محمد عبلة: أعيش الفن بمحبة الناس والحياة

أصدر كتاباً يوثِّق فيه سيرته التشكيلية وسنوات التكوين

محمد عبلة: أعيش الفن بمحبة الناس والحياة
TT
20

محمد عبلة: أعيش الفن بمحبة الناس والحياة

محمد عبلة: أعيش الفن بمحبة الناس والحياة

يكشف الفنان التشكيلي محمد عبلة في كتابه «مصر يا عبلة – سنوات التكوين» عن خريطة متعددة الأبعاد والملامح للواقع المصري في فترة حرجة من السبعينات شهدت كثيراً من التحولات المفاجئة على شتى المستويات السياسية والاجتماعية والثقافية، من أبرزها توغل الجماعات الإسلامية المتطرفة في نسيج الحياة، ملقيةً بظلالها الكئيبة على المعنى والقيمة للفن والجمال ودورهما في بناء المجتمع.

ورغم أن الكتاب الصادر عن «دار الشروق» بالقاهرة معنيٌّ بالسيرة الذاتية للفنان، فإنه بالتوازي معها، وعلى هامشها يحفر سيرة خاصة للحياة والتشبث بإرادة الأمل في مواجهة الصعاب الجمَّة التي واجهها من أجل بلورة حلمه وتحقيقه بصورة فنية راقية على أرض الواقع.

تشكل الطفولة المحطة الأُم في رحلة هذه السيرة، وهي طفولة قروية محضة، لا طرف فيها سوى ضرورة العيش والتأقلم مع حياة شجية في كنف أسرة تنتمي لعائلة كبيرة بدوية الأصل هاجرت إلى مصر، وبعد موت الجد تحمل الأب رعايتها بالمحبة والكدح في مهن شتى. في هذا المناخ ترعرعت طفولة عبلة، وانبثقت موهبته في الرسم... هنا تبرز اللبنة الأولى في سنوات التكوين، التي تعد أحد الدروس الأساسية في الفن بشتى دروبه وتقاطعاته؛ حيث المحاكاة هي المعلم الأول للفنان؛ محاكاة الطبيعة وفضاء القرية بحقولها وأشجارها وطيورها، مما سهَّل من عملية التعلم وكسر جمودها النمطي المدرسي، وشحذ خيال الطفل بطاقة خصبة للتحليق فيما هو أبعد وأعمق.

بدأت هذه المحاكاة بشخبطات دأب على رسمها بالطبشور على جدران وسور المدرسة، كأنه بتلقائية طفولية أراد أن يكسر حاجز الفراغ الوهمي بينها وبين العين العابرة التي تتأمل المدرسة بخشية وحذر. الطريف أنه كان يستسلم للعقاب بوصفه مكافأة على هذه الشخبطات. يوثق الكتاب لهذا النزق الطفل بنظرة لا تخلو من محبة لتلك الأيام قائلاً: «أول هدية تلقيتها في حياتي كانت علبة طباشير ملون من ناظرة المدرسة الابتدائية (أبلة نجية) وهي التي اعتادت من قبل أن تعاقبني على شخبطاتي التي ترى أنني بها أشوِّه جدران المدرسة، تغيَّرتْ الحال بعد أن زار المدرسة مفتش التربية الفنية، وطلب مني أن أرسم على السبورة مباراة لكرة القدم بين فريقي الأهلي والزمالك، ولما فرغت من الرسم، وأعجب به، أوصى الناظرة بمكافأتي، وقال لها: اهتمي بيه. ده فنان. رافقني هذا اللقب من يومها طيلة سنوات دراستي، وكان عذراً لي إذا ارتبكت أي خطأ؛ (أصله فنان)». لكنَّ هذا العذر الذي أصبح بمثابة رخصة وحصانة فنية، لم يفلح في ثني والده عن إصراره على أن يلتحق عبلة بالكلية الحربية، بعد حصوله على شهادة الثانوية العامة، حتى يتباهى بابنه الضابط في أوساط القرية، معززاً ذلك بأنه تحدث مع مسؤولين كبار سيسهِّلون له الأمر، ساخراً من رغبته في دراسة الفن والتحاقه بكلية الفنون الجميلة بالإسكندرية: «هل سمعت أن هناك رئيس مجلس مدينة خريج فنون جميلة... رئيس البلد كلها، واحد من الجيش، هل هناك فنان أصبح رئيساً للجمهورية؟ راجع نفسك يا محمد».

