تجليات الحب عند العرب... وحكماء يحذرون منه

أحمد تيمور باشا يكتب عن نوادره ومفارقاته

تجليات الحب عند العرب... وحكماء يحذرون منه
TT

تجليات الحب عند العرب... وحكماء يحذرون منه

تجليات الحب عند العرب... وحكماء يحذرون منه

عن دار «أقلام عربية» بالقاهرة، صدرت طبعة جديدة من كتاب «الحب والجمال عند العرب» لأحمد تيمور باشا، عالم اللغة والأدب والتاريخ، والذي يعد أحد أبرز جيل الرواد في الثقافة المصرية المعاصرة؛ حيث جمع بين النشأة الأرستقراطية وبين التكوين الأدبي الرصين الذي ينهل من منابع التراث العربي. عاش في الفترة من 1871 إلى 1930، لأب كردي وأم تركية. شكَّلت مؤلفاته رافداً مهماً في جهود إحياء التراث ونقده، وإعادة تقديمه بصورة شيقة وجذابة تناسب العصر، كما في «لهجات العرب»، و«التصوير عند العرب»، و«تصحيح القاموس المحيط»، و«المنتخب في الشعر العربي». شقيقته هي الشاعرة المثقفة عائشة التيمورية، إحدى رائدات حركة حقوق المرأة، ونجلاه هما محمد وأحمد تيمور اللذان وضعا اللبنة الأولى للسرد الحديث في القصة والرواية.

صدرت الطبعة الأولى من كتاب «الحب والجمال عند العرب» عام 1921، وفيه يرصد مفاهيم الحب وتعريفات العشق، وتجلياتهما عند الشعراء والفلاسفة والخلفاء، وما ينطوي عليه الأمر من مفارقات ونوادر.

مفارقات ونوادر

يستهل المؤلف كتابه بتقصي أشهر تعريفات الحب، مستشهداً بـ«حمّاد الراوية» حين سُئل عن الحب: ما هو؟ فقال: «شجرة أصْلُها الفكر، وعروقها الذِّكر، وأغصانها السهر، وأوراقها الأسقام، وثمرتها المَنِيَّة».

وقال معاذ بن سهل: «الحُب أصعب ما رُكِب، وأسكر ما شُرِب، وأقطع ما لُقي، وأحلى ما اشتُهي، وأوجع ما بطن، وأشهى ما علن».

وقال الفقيه الفيلسوف ابن حزم، في كتابه «طوق الحمامة»: «الحب أوله هزل، وآخره جد، دقت معانيه لجلالتها عن أن توصف، فلا تدرك حقيقتها إلا بالمعاناة. وليس بمنكَر في الديانة، ولا بمحظور في الشريعة؛ إذ القلوب بيد الله عز وجل».

وتعد «فائية» ابن الفارض من أشهر ما توارثته الأجيال في الحب، حين قال:

«قلبي يحدثني بأنك متلفي

عجِّل به ولك البقا وتصرَّفِ

قد قلتُ حين جهلتني وعرفتني

روحي فداك عرفتَ أم لم تعرفِ».

وقالت العرب إن أصناف المحبين والعاشقين كثير، بحيث يشق إحصاؤهم، ولا يتأتى استقصاؤهم، كما جاء في قصيدة أبي فراس الحمداني التي يقول فيها:

«تسائلني: من أنت؟ وهي عليمة

وهل بفتى مثلي على حاله نكرُ!

فقلتُ كما شاءت وشاء لها الهوى:

قتيلك! قالت: أيهم؟ فهم كثرُ».

وإذا كان البعض حالياً يتحسر على حال البلاد والعباد، ويشكو الحاضر ويتغنى بالماضي؛ لا سيما في الحب والمشاعر، فإن تلك الظاهرة قديمة للغاية. وما يدل على ذلك -حسبما يورده أحمد تيمور باشا- أنه «قيل لأعرابي: ما بال الحب اليوم على غير ما كان عليه قبل اليوم؟ قال: نعم، كان الحب في القلب، فانتقل إلى المعدة، إن أطعمَتْه شيئاً أحبها، وإلا فلا. كان الرجل إذا أحب امرأة، ظل حولاً (عاماً) يطوف بدارها ويفرح إن رأى من رآها، وإن ظفر منها بمجلس تشاكيا وتناشدا الأشعار، وإنه اليوم يشير إليها وتشير إليه، ويعِدُها وتعِدُه، فإذا اجتمعا لم يشكوا حباً ولم ينشدا شعراً».

