«المتحف الكبير» يُعيد تسويق مصر سياحياً وحضارياً

توقعات باستقباله 15 ألف زائر يومياً خلال الفترة المقبلة

TT

«المتحف الكبير» يُعيد تسويق مصر سياحياً وحضارياً

تمثال رمسيس الثاني في بهو المتحف المصري الكبير (الشرق الأوسط)
تمثال رمسيس الثاني في بهو المتحف المصري الكبير (الشرق الأوسط)

لا صوت يعلو في مصر راهناً على صوت افتتاح المتحف الكبير، خصوصاً أن قطاعاً كبيراً من المصريين يعدّون افتتاح المتحف «حدثاً تاريخياً مهماً»، ووجهةً مميزةً لاجتذاب مزيد من السائحين.

وشهدت مصر خلال الساعات التي سبقت الافتتاح استنفاراً غير مسبوق في العاصمة المصرية، خصوصاً بالمنطقة المحيطة بالمتحف (غرب القاهرة)؛ لاستقبال الوفود المشارِكة في حفل الافتتاح.

وتراهن مصر على المتحف الكبير في تحقيق استراتيجيتها السياحية خلال السنوات الست المقبلة، حيث تهدف إلى استقبال نحو 30 مليون سائح بحلول عام 2031، مقابل 15 مليون سائح العام الماضي.

وأسهم المتحف في تغيير الجغرافيا المحيطة به في الجيزة (غرب القاهرة)، حيث تمَّ تحسين البنية التحتية والصورة البصرية على نحو لافت بالمنطقة التي تحتضن المتحف.

ووفق رجل الأعمال هشام طلعت مصطفى، رئيس «مجموعة طلعت مصطفى»، وأحد رعاة حفل افتتاح المتحف، فإن «المتحف سوف يحافظ على التوازن بين مدخلات ومخرجات العملة الصعبة خلال الفترة المقبلة».

المتحف المصري الكبير يفتح أبوابه للعالم (الشرق الأوسط)

وأكد، خلال المؤتمر الصحافي الذي عُقد قبيل حفل الافتتاح مساء السبت، أن «افتتاح المتحف الكبير أسهم في إنعاش حركة السياحة أخيراً، وفي زيادة أسعار الغرف الفندقية، حيث وصل سعر الليلة في فنادق القاهرة وأسوان إلى أكثر من ألف دولار، عادّاً هذا الرقم مميزاً وجديداً على فنادق القاهرة بشكل خاص».

وتوقَّع مصطفى الذي تشرف شركته على تطوير عدد من الفنادق التاريخية، ويمتلك مجموعةً من الفنادق بالبلاد، أن تشهد مصر خلال الفترة المقبلة زيادةً في الحركة السياحية الوافدة من الخارج، مستشهداً بزيادة الحركة في مدينة شرم الشيخ بعد استضافتها مؤتمر «توقيع اتفاقية السلام» في قطاع غزة بحضور عدد كبير من رؤساء العالم، في مقدمتهم الرئيس الأميركي دونالد ترمب. وقال إن «الحركة السياحية في المدينة كانت تعاني خلال الأشهر الماضية؛ بسبب الأوضاع الإقليمية لكن نسبة الإشغال في فنادق المدينة تبلغ راهناً نحو 85 في المائة، حيث تضاعف سعر الغرف 4 مرات».

جانب من المؤتمر الصحافي بالمتحف المصري الكبير (الشرق الأوسط)

ولمواكبة الحركة السياحية خلال الفترة المقبلة بعد افتتاح المتحف الكبير، بدأت «مجموعة طلعت مصطفى» في مشروع إنشاء فندق ضخم خلف المتحف الكبير على مساحة 350 ألف متر، وسيكون بإمكان نزلاء هذا الفندق، وفق مصطفى، الذهاب إلى المتحف سيراً على الأقدام عبر نفق للمشاة.

ولفت إلى تطوير فنادق «مينا هاوس» المجاور للمتحف الكبير، و«ماريوت» بالزمالك، و«أولد كتراكت» في أسوان لمواكبة انتعاشة حركة السياحة المتوقعة في البلاد.

ويرى رجل الأعمال المصري محمد منصور، عضو مجلس أمناء المتحف، أن «المتحف الجديد سيجلب لمصر أكثر من 5 ملايين سائح سنوياً»، مشيداً بالبنية التحتية في مشروعات الطرق.

ويتوقَّع حسن علام، الرئيس التنفيذي لـ«مجموعة حسن علام القابضة»، ورئيس مجلس إدارة الشركة المشغلة للمتحف المصري الكبير، استقبال المتحف الجديد نحو 15 ألف زائر يومياً، بعدما كان يستقبل نحو 6 آلاف زائر خلال التشغيل التجريبي في الأشهر الماضية.

ويُعدّ المتحف المصري الكبير أكبر متحف مخصص لحضارة واحدة في العالم. وعبَّر عدد كبير من المصريين خلال الساعات الماضية عن سعادتهم وفخرهم بهذا الحدث الذي عدّوه «مميزاً وتاريخياً».