لم يكن أمام عبلة سوى التمرد على سلطة الأب بكذبة بيضاء مؤكداً أنه سيحقق رغبته لكنه ذهب في الطريق المعاكس والتحق بكلية الفنون، لكنَّ المصادفة تخونه وتفضح كذبته البيضاء؛ ففي محطة القطار وهو عائد من الإسكندرية يفاجأ بوالده أمامه، ويكشف شعره الطويل عن السِّر، فيجذبه والده منه صارخاً في وجهه: «فيه حد في الكلية الحربية شعره طويل كده؟». ويهدده بأنه سوف يتخلى عنه إذا لم يسحب أوراقه من كلية الفنون، ويرجوه أن الفرصة لا تزال مواتية، وأنه إذا لم يفعل ذلك فعليه أن يتحمل وحده مسؤولية اختياره، لكنَّ عبلة يُصرّ، لتتعقد حبال القطيعة بينهما لسنوات، حتى إنه كان يتحين فرصة عدم وجود الأب في البيت ليتسلل خلسة لزيارة أمه وإخوته وأصدقائه في القرية.

يعيش عبلة الفن في كل تفاصيل الحياة، ويؤكد في تقديمه للكتاب أن من الدروس التي تعلمها، وأصبحت بمثابة اليقين هي أن الفن يجب أن يكون في خدمة الناس، لذلك يشكل الحلم بالفن وهاجسه ومحبته الباذخة مطاردة مغوية لعبلة على مدار صفحات الكتاب الممتدة عبر 225 صفحة مزيلة بملزمة بالألوان تعكس رسوماته في مراحل مختلفة. باسم هذه المحبة وتحت وطأة ضغوط الحياة وتدبير نفقات ومستلزمات العيش عمل عبلة في مهن عديدة، معظمها لا علاقة مباشرة له بالفن: عمل نقاشاً وخطاطاً وبائع قطع غيار للسيارات، ورساماً في مصلحة الدمغة، وغيرها من المهن والحرف التي أكسبته معرفة أوسع بموازين القوة والربح والخسارة في المجتمع.

بعد تخرجه في الكلية بمرتبة الشرف وكان ترتيبه الأول على دفعته، انتقل للعيش في القاهرة لأداء الخدمة العسكرية بالجيش، وقبل نحو شهر من خروجه وحصوله على شهادة إتمام الخدمة يطارده هاجس الفن بشكل مربك، قلم يكد يصفو لنفسه ويفرح بنجاح معرضه الأول بالمركز لثقافي الإسباني في القاهرة، ومن خلال خبر نُشر بصحيفة «الأهرام» عن المعرض يستدعيه قائد المعسكر، وكان شخصاً قاسياً، ويهدده بعدم الخروج من الجيش قبل أن ينجز تصميم جديد لبوابة المعسكر عبارة عن لوحة كبيرة بها «قوس نصر وفوقه نسر، فارداً جناحيه، ارتفاعه 12 متراً من الحديد، وعلى الجانبين شعار السلاح وشعار الوحدة، وفي كل جنب تكتب: (مصر أولاً)».

