهم إلى الخليج، ولم تبق إلا أشهر معدودات ليدخلوا بغداد، فيما بغداد وحكومتها تتوعد بدفن الأميركان على أسوار بغداد، فكيف بشاعرٍ يصيح عالياً ويتساءل ساخراً هل سيطبع بوش أعمال المربد هذا لتوزع في المربد القادم؟؟. سقط النظام ودخل الأميركان أسوار بغداد دون أنْ يُدفنوا فيها كما توعدهم النظام وتوعدتهم قصائد المربد الأخير وحلَ الصمت.
انتهى حكم المركزيات وتهشم، وبتهشمه انتقل المربد إلى البصرة، فقد أصرَ أدباؤها في أنْ يكون المربد بمدينتهم فقط، وكانت هذه الخطوة الأولى للتحول في الإدارة الثقافية، ذلك أن وزارة الثقافة سلَمت أمورها للأدباء، ولم تعد ذلك الآمر الناهي، فاستمر أدباء البصرة مع وزارة الثقافة مع شخصيات ثقافية بإقامة مهرجان المربد كل عام.
لكن الصورة تغيَرت كثيراً، فعلى مدى 7 سنوات تقريباً لم تطأ أقدام العرب جميعاً أرض المربد، واتخذوا جميعهم موقفاً بمقاطعة أي نشاط ثقافي، وتحوَل المربد إلى مهرجان محلي، نرى نفس الوجوه في الداخل، مع تغيرٍ وحيد، وهو حضور شعراء وأدباء عراقيين مغتربين فبدأنا نرى فوزي كريم، وعبد الكريم الكاصد، ومحمد سعيد الصكار، وصادق الصايغ، عدنان الصايغ، وياسين النصير وعشرات غيرهم «انتهى زمن الأدلجة للمربد»، فالشعراء أحرار فيما يكتبون، ويقولون، وبقي تجمعهم هذا حصناً يقيهم من الطائفية، والمحاصصة، فالمربد وشعراؤه ظلوا اللقاح الأكثر نجاعة ضد فايروس الطائفية، والمناطقية، وبقي الشعراء والأدباء يحجون إلى البصرة كل عام، حتى استمالوا زملاءهم العرب الذين بدأوا يتوافدون على البصرة وبغداد، لأن الصورة تكشفت لهم بشكل واضح وجلي.
لقد انقطع المربد في البصرة حين أقيم في عام 2005 عن بقية المرابد السابقة وذلك من خلال إعطائه تسلسل رقم (1) وبهذا صنعوا فاصلاً تاريخياً عن بقية المرابد، إلا أن الزملاء في البصرة ومنذ عامين قرروا أن يستأنفوا لحظة المربد الأولى التي ترأسها الجواهري فأعطوه رقم (32) دورة كاظم الحجاج، فيما كانت هذه السنة الدورة رقم (33) دورة حسين عبد اللطيف.
ولكن ما يلاحظ على دورات المربد الأخيرة هو عدم تدوين النصوص بديوان خاص يطبع تحت مسمى أعمال المربد الشعرية والنقدية منها، وهذا خلل كما اظن لأن التوثيق مهم في هذه الحالة، وما يلاحظ أيضا هو غياب أسماء الشعراء الشباب من الدعوات ــ في الأعم الأغلب ــ وهذه ظاهرة غير صحية استبعاد الصوت الشبابي من الإسهام بمهرجان مثل المربد، ولكن يحسب لهذا المهرجان هو التفاته للأسماء الشعرية وتسمية المربد بها وجعل المحاور النقدية حول شاعر من الشعراء المؤثرين بالثقافة العراقية، وخيراً فعل أصدقاؤنا في البصرة هذه السنة حين جعلوا دورة المربد لهذا العام باسم الشاعر الراحل «حسين عبد اللطيف»، فهو شاعر مؤثر في المناخ الكتابي لأدباء العراق وللبصرة على وجه التحديد.



