لم يرتبط اسم الفنانة المصرية فيروز كراوية بممارسة الغناء فقط، بل هي تُبدي شغفاً مُتواصلاً بالدراسة الثقافية للموسيقى منذ سنوات، فبعد دراستها للطب، اتجهت للدراسة في معهد الموسيقى العربية وحصلت على دبلومة في العزف على آلة العود والغناء، وشاركت في العديد من الفعاليات الفنية، كما ظهرت بصوتها سينمائياً عبر أغنيتها «قبل الأوان» في فيلم «أسرار البنات» للمخرج مجدي أحمد علي، وهي تحضّر حالياً رسالتها للدكتوراه في الدراسات الثقافية بجامعة «السوربون» بباريس.
وأخيراً، حقق كتابها «كل ده كان ليه؟- سردية نقدية عن الأغنية والصدارة»، عن دار «ديوان» في مصر، صدى واسعاً بين القراء والنقاد، حتى وصّوله للقائمة الطويلة لجائزة «الشيخ زايد» للكتاب لهذه الدورة، ويبدو عنوان الكتاب استلهاماً من الأغنية الشهيرة لمحمد عبد الوهاب، إلا أنه سرعان ما ينقلنا إلى رحلة بحثية طويلة تقتفي بها كراوية رحلة الأغنية المصرية من نهايات القرن 19، مروراً بالمسرح الغنائي والقوالب الجديدة التي قدمها عبد الوهاب والقصبجي ومُلحنّي أم كلثوم، ومن ثمّ السينما، والإذاعة، والفيديو كليب، وصعود الأغاني الشعبية أمام جيل الشباب الذي صنعه حميد الشاعري أو الذين صنعوا أنفسهم مثل عمرو دياب، وصولاً لقوالب الراب والمهرجانات مع القرن الحالي.
تقول فيروز: إنّ «عملي بالغناء كان دافعاً رئيسياً للكتابة في النقد الموسيقي، لأنها كانت محاولة موازية لفهم ما أواجهه عملياً من صعوبات أو أسئلة غير مُجاب عنها. كنت ألاحظ دائماً فيما أقرأ من نقد موسيقي ابتعاده عن ملامسة المهنة وعالم الاحتراف ومتناقضاته. عادة ما تُبنى توقعات الناقد وملاحظاته على الناتج النهائي الذي يميل لتقييمه بعلامات سلبية وإيجابية تتناسب كذلك مع علاقات القوى السائدة، مثل درجة الشهرة والنجومية التي تفرض معيارية مثالية يعتمدها النقاد. فإن عملي وسط ظروف متغيرة ساعدني أن أنظر للمجال الغنائي بتعددية المشاهد فيه، والعوامل المتغيرة التي تنتج الصورة النهائية التي تصل للمستمع».
تُعدُّ فيروز كراوية الفنون الجماهيرية، والغناء على رأسها، شديدة التماس مع المجتمع وثقافته، وهما دوماً في حالة حراك «كل ما يظهر في الناتج الغنائي من ألفاظ ودلالات وتقنيات صوتية أو موسيقية يمكن أن يعطي صورة عن هذا الحراك في لحظة معينة، وهو أيضاً نتاج له. نميل عادةً لتخيل عملية الإنتاج الفني منزوعة من سياقها الثقافي، ونردها لفكرة رمزية عن الموهبة والتجلي والإلهام. لكن في رأيي أن العاملين لا يمكن أن ينفصلا» كما تقول في حديثها مع «الشرق الأوسط».
يتوقف الكتاب عند مدى تأثير محمد عبد الوهاب في الأغنية السينمائية، وإدخال الألبوم الغنائي داخل الفيلم الواحد، تقول: «عبد الوهاب وأم كلثوم علامتان رئيسيتان على تحوّل حالة الغناء في عصر الوسائط الجماهيرية، التي تنقل الإنتاج الفني لجماهير كبيرة مثل السينما والراديو. هذا الانتقال من الفن الذي يسعى الجمهور لحضوره - جسدياً - أو اقتنائه عبر شراء الأسطوانات، للفن الذي يبث على نطاقات أوسع وجماهير لا تتمتع بوضع نخبوي أو قدرة اقتصادية عالية. من ثم، تحوّل الرمزان وغيرهما من الفنانين لحالة النجومية الفردية والغناء الذي يصبح المطرب مركزه لأن تلك النجومية، وهي اصطلاح سينمائي ظهر في هوليوود للمرة الأولى، تُمكّن شركات الإنتاج من استثمارها في الدعاية وصناعة الأخبار الصحافية والاحتفاء بالنجاحات الاقتصادية التي يحققها الفيلم أو الحفل الغنائي».