في تلك الفترة كان عبلة يسكن في غرفة بشقة في الجيزة مع شاب طيب من الصعيد. الطريف أنهما تقاسما معاً دورتَي الليل والنهار؛ ففي الليل يذهب رفيقه إلى عمله في وردية في المطار، تاركاً الحجرة لعبلة حتى ينام ويستريح، وحين يعود في الصباح يفعل عبلة الأمر نفسه؛ يستيقظ ويخرج للتجوال في شوارع القاهرة، يُمعن النظر في بيوتها القديمة، وطرزها المعمارية العتيقة، ويعيشها حالةً فنيةً متجددةً.

خمس سنوات هي مدة الدراسة بالكلية، ورغم مشاقّ الحياة حافظ عبلة على تفوقه، وقام برحلتين تركا أثراً عميقاً في هذه السيرة؛ الأولى إلى بغداد والأخرى إلى الأقصر بجنوب مصر. في بغداد التي أحبها، ورأى فيها مزيجاً فريداً من دمشق والقاهرة، اشتغل في مهن كثيرة وكوَّن صداقات قوية مع عراقيين وأكراد أحسَّ معهم بأنه وسط أهله وناسه، وحصل على كتابين مهمين مترجَمَين عن التصوير والخط العربي صدرا عن وزارة الثقافة العراقية لم يجدهما في القاهرة، وكان وزير الثقافة آنذاك سعدون حمادي، سخياً، حين استقبله بترحاب وسهَّل مأموريته لتصبح الحصيلة كرتونة من الكتب المهمة التي أصدرتها الوزارة. كما أصبح له مرسم يطلّ على نهر دجلة، وأقام معرضاً لأعماله التي رسمها هناك بمدخل أكاديمية الفنون، وتجمعه المصادفة بصديق عمره عادل مراد، عاشق العزف على العود. في الأقصر التي قضى بها شهراً راح يبحث عن فكرة لمشروع التخرج الذي يتوّج به دراسته في الكلية متأملاً جدران المعابد والمقابر الفرعونية وما تحويه من رسوم وأشكال نحتية تزداد ألقاً مع حركة الشمس ودوران الطبيعة، أوقعه هذه التراث العريق وجمالياته النابضة بالحيوية والحياة في حالة من الحيرة والارتباك، فثمة أسئلة كثيرة ملحّة لا يجد إجابة عنها: ماذا سيرسم، وكيف إذن في مشروع التخرج؟

يصف عبلة انطباعه فور زيارته لمقبرة «رخا رع»: «كان كل ذلك بألوان، كأنها رُسمت بالأمس، كما كانت حركات الأجسام وهي تلتفّ وتميل كأنها رقصات مقدسة في ممر طويل... ثمة طيبة غريبة تجعلك كأنك تعرفهم وتشعر بأنفاسهم حولك».

في العودة صادف صندلاً راسياً في النيل يتأهب للإبحار، ينجح في إقناع رئيس العمال بأن يأخذوه معهم في رحلتهم النيلية من الأقصر إلى قنا، تبهره حركاتهم، وهم يصعدون على لوح خشبي بقوالب الطوب الأحمر من الشاطئ، ويرصّونها بعناية لافتة فوق سطح المركب، ويرددون بإيقاع دافئ: «هيلا هيلا... يا الله يا مهوِّن»، فيحس بأنه أمام طقس حياة خاص، وأن رسوم مقبرة «رخا رع» تتحرك أمامه في مشهد حي. من هذا المشهد استقى فكرته لمشروع التخرج وأعطته لجنة التحكيم عليه أعلى درجة في تقريرها.

يحتفي عبلة في الكتاب بكوكبة من الفنانين لعبوا دوراً مؤثراً في هذه السيرة، على رأسهم سيف وانلي «الأستاذ»، وكامل مصطفى عميد الكلية، وحامد ندا، وبيكار، ومر على من سمَّاهم «أولياء الفن الصالحين»: النحات الفطري عبد البديع عبد الحي، والمخرج شادي عبد السلام، وفنان الخزف سعيد الصدر، ليودِّعهم قبل سفره إلى إسبانيا، كما احتفى بناس بسطاء تركوا لمسه حانية في هذه السيرة الشيقة، وهذا الكتاب النادر من نوعه على الأقل في محيطنا الثقافي العربي.