المتحف المصري الكبير تم تصميمه بالتناغم مع الأهرامات (رئاسة مجلس الوزراء)

واحتفل المئات خارج أسوار المتحف في الليلة السابقة للافتتاح على أنغام الأغاني الوطنية، حاملين أعلام مصر، وسط أجواء من البهجة والنشوة لافتتاح الصرح الكبير الذي يضم نحو 100 ألف قطعة أثرية، في مقدمتها مقتنيات الفرعون الذهبي توت عنخ آمون، التي تعرض كاملة للمرة الأولى، بجانب تمثال رمسيس الثاني الذي يتوسَّط بهو المتحف، و«الدرج العظيم» الذي يحتضن كثيراً من التماثيل الضخمة، وعمود مرنبتاح، ومتحف مراكب الملك خوفو، ومعمل الترميم، والمسلة المعلقة التي يظهر بقاعدتها خرطوش الملك رمسيس الثاني أحد أعظم ملوك مصر القديمة.

وقد فاز التصميم الحالي للمتحف المُقدم من شركة «هينغهان بنغ للمهندسين المعماريين» بآيرلندا Heneghan Peng Architects، والذي اعتمد تصميمه على أن تُمثل أشعة الشمس الممتدة من قمم الأهرامات الثلاثة عند التقائها كتلة مخروطية هي المتحف المصري الكبير. وقد تم البدء في بناء مشروع المتحف في مايو (أيار) 2005، حيث تم تمهيد الموقع وتجهيزه، وفي عام 2006، أُنشئ أكبر مركز لترميم الآثار بالشرق الأوسط، خُصص لترميم وحفظ وصيانة وتأهيل القطع الأثرية المُقرر عرضها بقاعات المتحف، الذي تم افتتاحه خلال عام 2010.

وعدَّ وزير الآثار الأسبق وعالم المصريات، الدكتور زاهي حواس، افتتاح المتحف «رسالة للعالم كله بأن مصر تصون آثارها». وقال في تصريحات سابقة لـ«الشرق الأوسط» إن «المتحف سيضع مصر على قمة العالم»، متوقعاً أن يحقق عائدات كبيرة خلال الفترة المقبلة تغطي تكلفته التي وصلت إلى مليارَي دولار.

يضم المتحف الكبير نحو 100 ألف قطعة أثرية من عصور مختلفة (الشرق الأوسط)

ووُضع حجر أساس المتحف المصري الكبير عام 2002، وافتُتحت مرحلتاه الأولى والثانية اللتان شملتا مخازن الآثار ومركز الترميم عام 2010، ثم تعطَّل التنفيذ بسبب أحداث 2011، قبل أن يتم استئناف العمل مجدداً عام 2014، وكان من المقرر افتتاحه عام 2020 لكن جائحة «كوفيد - 19» تسببت في تعطيل المشروع وتأجيل الافتتاح.

وأعلنت مصر عزمها على افتتاحه في 3 يوليو (تموز) الماضي، قبل أن تؤجل الحفل بسبب الهجمات الإسرائيلية على إيران وحرب غزة، حتى تم تحديد الافتتاح في الأول من شهر نوفمبر (تشرين الثاني) الحالي.

وحقَّقت مصر أرقاماً قياسية في أعداد السائحين خلال العامين الماضيين، فوصل عددهم في 2024 إلى 15.7 مليون سائح. وتستهدف مصر وصول الرقم إلى 30 مليون سائح بحلول عام 2031، معوّلة على المتحف الكبير من بين مشروعات أثرية وثقافية أخرى.

وأبدى حواس سعادته بــ«الوعي الأثري الذي تسبب فيه حفل افتتاح المتحف بين المصريين»، مشيراً إلى «اهتمام العالم كله بالمتحف وافتتاحه، لا سيما معروضات (الفرعون الذهبي) توت عنخ آمون التي تعدّ درة تاج المتحف الكبير».

واحتفت السلطات ووسائل الإعلام المصرية بالمتحف، واصفة إياه بأنه «هدية مصر للعالم»، وعدَّت افتتاحه «حدثاً تاريخياً»، و«فصلاً جديداً في تاريخ الحضارة المصرية»، و«حلماً يليق بمصر، وبحضارتها الممتدة عبر آلاف السنين».


مقالات ذات صلة

«اللوفر» يحصّن نافذة استُخدمت في سرقة مجوهرات

أوروبا خلال العمل على تحصين النافذة التي استُخدمت لسرقة مجوهرات من متحف اللوفر (أ.ب)

«اللوفر» يحصّن نافذة استُخدمت في سرقة مجوهرات

عزّز متحف اللوفر في باريس إجراءات الأمن عبر تركيب شبكة حماية على نافذة زجاجية استُخدمت في عملية سرقة مجوهرات في 19 أكتوبر (تشرين الأول).

«الشرق الأوسط» (باريس )
أوروبا زوار يصطفون قرب الهرم الزجاجي لمتحف اللوفر للدخول (رويترز)

بعد تعليق إضراب العاملين... «اللوفر» يعيد فتح أبوابه مجدداً

أعلنت إدارة متحف اللوفر في باريس، والنقابات المعنية، فتح أبواب المتحف بالكامل أمام الزوار.