التحذير من النساء

وكما يبدو التراث العربي بليغاً في التعبير عن الافتتان بالنساء؛ فإننا نجد أصواتاً تحذر منه، كما نجد في قول بعضهم: «هُنَّ نار توهج، وسُلَّم إلى كل بلاء، وهُنَّ مثل شجرة الدفلى، لها رونق وبها ثمر، إذا أكله البعير آذاه، وقد يودي به». ومن أمثالهم في هذا السياق: «طاعة النساء تردي العقلاء، وتذل الأعزاء». ونظر أحد الصالحين إلى امرأة تتزين وتتعطر، فلما فرغت من زينتها ظهرت محاسنها وزاد جمالها، فقال لمن حوله: «إنما المرأة مثل النار، إذا زيد في حطبها تأججت واشتد حرها، وأضاءت للناس، فهي حسنة المنظر تحرق من دنا منها».

وقال حكيم آخر: «كل أسير يُفَك إلا أسير النساء، فإنه غير مفكوك. وكل مالك يملِكُ إلا مالك النساء، فإنه مملوك، وما استرعين شيئاً قط إلا وضاع، ولا استؤمنَّ على سِر إلا ذاع، ولا أطقن شراً فقصرن عنه، ولا حوين خيراً فأبقين منه». وقيل له: كيف تذمهن، ولولاهن لم تكن أنت ولا أمثالك من الحكماء؟ فقال: «مثل المرأة مثل النخلة الكثيرة السلاء، لا يلامسها جسد إلا اشتكى، وحملها مع ذلك الرطب الجني». والسلاء: جمع سلاة، وهي شوك النخل.

الحد الفاصل بين الحب والطمع

يورد المؤلف واقعة ذات دلالة عن الحد الفاصل بين الحب والطمع في المال، بطلها الشاعر العباسي أبو العتاهية؛ حيث مرت به جارية في موكب فأعجبته، فسأل: من هي؟ فقيل له: هذه «عتبة» من جواري الخليفة، فقال: «قد عشقتُ عتبة». وأنشد فيها شعراً. ولم يزل كذلك حتى شاع الشعر المنشود في الجارية، وتحدث الناس بعشق أبي العتاهية. فقال صاحب الجارية: نمتحن العاشق بمال على أن يدع التعرض للجارية، فإن قبل المال كان مستأكلاً، وإن لم يقبله كان عاشقاً. فلما كان الغد مرت «عتبة» فعرض لها صاحبها فقال له الخدم: اتبعنا، فتبعهم، فمضت به إلى منزل خليط يزار. فلما جلست دعت به فقالت له: يا هذا، إنك شاب، وأرى لك أدباً. وقد تأنَّيتك، فإن أنت كففت، وإلا أنهيتُ ذلك إلى الخليفة، ثم لم آمن عليك.

فرد عليها أبو العتاهية قائلاً: فافعلي بأبي أنت وأمي، فإنك إن سفكتِ دمي أرحتِني، فأسألك بالله إلا فعلتِ ذلك، إذا لم يكن لي فيك نصيب. فقالت له: أبقِ على نفسك، وخذ الخمسمائة دينار، واخرج من هذا البلد. فلما سمع ذِكر المال ولَّى هارباً. فقالت: ردوه. وألحَّت عليه فيه، فقال لها: «جُعلت فداكِ، ما أصنع بغرض زائل من الدنيا وأنا لا أراكِ؟ والله إنك لتبطئين يوماً واحداً عن الركوب، فتضيق عليَّ الدنيا بما رحبت»، فزادت له في الدنانير، وما زالت تلح عليه فلا يزداد إلا رفضاً.



الفتى حامل الطير وعنقود العنب

شاهد قبر من البحرين، يقابله شاهدان من تدمر
شاهد قبر من البحرين، يقابله شاهدان من تدمر
TT

الفتى حامل الطير وعنقود العنب

شاهد قبر من البحرين، يقابله شاهدان من تدمر
شاهد قبر من البحرين، يقابله شاهدان من تدمر

يحتفظ متحف البحرين الوطني في المنامة بمجموعة كبيرة من شواهد القبور الأثرية المزينة بنقوش تصويرية آدمية، منها شاهد مميّز يمثّل فتى يحمل عصفوراً وعنقوداً من العنب، وفقاً لتأليف خاص، اعتُمد بشكل واسع في الفن الجنائزي الخاص بمدينة تدمر الأثرية، عروس بادية الشام ولؤلؤتها.