نقد النقد بصفته خطاباً فلسفياً

باقر جاسم محمد
باقر جاسم محمد
TT
20

نقد النقد بصفته خطاباً فلسفياً

باقر جاسم محمد
باقر جاسم محمد

شهدت مرحلة ما بعد الحداثة صعودَ الكثير من المفاهيم والمصطلحات النقدية والثقافية والسوسيولوجية، ومنها مفهوم «نقد النقد» الذي أصبح إحدى أدوات التحليل والتفكيك والتشريح للعملية النقدية ذاتها.

وهناك حالياً، في المشهد النقدي والأكاديمي الحديث الكثير من المقاربات والمداخل والمناهج التي تناولت مفهوم «نقد النقد»، ونحن سنعمد في هذه القراءة إلى النظر لهذا المفهوم بوصفه خطاباً فلسفياً.

بدءاً، لا بد لنا ونحن نتحدث عن مفهوم «نقد النقد» (Metacriticism) من الوقوف قليلاً أمام مفهوم النقد ذاته قبل أن تستدرجنا البادئة «Meta» إلى معاينة مرآوية للذات أو الماهيات، أي الوصول إلى فضاء «نقد النقد» أو «ما وراء النقد».

أرسطو

من المعروف أن وظيفة النقد الأساسية هي محاولة وصف وتحليل وتقييم الأعمال والنصوص الإبداعية. وإذا ما كان النص الإبداعي يمثل لغة أولى، فإن النقد يمثل «لغة ثانية».

وكما يرى الناقد رينيه ويلبك في كتابه «مفاهيم نقدية»، فإن النقد الأدبي فنٌّ قائمٌ بذاته أو نوعٌ من الأنواع الأدبية، لكنه يشكك في كون النقد الأدبي فناً، ذلك أن هدف النقد هو المعرفة الفكرية وصولاً إلى معرفة منظمة تخص الأدب، أي إلى نظرية أدبية.

أما رولان بارت، من جهة أخرى، فيرى أن النقد خطابٌ حول خطاب، وهو قول ثانٍ أو لغة واصفة يمارس على قول أول.

ويخلص بارت إلى القول إنه إذا لم يكن النقد سوى قول واصف، فذاك معناه أن مهمة النقد ليست مطلقاً اكتشاف الحقائق، وإنما الصلاحيات فقط. ويحاول بارت من جهة أخرى الإعلاء من شأن العملية النقدية، ويضعها في مصاف العملية الإبداعية، فهو يذهب إلى اعتبار النقد إبداعاً، مؤكداً أن إمكانات النقد الراهنة تتمثل في أن الناقد قد أصبح كاتباً بمعنى الكلمة، وأن النقد غدا من الضروري أن يُقرأ ككتابة. ومن جهة أخرى يرى تودوروف أن النقد ليس ملحقاً سطحياً للأدب، وإنما هو قرينه الضروري.

أما وظيفة نقد النقد، التي حددتها إلى حد كبير البادئة «ميتا»، فهي تشير إلى حالة انعكاسية نحو الذات، أي نحو النقد نفسه، مما يجعل نقد النقد محاولةً لفهم آليات ومناهج وماهيات ومفاهيم العملية النقدية. فنقد النقد إذ يساعدنا على فهم مبادئ النقد الأدبي، فإنه في الوقت ذاته ينطوي على مساءلة لفرضيات ومناهج النظريات النقدية التي تتمحور حول مفهوم النقد. وإذا افترضنا أن النص الأدبي يمثل لغة أولى والنقد لغة ثانية، فيمكن أن نقول، قياساً على ذلك، إن نقد النقد هو لغة ثالثة.