«الشرق الأوسط» (باريس)
أوروبا أشخاص يصطفّون لدخول متحف اللوفر (رويترز) play-circle

«اللوفر» يفتح أبوابه جزئياً رغم تصويت موظفيه على تمديد الإضراب

أعلن متحف اللوفر بباريس إعادة فتح أبوابه جزئياً، الأربعاء، رغم استمرار الإضراب، الذي صوّت عليه الموظفون في اجتماع الجمعية العامة خلال وقت سابق من اليوم.

«الشرق الأوسط» (باريس)
أوروبا لوحة إعلانية تُشير إلى تأجيل فتح أبواب متحف اللوفر الأكثر زيارة في العالم (أ.ب)

بسبب إضراب... متحف اللوفر في باريس يغلق أبوابه

أغلق متحف اللوفر الشهير بباريس، صباح الاثنين، بسبب إضراب، وفق ما أفاد عناصر أمن، في وقتٍ تواجه المؤسسة العريقة صعوبات منذ عملية السرقة الصادمة.

«الشرق الأوسط» (باريس)
يوميات الشرق تمثال رمسيس الثاني في بهو المتحف المصري الكبير (وزارة السياحة والآثار)

مصر تنفي وجود عيوب في تصميم «المتحف الكبير»

نفت الحكومة المصرية، السبت، وجود عيوب في تصميم المتحف المصري الكبير، بعد تسرب مياه الأمطار إلى بهو المتحف خلال الأيام الماضية.

رحاب عليوة (القاهرة )

رحيل بريجيت باردو... هرم فرنسا المعتزل

صورة أرشيفية لباردو تقبّل كلبة ضالة خلال زيارتها لمأوى كلاب في بوخارست
صورة أرشيفية لباردو تقبّل كلبة ضالة خلال زيارتها لمأوى كلاب في بوخارست
TT

رحيل بريجيت باردو... هرم فرنسا المعتزل

صورة أرشيفية لباردو تقبّل كلبة ضالة خلال زيارتها لمأوى كلاب في بوخارست
صورة أرشيفية لباردو تقبّل كلبة ضالة خلال زيارتها لمأوى كلاب في بوخارست

لم تكن تحت العين وقيد السمع، لكن بريجيت باردو، الممثلة التي رحلت اليوم عن 91 عاماً، كانت هرماً فرنسياً حاضراً في الأذهان رغم اعتزالها وعزلتها. لذلك جاء غيابها الجسدي ليُعيد التذكير بفصول من تاريخ فرنسا الحديث منذ منتصف القرن الماضي، وبكل ما عاشه البلد من تحولات اجتماعية. إنها الممثلة التي يُنقل عن الجنرال ديغول قوله إن أفلامها من مصادر الدخل القومي الفرنسي.

العناوين عنها كثيرة، وكلمات الرثاء لم تتوقف منذ لحظة إعلان وفاتها. هي فرصة للسياسيين والفنانين المنسيين أن يظهروا للعلن ويسجلوا موقفاً أمام الجماهير التي عايش بعضها «ثورة باردو»، في حين ما زالت غالبية الشباب تجهل تاريخها. رحيل ألان ديلون أو جوني هاليداي أو شارل أزنافور في كفّة، وانطفاء الممثلة الشقراء في كفّة أخرى. هي الأنثى الفرنسية الحرّة منذ أن اكتشفها المخرج روجيه فاديم، وقدّمها في فيلم «وخلق الله المرأة» عام 1956.

تكتب صحيفة «لوبوان» أنها كانت «مزعجة للنساء، مثيرة للرجال. ففي فترة ما بعد الحرب العالمية الثانية، جسّدت باردو، سابقة عصرها، الثورة الجنسية وتحرر المرأة. وعلى امتداد حياتها ارتبطت الأحرف الأولى من اسمها B.B. بالحرية. لا يمكن لمن عاصرها أن ينسى تلك الصبية ذات الفم المزموم، وهي ترقص حافية القدمين على أنغام المامبو الحماسية والجريئة والساخنة مثل بركان». كان مشهداً من فيلم فاديم، الذي تزوجها وفق عادته في الاقتران ببطلاته الشقراوات، صُوِّر في ميناء سان تروبيه الصغير ليكون نقطة ولادة الأسطورة.

في عام 1984، روى روجيه فاديم لمجلة «باريس ماتش» الباريسية أنه عاد من تقديم ندوة في قسم السينما بجامعة كبرى في لوس أنجليس، وتفاجأ بأن الطلاب الذين شاهدوا فيلم «وخلق الله المرأة» أبدوا دهشتهم من حداثة شخصية جولييت، التي أدّتها بريجيت باردو، وكذلك من مهاجمة المحافظين في القارات الخمس الذين صرخوا مندّدين بالفضيحة وبالإباحية عند عرض الفيلم. فما قدّمه الفيلم بات عادياً في الزمن التالي، وليس فيه ما يستدعي التنديد.