خرج هذا الشاهد من مقبرة أثرية تُعرَف بالمقشع، وهو اسم القرية التي تحاذيها، وتقع غرب المنامة، وتبعد عنها بنحو 5 كيلومترات. عُثر على هذا الشاهد في مطلع تسعينات القرن الماضي، خلال أعمال المسح والتنقيب التي قامت بها بعثة محلية، وهو من الحجر الجيري المحلّي، طوله 36 سنتمتراً، وعرضه 16 سنتمتراً، ويتكوّن من كتلة مستطيلة مجوّفة في الوسط، تعلوها مساحة هلالية أفقية. يحدّ هذه الكتلة عمودان ناتئان يعلوهما مكعّبان يشكّلان تاجين مجرّدين من أي عناصر تزيينية. وفوق هذين التاجين، يستقر الهلال الأفقي، مشكّلاً ما يُعرف باسم قوس النصر في قاموس الفن اليوناني الكلاسيكي.

في وسط المساحة المجوفة، وتحت قوس النصر، تنتصب قامة آدمية، وتبدو أشبه بتمثال نصفي حوى الجزء الأعلى من الساقين، تبعاً لتقليد اعتُمد بشكل واسع في البحرين بين القرنين الأول والثاني للميلاد، في الحقبة التي أطلق المستشرقون الإغريقيون على هذه الجزيرة الخليجية اسم تايلوس. تقف هذه القامة في وضعيّة المواجهة، وتنتصب بثبات في كتلة يغلب عليها طابع الجمود والسكون. تُمثّل هذه القامة فتى يافعاً يقف بثبات، رافعاً يده اليسرى نحو أعلى الصدر، محتضناً في قبضته عصفوراً كبيراً حُدّدت معالمه بشكل مختزل. يحضر هذا الطير المجرّد في وضعية جانبية خالصة، ويتميّز بجناح وذنب طويلين ومنقار بارز، ممّا يوحي بأنه يمامة. الذراع اليمنى ملتصقة بالصدر، وهي ممدّدة عمودياً، ويظهر في قبضة يدها عنقود من العنب يتكوّن من حبات كتلويّة كبيرة متراصة.

اللباس بسيط، ويتألّف من قطعة واحدة تشابه الجلباب، يتوسّطها حزام رفيع معقود حول الخصر، وهو اللباس الذي يُعرف باسم الفرثي، نسبة إلى الإمبراطورية الفرثية التي شكّلت قوة سياسية وثقافية كبيرة في إيران القديمة، بلغت العالم اليوناني ومن ثمّ العالم الروماني، غرباً وشرقاً. ثنايا هذا اللباس محدّدة بأسلوب هندسي، وتتمثّل بشبكة من الخطوط العمودية تنطبع على مساحة الصدر والساقين، وتحجب مفصل البدن، إضافة إلى شبكة صغيرة من الخطوط الأفقية تلتفّ حول الذراع اليمنى، وتشكل ثنايا الكمّ الخاص بهذا الثوب التقليدي. يعلو هذه الكتلة رأس يستقرّ فوق عنق عريضة وقصيرة. الوجه بيضاوي، ووجنتاه مكتنزتان. العينان لوزتان فارغتان، يعلوهما حاجبان عريضان. الأنف مهشّم، والأذنان محتجبتان، والثغر شفتان صغيرتان مطبقتان، يفصل بينهما شقّ بسيط. خصل الشعر محوّرة، وهي هنا على شكل سلسلة متراصة من الكتل الدائرية، تنعقد حول هامة الرأس في إطار متين يُعمّق ثبات الوجه وسموّه.