رولان بارت

ويذهب العالم اللساني سوريش رافال (Raval Suresh) في كتابه الموسوم «نقد النقد» (Metacricism) إلى أن مصطلح نقد النقد مرادف للفلسفة، لأنه عندما ينهمك النقاد بمشكلات النقد والنظرية النقدية، فإنهم يعكفون على تحليل النظريات الأدبية للآخرين وبيان نقاط القوة والمحدودية فيها.

ويعود رافال إلى الفيلسوف الألماني عمانوئيل كانت، لأنه يعتقد أن كانت والكانتيين الجدد يوفرون خلفية ضرورية لدراسة قضايا النقد الحديث.

وعلى صعيد النقد العربي الحديث، يرى الناقد الجزائري حمزة بو ساجية أن نقد النقد جاء للنظر في تراكمات المنظومة النقدية، لتجعل من النقد موضوعاً لها وتسائله وتفحصه من أجل تجديد وتحديث مرتكزاتها النظرية وآلياتها الإجرائية، ويرى أن أي دراسة تجعل من نقد النقد موضوعاً للدراسة فإنها يلزمها العمل على تفكيك ذلك الفكر أو النقد الأدبي، واعتماد طريقة لمساءلته من خلال مقاربة الخطابات النقدية، وتفكيكها، والكشف عن خلفياتها، والحفر في مضامينها، وطريقة عمل آلياتها.

كانت

ويشير الباحث إلى أن النقد يجد نفسه في مواجهة ذاته. فالنقد هو خطاب على خطاب. فعلى المشتغل بخطاب نقد النقد أن يكون ملاحقاً لآثار الأول في الثاني، وسيرورة الثاني من خلال الأول. فالخطاب النقدي يشتغل على الخطاب الأدبي، أما خطاب نقد النقد فمدار اشتغاله الخطاب النقدي نفسه.

ويذهب الناقد العراقي الراحل باقر جاسم محمد، في دراسته الأكاديمية، التي نشرتها مجلة «عالم الفكر» الكويتية، إلى أن مفهوم نقد النقد يفتقد إلى الدقة والوضوح، وأنه يظل في الغالب أسير مفهوم النقد ذاته. ولذا يقترح مجموعة من المقترحات البديلة، للنظر إليه في ضوء خصوصيته. كما يدعو إلى توظيف مصطلح «ميتا نقد» بدل مصطلح «نقد النقد».

فمصطلح «Metahistory» مثلاً الذي يبتدئ بــ«Meta» مع كلمة تاريخ هي، على وفق ما ذهب إليه الناقد نورثروب فراي، المرادف لمصطلح فلسفة التاريخ، الذي يشير إلى المبادئ التي تتحكم في معرفة أي وضع تاريخي، ويرى أن مثالاً واضحاً لذلك يتمثل في منظور ماركس لـ«ميتا التاريخ»، أو فلسفة التاريخ، وهو أن التاريخ بكليته هو تاريخ للصراع الطبقي.

فالبحث في «الميتا» أو «الما وراء» هو أساساً بحث في الماهيات أو في جوهر الأشياء، كما أن البحث في الماهيات هو جزء أساسي من التفكير الفلسفي منذ أفلاطون وأرسطو وحتى اليوم. إذ تحدد الماهية معالم الجوهر في المثالية الأفلاطونية، إذ تتسم الماهية بديمومتها وعدم قدرتها على التعبير وأبديتها، ووجودها في كل عالم ممكن.

هذا ويعدُّ أرسطو أول من استخدم مصطلحي «هيولي» و«صورة»، إذْ حسب أرسطو تمتلك جميع الكينونات جانبي المادة والصورة، وتمنح الصورة المعنية المفروضة، المادة هويتها، أي ماهيتها أو لبها، أو ما يجعل المادة مادة.

ويعدّ أفلاطون أحد أول «الماهويين» الذين افترضوا مفهوم الصور المثلى أو الكينونة المجردة التي تكون فيها المواضيع المنفردة مجرد نسخ طبق الأصل عن بعضها البعض.