باردو وجاك بالانس أثناء تصوير فيلم «الازدراء» في روما (أ.ب)

تجاوزت شهرة باردو حدود بلدها إلى العالم، وقدّمت لها هوليوود عروضاً مغرية، لكنها اكتفت بأفلام قلائل هناك وفضّلت العودة إلى فرنسا. عاشت حياة مضطربة، وتزوجت أكثر من مرة، وارتبطت بقصص حب عدّة، لكنها اختارت إنهاء مهنتها السينمائية وهي في عز شهرتها، والتفرغ للاعتناء بحيوانات مزرعتها وتكريس كل جهودها لقضية الدفاع عن تلك المخلوقات الضعيفة، باذلة الغالي والرخيص في سبيلها. وكان من نتائج حربها ضد طريقة ذبح الأضاحي أن كانت هدفاً لملاحقات قانونية بتهمة العنصرية وبث التفرقة بين المواطنين والتطاول على المسلمين. لكنها لم تتراجع، وكانت لا تتورع عن ملاحقة الوزراء ورؤساء الدول وكتابة العرائض والسير في المظاهرات من أجل وقف صيد حيوان الفقمة، مثلاً، أو منع الصيد العشوائي وذبح الطيور وطبخ الأرانب والمواشي.

وحتى في عزلتها، لم تنجُ من مطاردة السياح والمصورين لها، فكانت أفواجهم تركب البحر في قوارب تمر بمحاذاة منزلها في «سان تروبيه»، البلدة الساحلية الصغيرة التي أخذت شهرتها من باردو، على أمل رؤيتها أو الفوز بصورة لها.

وُلدت باردو في عائلة برجوازية وفي حيّ من أحياء باريس الراقية، لكنها لم تكفَّ يوماً عن عيش حياتها كما تشاء. تأكل حين تجوع، تُصوّر إن طاب لها ذلك، وتقول رأيها بصوت عالٍ. كانت نسوية من دون أن تكون محسوبة على النسويات ونصيرات تحرير المرأة. بل إن كثيرات وجدن فيها امرأة مسترجلة لأنها امتلكت حرية الرجل. ومع هذا، فإن دارسي أحوال المجتمع الفرنسي الحديث يجدون أن باردو لعبت دور المسرّع لمجتمع كان ينتظر ذلك.

بريجيت باردو بمناظرة ضد صيد الفقمة في ستراسبورغ عام 1978 (أ.ف.ب)

تزوجت حين عنّ لها الزواج، وتطلقت حين فتر الحب وخبت الشعلة. وكان من أزواجها، بعد فاديم، جاك شارييه، وغونتر زاكس، وبرنار دورمال، رفيق حياتها الأخير الذي كان من وجوه حزب الجبهة الوطنية اليميني المتطرف. وبموازاة الأزواج، كان من عشّاقها المتعدّدين جان-لوي ترنتينيان، وجيلبير بيكو، وساشا ديستيل، وسامي فراي، وسيرج غانسبورغ. لم تكن العلاقات بالنسبة لها ذنوباً. قالت في مقابلة صحافية: «في فرنسا، الرجل الذي له عشيقات يُقال عنه دون جوان، أمّا المرأة التي لها عشّاق فهي عاهرة». وكان رأيها أن هذه أفكار يجب دفنها إلى الأبد.

في عام 1996، نشرت بريجيت باردو مذكراتها التي جاءت صريحة ومن دون حسابات لردود الأفعال. تحدثت في الكتاب عن كل شيء: إخفاقاتها المهنية، ونوبات انهيارها العصبي، والإهانات التي تعرّضت لها، ومحاولات الانتحار، وكراهيتها العميقة لصحافة لاحقتها حتى خنقتها ومنعتها من عيش حياة طبيعية.

كتبت كما عاشت دائماً: من دون أقنعة أو خجل مصطنع. وصفت زوجها، الممثل الوسيم جاك شارييه، بأنه «برجوازي حتى العظم»، ونعتت أحد عشاقها بالأحمق المتأنق، ورأت في زميلتها ومنافستها جان مورو «انتهازية مستعدة لفعل أي شيء»، واختصرت ألان ديلون بكلمة «نرجسي»، وكاترين دونوف «ساذجة». لكن الزلزال الحقيقي لم يكن في تصفية الحسابات، بل في كسر واحد من أقدس المحرّمات: الأمومة. تجرأت باردو على قول ما كان يدور همساً بين النساء، وهو رفض أسطورة الأمومة الإلزامية، ونقد الشعور بالذنب المفروض اجتماعياً، وفضح فكرة أن الأمومة قدر لا نقاش فيه.

باردو وزوجها غونتر زاكس في استقبال بقصر الإليزيه بباريس عام 1967 (أ.ب)

كانت، كعادتها، تفضّل أن تصدم على أن تكذب، حتى لو بقيت وحدها في مواجهة الجميع. كتبت عن ولادة ابنها نيكولا عام 1960 عبارات صادمة: «طفلي كان أشبه بورم داخل جسدي. عندما استيقظت ظننت أن على بطني قِربة ماء مطاطية. كان ذلك ابني. لم تكن لديّ يوماً غريزة الأمومة». وبسبب تلك التصريحات تعرّضت بريجيت باردو لملاحقات قضائية من زوجها السابق جاك شارييه ومن ابنها نيكولا شارييه بتهم انتهاك الحياة الخاصة والتشهير والإساءة. وصدر بحقها حكم بدفع تعويضات مالية. وفي حوار مطوّل في مجلة «مدام فيغارو»، سُئلت عمّا إذا كانت جدة أفضل مما كانت أمّاً، فجاء جوابها قاطعاً ومحرجاً: «أنا لستُ جدّة أصلاً. ولا أندم على شيء. أتحمّل وحدي المسؤولية، في السراء والضراء. لقد كنت حرّة دائماً».