أليخاندرا بيثارنيك... محو الحدود بين الحياة والقصيدة

أليخاندرا بيثارنيك
أليخاندرا بيثارنيك
TT

أليخاندرا بيثارنيك... محو الحدود بين الحياة والقصيدة

أليخاندرا بيثارنيك
أليخاندرا بيثارنيك

يُقال إن أكتافيو باث طلب ذات مرة من أليخاندرا بيثارنيك أن تنشر بين مواطنيها الأرجنتينيين قصيدة له، كان قد كتبها بدافع من المجزرة التي ارتكبتها السلطات المكسيكية ضد مظاهرة للطلبة في تلاتيلوكو عام 1968. وعلى الرغم من مشاعر الاحترام التي تكنها الشاعرة لزميلها المكسيكي الكبير فإنها لم تستطع تلبية طلبه هذا، لأنها وجدت القصيدة سيئة. ربما يكون هذا مقياساً لعصرنا الذي ينطوي من جديد على صحوة سياسية، ليس أقلها بين الشباب، وفي الوقت الذي تتعرض فيه الشرطة للمتظاهرين وتطلق النار عليهم كما حدث عام 1968، فإن شاعرة «غير سياسية» بشكل نموذجي مثل أليخاندرا بيثارنيك تشهد اليوم انبعاثاً جديداً، ففي إسبانيا لقيت أعمالها الشعرية نجاحاً حقيقياً وهي مدرجة بانتظام في قوائم أهم شعراء اللغة الإسبانية للألفية الفائتة، وهي تُقرأ وتُذكر في كل مكان، بالضبط كما حدث ذلك في الأرجنتين خلال السبعينات.

وإذا لم أكن مخطئاً، فإن هذا النوع المميز من شعرها «الخالص» يُفهم على أنه أبعد ما يكون عن السياسة. إن انجذابها للاعتراف، وسيرتها الذاتية الأساسية، إلى جانب التعقيد اللغوي، تمنح شعرها إمكانية قوية لمحو الحدود بين الحياة والقصيدة، تبدو معه كل استعراضات الواقع في العالم، كأنها زائفة وتجارية في الأساس. إنها تعطينا القصيدة كأسلوب حياة، الحياة كمعطى شعري. وفي هذا السياق يأتي شعرها في الوقت المناسب، في إسبانيا كما في السويد، حيث يتحرك العديد من الشعراء الشباب، بشكل خاص، في ما بين هذه الحدود، أي بين الحياة والقصيدة.

تماماَ مثل آخرين عديدين من كبار الشعراء في القرن العشرين كانت جذور أليخاندرا بيثارنيك تنتمي إلى الثقافة اليهودية في أوروبا الشرقية. هاجر والداها إلى الأرجنتين عام 1934 دون أن يعرفا كلمة واحدة من الإسبانية، وبقيا يستخدمان لغة اليديش بينهما في المنزل، وباستثناء عم لها كان يقيم في باريس، أبيدت عائلتها بالكامل في المحرقة. في الوطن الجديد، سرعان ما اندمجت العائلة في الطبقة الوسطى الأرجنتينية، وقد رزقت مباشرة بعد وصولها بفتاة، وفي عام 1936 ولدت أليخاندرا التي حملت في البداية اسم فلورا. لقد كانت علاقة أليخاندرا بوالديها قوية وإشكالية في الوقت نفسه، لاعتمادها لوقت طويل اقتصادياً عليهما، خاصة الأم التي كانت قريبة كثيراً منها سواء في أوقات الشدة أو الرخاء، وقد أهدتها مجموعتها الأكثر شهرة «استخلاص حجر الجنون».

في سن المراهقة كرست أليخاندرا حياتها للشعر، أرادت أن تكون شاعرة «كبيرة» ووفقاً لنزعات واتجاهات الخمسينات الأدبية ساقها طموحها إلى السُريالية، وربما كان ذلك، لحسن حظها، ظرفاً مؤاتياً. كما أعتقد بشكل خاص، أنه كان شيئاً حاسماً بالنسبة لها، مواجهتها الفكرة السريالية القائلة بعدم الفصل بين الحياة والشعر. ومبكراً أيضاً بدأت بخلق «الشخصية الأليخاندرية»، ما يعني من بين أشياء أُخرى أنها قد اتخذت لها اسم أليخاندرا. ووفقاً لواحد من كتاب سيرتها هو سيزار آيرا، فإنها كانت حريصة إلى أبعد حد على تكوين صداقات مع النخب الأدبية سواء في بوينس آيرس أو في باريس، لاحقاً، أيضاً، لأنها كانت ترى أن العظمة الفنية لها جانبها الودي. توصف بيثارنيك بأنها اجتماعية بشكل مبالغ فيه، في الوقت الذي كانت نقطة انطلاق شعرها، دائماً تقريباً، من العزلة الليلية التي عملت على تنميتها أيضاً.

بعد أن عملت على تثبيت اسمها في بلادها ارتحلت إلى باريس عام 1960، وسرعان ما عقدت صداقات مع مختلف الشخصيات المشهورة، مثل خوليو كورتاثار، أوكتافيو باث، مارغريت دوراس، إيتالو كالفينو، وسواهم. عند عودتها عام 1964 إلى الأرجنتين كانت في نظر الجمهور تلك الشاعرة الكبيرة التي تمنت أن تكون، حيث الاحتفاء والإعجاب بها وتقليدها. في السنوات التالية نشرت أعمالها الرئيسية وطورت قصيدة النثر بشكليها المكتمل والشذري، على أساس من الاعتراف الذي أهلها لأن تكون في طليعة شعراء القرن العشرين. لكن قلقها واضطرابها الداخلي سينموان أيضاً ويكتبان نهايتها في الأخير.