هذا وتشمل «الماهوية»، أي فلسفة مسلّمة بأسبقية «الماهية»، أي عكس «الوجودية» التي تفترض الوجود، ولذا تتعارض «الماهوية الميتافيزقية» مع «الواقعية الوجودية».

ومن هنا ينبغي تناول الأنطولوجيا «الماهوية» من منظور ميتافيزيقي، ومن الضروري التوافق عند دلالة الهيولي. فالهيولي في ذاته لا صورة له ولا صفة، لذلك يحتاج إلى الصورة لكي تجعله يوصف ويظهر وتتحدد معالمه أو ماهيته.

ويشير الناقد سوريش رافال في كتابه «نقد النقد» إلى أن البادئة «Meta» من البادئات الشائعة الآن، في مرحلة ما بعد الحداثة. إذْ يرى رافال أن مصطلح «نقد النقد» هو إلى حدٍ كبير مرادف لمصطلح الفلسفة، وعندما ينهمك النقاد بالتحليل الفلسفي للنقد والنظرية النقدية فإنهم يقومون بعملية «نقد النقد».

ولذا فإن «نقد النقد» باختصار هو استقصاء حول فرضيات ومناهج النظريات النقدية وبالقضايا المتعلقة بالمواقف النقدية، ومنها فحص منطق البحث النقدي، بشكل خاص.

وفي مساجلة أخرى. يرى الناقد باري.أ. ويلسون في الموسوعة النظرية الأدبية أن «نقد النقد» في الاستعمال الراهن يقوم بفحص النظريات أو المداخل النقدية المؤدية إلى المعنى النصي، وعلاقات «المؤلف - النص - القارئ»، والمعايير التي ينبغي الحكم بها على النصوص والمنتجات الثقافية الأخرى، وأحياناً يُشار إلى «نقد النقد» بوصفه هرمنيوطيقا، أو بوصفه «ما وراء التفسير»، حيث تلعب قضايا التفسير دوراً رئيساً في «نقد النقد». ويرى الناقد أن من القضايا التي يقوم بها «نقد النقد» مسألة التركيز على المنهجية.

وظيفة النقد الأساسية هي محاولة وصف وتحليل وتقييم الأعمال والنصوص الإبداعية

ويذهب الناقد إلى أن أصول نقد النقد ترجع إلى الفكر اليوناني القديم، وابتدأ في زمن كان يتم فيه التشكيك في العقيدة الأولمبية التقليدية، أو نصوصها الداعمة مثل أشعار هوميروس وهسيود. وكان أفلاطون قد رفض في كتابه «الجمهورية» الكثير من الأدب اليوناني من زاوية نظر شبه أخلاقية وقيمية.

ويرى الناقد بري.ا. ويلسون أن المدخل الهرمنيوطيقي لنقد النقد، يؤكد تعدد التفسيرات بالنسبة للمفسرين، وعلى وفق المرحلة التاريخية التي يعيشون فيها.

وتذهب موسوعة النظرية الأدبية المعاصرة إلى أن «نقد النقد» هو خطاب نظري عن طبيعة وغايات النقد الأدبي، وأن مهمته هي الفحص النقدي للنقد، ومصطلحاته التقنية، وبنيته المنطقية، ومبادئه وافتراضاته الأساسية، وما يستتبع ذلك بنطاق أوسع، لخلق نظرية ثقافية.

وكما أشرنا تواً فإن أصول «نقد النقد» ترجع إلى الفكر اليوناني، عندما رفض أفلاطون في كتابه «الجمهورية» كثيراً من الأدب اليوناني الكلاسيكي.

وإذا ما كانت اتجاهات ما بعد الحداثة قد أبدت اهتماماً خاصاً بمفهوم نقد النقد، فإنها حاولت أن تضفي عليه مسحة فلسفية بسبب تركيزه على تفكيك الماهيات، وهو ما دفعنا في قراءتنا الحالية إلى تبني المقاربات التي تتعامل مع نقد النقد بوصفه خطاباً فلسفياً.