تعرّضت النجمة لأزمة صحية قبل عامين، وأُدخلت قسم العناية المركزة. نشطت وسائل الإعلام كافة في تحضير ملفات وتقارير تواكب احتمال وفاتها، لكنها خيّبت التوقعات وخرجت سالمة، لتُأجل الملفات إلى موعد مرتقب، وهو ما جرى اليوم، قبل يومين من نهاية العام الميلادي، وفي عز استعداد الفرنسيين لرأس السنة. ماتت رمز حرية المرأة الفرنسية.


البحث عن الحقيقة المتوارية في أفلام داود عبد السيد

المخرج داود عبد السيد (فيسبوك)
المخرج داود عبد السيد (فيسبوك)
TT

البحث عن الحقيقة المتوارية في أفلام داود عبد السيد

المخرج داود عبد السيد (فيسبوك)
المخرج داود عبد السيد (فيسبوك)

يلقي رحيل المخرج داود عبد السيد قبل يومين الضوء على موقف صناعة السينما المصرية غير المتوازن، ما بين التجارة والفن.

مقابل 10 أفلام من نوع «الدشاش»، و«استنساخ»، و«أحمد وأحمد»، و«روكي الغلابة»، و«السلم والثعبان: لعب عيال»، و«فيها إيه يعني»، توفر السينما المصرية في عصرها الحالي فيلماً واحداً من تلك التي يمكن القول إنها مختلفة، أو تسعى إلى طرح موضوعات مهمَّة بلُغة فنية واعية.

إنها نسبة لا تكشف فقط عن التفاوت الخطير؛ بل أيضاً عن دور المنتجين المصريين في تهميش الحياة الثقافية والفنية بلا أدنى اكتراث، حباً في الإيرادات. لا أحد يريد أن ينظر إلى حقيقة أن ربح الأفلام «التجارية» ليس مضموناً، ولا إلى أنه مُطالب -وطنياً- بأن يدفع إلى الأمام أفلاماً ذات قيمة، وأن يشترك في الدفاع عن فن السينما المصرية، عوض الاستثمار في إطلاق أفلام هابطة.

خط مختلف

في عام 2022، وجد عبد السيد الذي رحل وهو في عزلة شبه كاملة، نفسه عاجزاً عن تأمين تمويل لمشروع جديد. تنقَّل بين المنتجين، ناقش وشرح، ليكتشف اتساع الهوة بين رغبته ومكانته الفنية من جهة، ومنطق السوق ورؤى المنتجين من جهة أخرى. وسواء أعلن اعتزاله لاحقاً أو فُرض عليه الأمر، فالنتيجة واحدة.

مرَّت 10 سنوات على عرض آخر أفلامه «قدرات غير عادية»، وهو فيلمه الروائي التاسع. وبعد محاولات متكررة لإنجاز فيلم عاشر، اختار الاكتفاء بما قدَّمه، معلناً اعتزاله قبل 3 سنوات. قوبل القرار بمزيج من الأسف والإنكار، قبل أن يطويه زمن سريع الإيقاع، وعصر الاتصالات الذي نحياه.

كان داود عبد السيد من القِلَّة التي امتلكت موهبة حقيقية وفرادة أسلوب، مع مضامين نابعة من رؤيته الخاصة. أفلام تحترم الجمهور لكنها لا تهادنه. منذ «الصعاليك» (1985)، و«الكيت كات» (1991). شقَّ لنفسه موقعاً قريباً من الجمهور، مع إصرار واضح على تقديم أعمال أعمق وأكثر طموحاً من السائد.

بحث عن واقع بلد

لقطة من فيلم «الكيت كات» (الشركة العالمية للتلفزيون والسينما)

على الرغم من محدودية عدد أفلامه، رسَّخ عبد السيد مكانة مستحقَّة منذ عمله الأول «الصعاليك». ويعود ذلك إلى أسلوبه الخاص في معالجة الموضوعات: كاميرا تتتبَّع الحالات بصبر، وسرد هادئ الإيقاع، وتوتُّر محسوب يظهر عند الضرورة، كما في «أرض الخوف».

شخصياته مصرية بطبيعتها، ولكنها تتنفس هواءً مختلفاً. في معظم أفلامه، تتحول هذه الشخصيات إلى أدوات للبحث عن واقعها وواقع البلد، وإلى مفاتيح لأسئلة أوسع. أبطاله غرباء في أرض غير غريبة. وكما يقول «سيد مرزوق» (علي حسنين) لـ«يوسف كمال» (نور الشريف) في «البحث عن سيد مرزوق»: «إنت إنسان غريب... موجود وفي الوقت نفسه مش موجود».

الأعمى البصير

بعد «الصعاليك»، قدَّم «الكيت كات» و«البحث عن سيد مرزوق» (1991)، ثم «أرض الأحلام» (1993)، و«سارق الفرح» (1995)، و«أرض الخوف» (2000)، و«مواطن ومخبر وحرامي» (2001).