يبدو تأليف هذا الشاهد فريداً من نوعه في الفن الجنائزي الخاص بالبحرين، وتكمن هذه الفرادة في حضور العصفور وعنقود العنب بوجه خاص. في الواقع، يحاكي هذا النصب مثالاً شاع بشكل واسع في مدينة تدمر الأثرية التي تقع في بادية الشام، وتتبع حالياً محافظة حمص، في الجزء الأوسط من دولة سوريا. ازدهرت هذه المدينة قديماً وعُرفت بثرائها الكبير بفضل موقعها عند نقطة تقاطع عِدَّة طرق تجارية، وتميّزت بتعدّديتها الثقافية. اعتمدت تدمر لغة آرامية خاصة بها، كما استخدمت اللغة اليونانية في مداولاتها التجارية والسياسية، وجمعت بين ديانات عديدة، منها الديانات السامية والأديان العربية القديمة والأديان اليونانية والرومانية، وظهر هذا التمازج في فنونها المعمارية، كما في فنونها الجنائزية، حيث امتزجت الأنماط اليونانية والهلنستية والأنماط الفنية الشرقية في قالب محلّي خاص بها.

خضع النحت الجنائزي التدمري لقواعد شرقية، أبرزها وضعية المواجهة والاعتماد على الخطوط المحددة للأشخاص والمعالم. واعتمد النحات التدمري في إنجاز أعماله بشكل واسع على الحجر الكلسي الطري الذي يسهل تطويعه، وتمثّلت منحوتاته بتماثيل نصفية وألواح مستطيلة تضمّ شخصين أو أسرة جنائزية تحضر في مشهد جامع يُعرف باسم الوليمة الجنائزية، ويتمثّل بسرير جنائزي يتصدر المدفن أو جناحاً منه. نُصبت هذه المنحوتات التدمرية في المدافن حيث ثُبّتت في واجهة القبور، واتّسمت هذه الشواهد بسمات مشتركة، تجلّت في سمات الوجه الواحد الجامع، كما في أسلوب نقش ثياب بشكل تزييني غير خاضع لحركة الجسم. بدت الوجوه متجهة إلى الأمام، واتّضح أنها تتبع نماذج ثابتة، منها الوجه الأنثوي، والوجه الذكوري الملتحي، والوجه الذكوري الحليق الخاص بالكهنة، إضافة إلى الوجه الطفولي الخاص بحديثي السن. من جهة أخرى، حملت هذه الشواهد نقوشاً كتابية تذكر اسم المتوفى وسنّه وعبارة محلية تعني «وا أسفاه»،

عُثر على هذا الشاهد في مطلع تسعينات القرن الماضي خلال أعمال المسح والتنقيب التي قامت بها بعثة محلية

في هذا الميدان، يحضر مثال الفتى الذي يحمل طيراً وعنقوداً من العنب، ويتكرّر بشكل واسع، والأمثلة لا تُحصى، منها شاهد محفوظ في متحف تدمر يتميّز بقمّته الهلالية، يشابه بشكل كبير الشاهد الذي خرج من مقبرة المقشع. يحتفظ متحف اللوفر بشاهد مستطيل يماثل في تكوينه هذا التأليف، ويتميّز بحضور عصفور كبير يطلّ من بين أصابع اليد التي تقبض عليه. في كل هذه الأعمال التدمرية، يحضر فتى أمرد نضر الوجه، يرتدي اللباس الفرثي التقليدي، مع حزام رفيع معقود حول الخصر. يصعب تحديد رمزية الطير وعنقود العنب، والأكيد أنها رموز أخروية ترتبط بالموت وبخلود النفس، وتتعلّق بنوع خاص بالحياة القصيرة العهد، كما تشير سن حاملها الذي رحل باكراً.

يعود هذان العنصران الرمزيان في الأصل إلى العالم اليوناني على الأرجح، اللافت أنهما يرافقان في هذا العالم فتيات صبايا، وأشهر الأمثلة نصب محفوظ في متحف الآثار الوطني في أثينا، مصدره مدينة بيرايوس الأثرية. يمثّل هذا النصب صبية تقف منتصبة، حانية ساقها اليمنى، وفقاً للجمالية الكلاسيكية الني تتجلّى كذلك في التجسيم الواقعي الحسّي الذي يسيطر على سائر عناصر الصورة. على عكس ما نرى في تدمر وفي البحرين، تحمل هذه الصبية العنقود بيدها اليسرى، وتقبض على الطير بيدها اليمنى، ويبدو هذا الطير أشبه بإوزّة.