أدمنت أليخاندرا منذ مراهقتها العقاقير الطبية والمخدرات وقامت بعدة محاولات للانتحار لينتهي بها المطاف في مصحة نفسية، ما ترك أثره في كتابتها الشعرية، بطبيعة الحال. وهو ما يعني أنها لم تكن بعيدة بأي حال عن الموت أو الأشكال المفزعة، إلى حد ما، في عالم الظل في شعرها بما يحوز من ألم، يعلن عن نفسه غالباً، بذكاء، دافعا القارئ إلى الانحناء على القصيدة بتعاطف، وكأنه يستمع بكل ما أوتي من مقدرة، ليستفيد من كل الفروق، مهما كانت دقيقة في هذا الصوت، في حده الإنساني. على الرغم من هذه الحقيقة فإن ذلك لا ينبغي أن يحمل القارئ على تفسير القصائد على أنها انعكاسات لحياتها.

بنفس القدر عاشت أليخاندرا بيثارنيك قصيدتها مثلما كتبت حياتها، والاعتراف الذي تبنته هو نوع ينشأ من خلال «التعرية». إن الحياة العارية تتخلق في الكتابة ومن خلالها، وهو ما وعته أليخاندرا بعمق. في سن التاسعة عشرة، أفرغت في كتابها الأول حياتها بشكل طقوسي وحولتها إلى قصيدة، تعكس نظرة لانهائية، في انعطافة كبيرة لا رجعة فيها وشجاعة للغاية لا تقل أهمية فيها عن رامبو. وهذا ما سوف يحدد أيضاً، كما هو مفترض، مصيرها.

وهكذا كانت حياة أليخاندرا بيثارنيك عبارة عن قصيدة، في الشدة والرخاء، في الصعود والانحدار، انتهاءً بموتها عام 1972 بعد تناولها جرعة زائدة من الحبوب، وقد تركت على السبورة في مكتبها قصيدة عجيبة، تنتهي بثلاثة نداءات هي مزيج من الحزن والنشوة:«أيتها الحياة/ أيتها اللغة/ يا إيزيدور».

ومما له دلالته في شعرها أنها بهذه المكونات الثلاثة، بالتحديد، تنهي عملها: «الحياة»، و«اللغة»، و«الخطاب» (يمثله المتلقي). هذه هي المعايير الرئيسية الثلاثة للاحتكام إلى أسلوبها الكتابي في شكله المتحرك بين القصائد المختزلة المحكمة، وقصائد النثر، والشظايا النثرية. ولربما هذه الأخيرة هي الأكثر جوهرية وصلاحية لعصرنا، حيث تطور بيثارنيك فن التأمل والتفكير الذي لا ينفصل مطلقاً عن التشابك اللغوي للشعر، لكن مع ذلك فهو يحمل سمات الملاحظة، أثر الذاكرة، واليوميات. في هذه القصائد يمكن تمييز نوع من فلسفة الإسقاط. شعر يسعى إلى الإمساك بالحياة بكل تناقضاتها واستحالاتها، لكن لا يقدم هذه الحياة أبداً، كما لو كانت مثالية، وبالكاد يمكن تعريفها، على العكس من ذلك يخبرنا أن الحياة لا يمكن مضاهاتها أو فهمها، لكن ولهذا السبب بالتحديد هي حقيقية. في قصائد أليخاندرا بيثارنيك نقرأ بالضبط ما لم نكنه وما لن يمكن أن نكونه أبداً، حدنا المطلق الذي يحيط بمصيرنا الحقيقي الذي لا مفر منه، دائماً وفي كل لحظة.

* ماغنوس وليام أولسون Olsson ـ William Magnus: شاعر وناقد ومترجم سويدي. أصدر العديد من الدواوين والدراسات الشعرية والترجمات. المقال المترجَم له، هنا عن الشاعرة الأرجنتينية أليخاندرا بيثارنيك، هو بعض من الاهتمام الذي أولاه للشاعرة، فقد ترجم لها أيضاً مختارات شعرية بعنوان «طُرق المرآة» كما أصدر قبل سنوات قليلة، مجلداً عن الشاعرة بعنوان «عمل الشاعر» يتكون من قصائد ورسائل ويوميات لها، مع نصوص للشاعر وليام أولسون، نفسه. وفقاً لصحيفة «أفتون بلادت». على أمل أن تكون لنا قراءة قادمة لهذا العمل. والمقال أعلاه مأخوذ عن الصحيفة المذكورة وتمت ترجمته بإذن خاص من الشاعر.