توقَّف 9 سنوات قبل أن يعود بـ«رسائل البحر» (2010)، ثم غاب 5 سنوات أخرى ليقدِّم «قدرات غير عادية» (2015).

كل فيلم من هذه الأعمال يتَّسم بأسلوب هادئ ينقِّب عمَّا وراء الموضوع، حتى حين يكون خيالياً، كحال «قدرات غير عادية».

أفلامه لا تدَّعي الواقعية، ولكنها تغوص في الواقع بعمق. في «أرض الخوف» كشف المخرج عن حالات ونماذج بشرية واجتماعية من دون وعظ أو خطابة. يبدأ كل شيء عندما يقبل «الضابط يحيى» (أحمد زكي) أن يخلع شخصيته تلك ويرتدي غيرها. و«غيرها» هذه ليست أي شخصية متوارية ولا كناية عن التخفي تحت قناع أو اسم جديد فقط. عليه أن يصبح شخصية بديلة بكاملها. لا محطات للتوقف، ولا رجوع، ولا حرية العودة إلى أصله، لا من حين لآخر، ولا في أي مستقبل منظور.

أحمد زكي في «أرض الخوف» (آي إم دي بي)‬

على «يحيى» (أحمد زكي) أن يصبح «أبو دبُّورة» جسداً وسلوكاً وقناعة. والمخرج حرص على تمييز فيلمه، على هذا الصعيد، بتفعيل كيفية هذا الانتقال من شخص بهوية مرموقة إلى شخص كلما مضى في تأدية المطلوب منه (الدخول في العالم السفلي لتجارة المخدرات) فقد هويَّته الأولى إلى حد الذوبان.

في «الكيت كات» (اسم الحي الذي تقع فيه الأحداث) جسَّد عبد السيد حالة من الذوبان الذاتي في البيئة المعبِّرة عن المجتمع التحتي. صحيح أن مشاهدة بطله «الشيخ حسني» (محمود عبد العزيز) يقود دراجة رغم عماه، ألهبت نقاداً وجمهوراً؛ لكن النفاذ من تصوير هذه الحالة الواردة في ذلك المشهد لما وراءه أمر ضروري. في صلبه هو مشهد يعكس رغبة الإنسان في التعايش مع واقعه بحرية، وقدرته على ذلك لو أراد. تحدٍّ كبير؛ لا ضد المعوِّق المتمثل في فقدان البصر؛ بل لعالم لا يرى «الشيخ حسني» إلا كأعمى.

لتقريب اختلاف «الشيخ حسني» عن الآخرين، فهو -حسب رواية الراحل إبراهيم أصلان- ليس شيخاً فعلياً. إنه يسمح لنفسه بالقيام بما لا يصح لشيخ آخر القيام به (جلسات نميمة ومخدرات)؛ لكن الطريقة التي يتعامل بها المخرج مع هذه الشخصية ليست طريقة «شعبية» لتهييج الناس وبيعهم شخصية من الحارة المصرية، بقدر ما هي تعليق على وضع وتوظيف الشيخ للكشف عن خطايا وفضائح رنَّانة.

مجهر غامض

«قدرات غير عادية»

يختار عبد السيد في آخر فيلم له (قدرات غير عادية)، منحى آخر للتعامل مع شؤون المجتمع المصري. موضوع كان قد تطرَّق إليه في «البحث عن السيد مرزوق» و«أرض الخوف» و«مواطن ومخبر وحرامي» و«رسائل البحر»، وهو موضوع البحث عن الذات وسط متاعب الفرد في مجتمعه، وتصوير ذلك المجتمع كعالم متعدد الظلمات.

ومع أن فيلمه الأخير منصَبٌّ على فكرة تناول موضوع أولئك المتميِّـزين بقدرات غير عادية، مثل توقع أن يحدث شيء فيحدث، أو مثل النظر إلى الشيء البعيد فيقترب، أو تحريك الأشياء في الهواء، وسواها، فإن السبب لا يزال بحث فرد عن هويته غير المستقرة.

المنطلق بدوره ما زال واحداً: مهمَّة تُسنَد إلى رجل لدخول عالم مغلق والبحث فيه، حتى وإن لم يكن من المحتمل العودة منه. خلال ذلك، تضيع هوية الباحث الأصلية، ولا يتمكَّن من البديلة. ينطلق الفيلم من فكرة قيام «الباحث يحيى» (خالد أبو النجا) بطرق باب لا يستطيع استيعاب ما وراءه، ومن ثم دخوله عالماً يتحوَّل فيه إلى مجرد أداة تحت مجهر غامض. في ذلك هو مثل شخصية «يحيى» في «أرض الخوف» مع اختلاف الحكاية التي تلج به إلى هذا الوضع.

تحمل بداية «قدرات غير عادية» رنَّة من بعض الأعمال الماضية. في الدقيقة الأولى يُطلب من «يحيى» أن يواصل العمل على بحثٍ كتَبه عن الأشخاص الذين يتمتعون بتلك القدرات الفائقة غير الطبيعية، ما يذكِّرك بمطلع «مواطن ومخبر وحرامي» (الذي مثَّله أيضاً أبو النجا) عندما يُمنح بطلُه وقتاً غير محدد للغياب عن العمل والنزول إلى الشارع، ليستكشف أمر الناس وينقل معلومات عنهم.