وترى أن عبد الوهاب استطاع عبر أغنية «انت عمري»، 1964، أن يستوعب السياق الغنائي، الذي كانت تريد أم كلثوم تطويره «في تلك الفترة كانت نجومية جيل من المطربات الشابات مثل ليلى مراد (قبل توقفها) وشادية، وصباح، ونور الهدى، وهدى سلطان وغيرهن قد صنعت صورة منافسة للطابع الغنائي الكلثومي عبر الأفلام الغنائية».
يمُر الكتاب على تزامن طفرات الغناء الجماعي مع تحوّلات سياسية كبيرة، كما في ازدهار المسرح الغنائي بعد ثورة 1919 وتعاظم طموحات المصريين للاستقلال وترسيم هوية وطنية حديثة، تشير بقولها: «رأينا ما بعد هزيمة 1967 وفي فترة السبعينات، مشروعات موسيقية تبحث عن تجديد في أسلوب تقديم الغناء وتعمل جماعياً، مثل حالة فرق (المصريين)، و(طيبة)، و(الفور إم)، ثم (الأصدقاء)، عند انزواء هذه المشروعات نتيجة تضييق سياسي أو عدم قدرة اقتصادية على الاستمرار، ويأتي المطرب الفرد ليستفيد من نتاجات حالتها الموسيقية ويستوعبها، حدث هذا في حالة محمد منير الذي سبقه للمحاولة فنانون مثل علي كوبان وبحر أبو جريشة، وكذلك في حالة عمرو دياب وحميد الشاعري. النجوم الثلاثة هم بصورة ما نموذجاً لهذا الاستيعاب بصور واتجاهات مختلفة».
ويحمل الكتاب فصلاً كاملاً بعنوان «ما قبل حميد الشاعري يختلف عما بعده»، تُعلق عليه فيروز بقولها: «المقصود هو الإشارة لعصرٍ كاملٍ، وليس حميد الشاعري فناناً فرداً، والعصر هنا هو عصر صعود البوب التجاري بالمعنى المضموني والاقتصادي أيضاً. قرأ حميد الشاعري هذا التحوّل بعد تقلص تجربة الفِرق الجماعية، واعتمد التبسيط الأسلوبي في التلحين والتوزيع الموسيقي لدرجة كبيرة سيطرت على السوق التجارية لغناء الطبقات المتوسطة لعقد كامل تقريباً. والهدف هنا كان التوجه لجيل الشباب عبر أقصر الطرق والقطع مع العالم الغنائي السبعيناتي وما سبقه من تراث، شكلاً ومضموناً وإنتاجاً».
ويستفيض الكتاب في تأمل تجربة عمرو دياب بداية من إدراكه لتغيرات السوق، وحتى طبيعة صوته الإيقاعية، وتقول: «هو حالة فريدة في استمرارية التواصل مع روح العصر لعقود طويلة»، وتتابع: «بهذا المعنى هو ظاهرة اجتماعية بقدر ما هو ظاهرة فنية، يمكن للمتأمل أن يتناولها من زوايا عدة، مثلاً توازيه مع العولمة الجغرافية وزيادة الجاليات العربية خارج المنطقة، وخطابات النجاح الفردي والتنمية البشرية، والتركيز على المواكبة التقنية لأكبر نجوم البوب في العالم».
وعرجّت فيروز كراوية في الكتاب على الأغنية المُصوّرة، وتوقفت عند تجربة نادين لبكي في رسم ملامحها عبر ما وصفتها بـ«الصورة الشعبية» في عصر البوب، وتقول: «ربطت لبكي الفيديو الغنائي بعالم الفيلم السينمائي وحشدت رمزيات متنوعة محلية وعالمية، لذلك يمكن وصف أسلوبها بصناعة كولاج عابر لزمنه المعاصر، يفرد مساحة لصور نوستالجية ويحاكي أزمنة متداخلة، وأعتقد أن ارتكانها لصور عن الفتاة الشعبية في بعض الفيديوهات كان أحد أساليب هذه المحاكاة النوستالجية، مثل حالة نانسي عجرم في أغنيتي (أخاصمك آه) و(آه ونص)».
ترى صاحبة الكتاب أن الأغنية في عصرنا أحد أوجه الصناعات الإبداعية بالمعنى الذي فرضته منصات «الستريمينغ» وشبكات التواصل الاجتماعي: «أصبحت الموسيقى تتسابق على لفت انتباهه من بين منتجات لا نهائية مثل الألعاب، وتطبيقات الفيديو، وإبداع المستهلكين أنفسهم، الذي لا يكفّ عن ابتكار الترندات، ما نسميه (اقتصاد الانتباه) فتح الباب لتباديل وتوافيق لا نهائية بين الأشكال الفنية».