الطلب هنا هو نوع من منحه تذكرة ليذوب ويغيب. أول ما يفعله بعد أن أخبره مديره أن عليه أن يأخذ إجازة «وما تورنيش خلقتك لشهر» هو النزوح إلى بنسيون يقع على مقربة من مدينة الإسكندرية؛ حيث يستأجر غرفة ليعيش، (ونظرياً لكي يقرأ ويدرس). يكتشف أن صاحبة البنسيون الجميلة والجيدة (نجلاء بدر) وابنتها «فريدة» (مريم تامر) تملكان قدرات غير عادية بدوريهما. الأولى -مثلاً- تستطيع أن تتنبأ بقدومه إلى الإسكندرية وملاقاته فيها حتى من دون موعد متَّفق عليه. والثانية تستطيع أن تحرِّك الأشياء من مكانها. هذا ما يدخل في صميم بحثه، ولكن بحثه ليس علمياً. يترك «يحيى» نفسه ينساب إلى عالمهما من دون كوابح. يصبح جزءاً من حالة عامَّة، ويكتشف أنه تحت المرصاد، وأن هناك رجل أمن على قدر كبير من التأثير في مجريات الأمور، اسمه «عمر» (عباس أبو الحسن) كان يموِّل بحوثه ويدير الجهاز الذي يريد التعرُّف على من يمتلكون مثل تلك الطاقات العجيبة.

شرط المعرفة

لا يتطلب الأمر بحثاً طويلاً لإدراك أن نوعية الشخصيات التي أثارت اهتمام داود عبد السيد في معظم أفلامه، هي تلك التي ترضى التخلي عن واقع كشرط لمعرفة الحقيقة، فإذا بها لا تستطيع العودة إلى ذلك الواقع، ولا إلى معرفة الحقيقة.

أفلامه هي رحلات في النفس، حتى عندما يختار معالجة موضوع طبيب يقرر ترك المهنة التي درسها ومارسها لأخرى تتمتع بحرية أوسع، وهي الصيد؛ هذا ورد في فيلمه قبل الأخير «رسائل البحر» منضمّاً إلى تلك الشخصيات التي تنطلق من نقطة وتنتهي في نقطة أخرى.

سينما عبد السيد انطلقت في الفترة الصحيحة؛ حيث كان لا يزال في الجوار محمد خان (الذي تعرَّض بدوره إلى البطالة، بسبب عدم عزف أفلامه ألحان المنتجين) وخيري بشارة، ورضوان الكاشف، ومحمد ملص (في سوريا)، وبرهان علوية (في لبنان)، ونوري بوزيد (في تونس)، وعدد آخر توزَّع فوق الخريطة العربية. أمثاله -وتبعاً لقول الشاعر الأميركي روبرت فروست في «The Road Not Taken»- مشوا في الطريق الأقل سيراً.


بريجيت باردو خرجت من الصورة وبقيت في الزمن

زمنٌ بكامله انعكس على ملامح امرأة (أ.ب)
زمنٌ بكامله انعكس على ملامح امرأة (أ.ب)
TT

بريجيت باردو خرجت من الصورة وبقيت في الزمن

زمنٌ بكامله انعكس على ملامح امرأة (أ.ب)
زمنٌ بكامله انعكس على ملامح امرأة (أ.ب)

كانت بريجيت باردو أكثر من جسد أيقوني علَّق عليه القرن العشرون خيالاته وأسئلته. وكانت، قبل كلّ شيء، امرأة وُلدت في زمن لا يعرف كيف يتعامل مع أنثى لا تطلب الإذن. امرأة خرجت من الشاشة لتدخل الوعي الجماعي، وتحوّلت من ممثلة إلى مُحرِّكة لقلق المجتمع الذكوري ولمخاوفه من الجسد المُنطلِق، ومن المرأة التي لا يمكن ضبطها أو احتواؤها.

الجمال الذي لا يطلب الإذن غالباً ما يُساء فهمه (أ.ف.ب)

حين ظهرت باردو في خمسينات القرن الماضي، لم يكن العالم مهيّأً لها. كانت السينما لا تزال تبحث عن نساء جميلات «مروَّضات»، وأنوثة يمكن استهلاكها من دون أن تُهدّد البنية الأخلاقية القائمة. لكن باردو جاءت مختلفة. جسدها لم يكن خاضعاً، ونظرتها لم تكن مطيعة، وحضورها لم يكن استعطافياً. لم تؤدِّ دور المرأة المرغوبة فقط، وإنما المرأة الواعية بجاذبيتها، لا تتبرأ منها ولا تُبالغ باستعراضها. هنا تحديداً بدأ الارتباك.

في أفلامها، وخصوصاً «وخلق الله المرأة»، كانت المسألة في الجرأة الوجودية قبل المَشاهد الجريئة. باردو شكَّلت تجسيداً لامرأة تختار وتقتحم وترفض وتُغادر. امرأة لا تُعاقب نفسها كي تُطمئن المجتمع. ومنذ تلك اللحظة، أصبحت أكثر من نجمة. أصبحت سؤالاً أخلاقياً مُعلّقاً في الهواء.

امرأة صنعت حضورها ثم دفعت ثمنه (أ.ف.ب)

تحوّلت سريعاً إلى ظاهرة ثقافية تتجاوز الشاشة. شعرها الأشقر المنفلت، نظراتها التي لا تنحني، صارت جزءاً من خطاب اجتماعي كامل عن الحرّية والأنوثة غير المروَّضة. لكنها، في مقابل هذه الأيقونية، دفعت ثمناً باهظاً. فباردو التي رآها العالم رمزاً للانطلاق، كانت تعيش قلقاً دائماً واختناقاً من الضوء وشعوراً متنامياً بأنها صارت صورة أكثر مما هي إنسانة. تزوّجت أكثر من مرة، أحبَّت وجُرحت، ووجدت نفسها مُحاصرة بتوقّعات الآخرين، وبفكرة أنها «مُلكية عامة».

امرأة عَبَرَت الزمن بلا اعتذار وبلا محاولة لإرضائه (أ.ف.ب)

لكن المجتمع لا يكتفي بطرح الأسئلة، فيُسارع إلى معاقبة مَن يجرؤ على طرحها. فُتحت على باردو أبواب المجد كما تُفتح الأبواب على العاصفة. صُوّرت، كُتِب عنها، حوصرت بالكاميرات، اختُزلت في جسدها، ثم حُوسبت على هذا الجسد نفسه. أُعجِب بها العالم، لكنه لم يغفر لها أنها لم تطلب إعجابه بالطريقة «الصحيحة».

في عمق هذه المفارقة، عاشت باردو مأساة الأيقونات. حين تتحوّل المرأة إلى أيقونة، يُسلب منها حقّ التعب وحقّ التناقض وحقّ الشيخوخة. فالأيقونة يجب أن تبقى ثابتة، بينما يتغيَّر الإنسان. وبريجيت باردو تغيَّرت كثيراً.

انسحبت من السينما باكراً لتقول، بصيغة أو بأخرى، إنّ هذا العالم لا يُشبهها، ولم تُخلق لتُستَهلك إلى ما لا نهاية. انسحابها كان تمرّداً. كان قرار امرأة اختارت أن تُنقذ نفسها من صورة صنعتها ولم تعد تملكها.

خرج الجمال من القالب وصار موقفاً (أ.ب)

مع الزمن، تغيَّرت ملامحها وتبدَّلت نظرتها إلى العالم. لم تُحاول معاندة العمر، ولم تتصالح معه على الطريقة الرومانسية. كانت علاقتها بالزمن خشنة وصريحة وخالية من المجاملات. لم تُخفِ انزعاجها من الشيخوخة، ولا حنقها على عالم يُقدّس الشباب ثم يدير ظهره لمَن يتقدّم في السنّ. هنا أيضاً، كانت صادقة أكثر مما يحتمل الجمهور.

في مرحلة لاحقة، وجدت باردو في الحيوانات البراءة غير المشروطة والوفاء غير الملوَّث بالسلطة. تلك صفات لم تجدها في البشر. تحوَّل دفاعها عن حقوق الحيوان إلى قضية وجودية. أسَّست مؤسّستها، وكرَّست ما تبقّى من حياتها لمعركة ترى فيها شكلاً آخر من أشكال العدالة. قد يُختلف معها في حدّتها، أو في لغتها، أو في بعض مواقفها، لكن لا يمكن إنكار أنّ هذا الالتزام كان امتداداً لمنطقها نفسه القائم على رفض العنف أياً كان شكله، ورفض الهيمنة أياً كان مصدرها.

باردو كانت دائماً امرأة «غير مريحة». لم تُتقن فنّ إرضاء الجميع، ولم تحاول. وهذا بالضبط ما جعلها أيقونة جدلية تتجاوز التمثال الجميل. فالأيقونة الحقيقية لا تُحَبّ بالإجماع. تُساءَل وتُقلِق. ولمّا لم يكُن الزمن رحيماً بها، لا في ملامحها ولا في صورتها العامة، ولمّا تغيّر وجهها وقسا أحياناً، انعكست تحوّلاتها الداخلية في تصريحات أدخلتها في صدام مع الرأي العام الفرنسي. امرأة كانت رمز التحرُّر، وجدت نفسها لاحقاً على هامش الإجماع، تقول الكلمات بصراحة، وتُقرأ مواقفها أحياناً بمعزل عن سياقها الإنساني المُعقّد. لم تحاول باردو أن تُجمّل صورتها أو تستعيد ودّ الجمهور. بقيت كما هي، حادَّة وصريحة وغير معنيّة بأن تُحَبّ.

ترحل بريجيت باردو وتبقى سيرة المرأة التي دفعت بخيارها ثمن حرّيتها، إلى جانب صورة المرأة الجميلة من زمن مضى. امرأة أحبَّها العالم حين كانت شابّة، وضيَّق عليها حين كبرت. امرأة كشفت، من دون تنظير، كيف يُحبّ المجتمع النساء طالما بقيْنَ ضمن صورته، وكيف يُعاقبهنّ حين يخرجْنَ منها.